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Full text of "Vorschule der Aesthetik"

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U(iS. 



VORSCHULE 



DER 



AESTHETIK 



VON 



GUSTAV THEODOR FECHNER. 



ERSTES THEIL. 



O 



LEIPZIG, 
DRUCaC UND VERLAG VON BREITKOPF & HÄRTEL. 

1876. 



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- /i3/^- 




Das Uebersetaungsrecht in fremde Sprachen vorbehalten. 



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Vorwort 



Der Begriff einer Vorschule der Äesthetik ist ein ziemlich un- 
bestimmter, wie sich aus dem Vergleich der, bisher unter diesem 
Titel erschienenen, Werke ergiebt, als von Jean Paul (4. Aufl. 
4804, 2. Aufl. 1843 u. s. w.) , von Rüge (2. Aufl. 1837), von 
Eckardt (1863—64), von Egger (1872). Ohne mich nun zu 
bemühen, diese Unbestimmtheit zu klären oder zu fixiren, benutze 
ich dieselbe hier nur, um dieser Schrift einen kurzen ansprechen-* 
den Titel in folgender Bedeutung zu geben. 

Sie wird in zwei Theilen eine Reihe Aufsätze ästhetischen 
Inhalts ohne systematische Folge und in freierer Behandlung, als 
fQr ein System der Äesthetik geeignet wäre , bieten , welche aber 
doch geeignet sein dürften, in ein allgemeineres Interesse an dieser 
Lehre einzuführen. Also werden sie zwar sehr allgemeine Fragen^ 
aber diese doch mit steter Anwendung auf speciale Verhältnisse, 
behandeln , auf solche auch zum Theil in besondern Abschnitten 
eingehen und überall die Absicht auf leichte Verständlichkeit fest- 
halten. 

In den zwei ersten , als Einleitung dienenden , Abschnitten 
erkläre ich mich über die Principien, die den gesammten Aus- 
führungen dieser Schrift zu Grunde liegen. Um sie vorweg in 
wenig Worte zusammenzufassen, so verzichtet diese Schrift auf 
den Versuch, das objective Wesen des Schonen begriflfKch festzu- 
stellen, und von hier aus das System der Äesthetik zu entwicketn. 



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IT 

sondern begnügt sich, den Begriff des Schönen als einen Hülfs- 
begriff im Sinne des Sprachgebrauches zur kurzen Bezeichnung 
dessen , was überwiegende Bedingungen unmittelbaren Gefallens 
vereinigt, zu verwenden, sucht den empirischen Bedingungen 
dieses Gefallens nachzugehen , legt biemit das Hauptgewicht viel- 
mehr auf die Gesetze des Gefallens als auf begriffliche Entwicke- 
lungeü aus der Definition des Schönen heraus, und ersetzt (nach 
S. 16 u. 256) den Begriff des sog. objecliv Schönen durch den 
Begriff dessen, was mit Rücksicht auf seine Beziehung zum Guten 
unmittelbar gefallen soll. 

Es wird sich freilich fragen , ob ich der Geneigtheit begegae, 
diesem Gange, der, entgegen dem sonst vorherrschenden Gange, 
vielmehr von Unten berauf als von Oben herab, und mehr ins Klare 
als ins Hohe führt, so stetig, als er hier eingeschlagen ist, zu fol- 
gen. Dass sich damit nicht Alles erreichen lässt, was man von 
einer Aesthetik wünschen kann, ist von mir zugestanden ; wogegen 
ich durch das Folgende selbst zu beweisen suche ^ dass man 
damit Manches erreichen kann , was eine Aesthetik höhern Stils 
in ihrem entgegengesetzten Gange noch zu wünschen übrig lässt. 
Mag man also, wenn nichts weiter, im Folgenden eine Ergänzung 
zu einer solchen suchen, und bedenken , dass es noch kein Fehler 
einer Schrift ist. Manches vermissen zu lassen, v^as in andern 
Schriften zu finden. 

Obwohl die folgenden Aufsätze bestimmt sind, ihrerseits 
«inander zu ergänzen, greifen sie doch auch hier und da mit ihrem 
Inhalt in einander über. Diess, und dass sie zum Theil unabhängig 
von einander entstanden sind, hat einige Wiederholungen mitge- 
führt, die man doch nicht sehr lästig finden dürfte, und die ich 
nicht überall durch Verweisungen habe ersparen wollen , um den 
Zusammenhang der Darstellung nicht zu brechen. 

Der vorliegende erste Theil dieser Schrift beschäftigt sich nach 
Ausweis des Inhalts mit allgeo^eineren begrifflichen und gesetz- 
lichen Verhältnissen des ästhetischen Gebietes, darunter nament- 
lich mit Ausführungen und Anwendungen zweier Principien, welche 



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Im 6. und 9. Abschnitt besonders besprochen sind, so wie mit den 
allgemeinen Principien des Geschmacks; der zweite Theil wird auf 
allgemeinere Betrachtungen über Kunst , auf verschiedne Streit- 
fragen bezüglich der Kunst, auf eine weitere Reihe ästhetischer 
Gesetze und einige speciale Gegenstände eingehen. 

Manche, die nur Notiz von meinen Schriften andrer Richtung 
genommen, mag es befremden, dass ich nach einer, durch so viele 
Jahre andern Fächern zugewandten , Thätigkeit schliesslich noch 
angefangen, mich mit Aesthetik zu beschäftigen. Macht doch das 
Alter um so unreifer zu jeder neuen Beschäftigung, je reifer es 
selbst ist. Inzwischen ist es vielmehr das Ende als der Anfang 
einer Beschäftigung mit ästhetischen Dingen , woraus diese Schrift 
erwachsen ist, einer Beschäftigung, die nicht immer blos Nebenbe- 
schäftigung war. Zum Belege davon, um so zu sagen mein ästhe- 
tisches Dienstbuch vorzuzeigen, regi^trire ich hier kurz das, was 
bisher von mir in diesem Gebiete in die Oeffentlichkeit getreten 
ist, ohne freilich in seiner Vereinzelung einen weiten Weg in die- 
selbe gefunden zu haben. 

Im J. 1839 gab ich pseudonym (als Mises) ein, im Charakter "^ ^ 
der andern Misesschriftchen gehaltenes Schriftchen , »Ueber einige 
Bilder der zweiten Leipziger Kunstausstellung (Lpz. Voss)«, haupt- 
sächlich in Widerstreit gegen eine falsche Richtung derldealisirung, 
heraus, welches in der kürzlich (1875) erschienenen Sammlung 
der »Kleinen Schriftena von Mises mit aufgenommen ist. — Gegen 
die üeberlreibung des Principes des goldnen Schnittes habe ich 
einige experimentale Thaüsachen in der Abhandlung »Ueber die 
Frage des goldnen Schnittes« in Weigels Archiv 1865. 100 geltend 
gemacht. — In allgemeinerer Weise ist die Idee einer experimen- 
lalen Aesthetik von mir in der, den Abhandlungen der sächs. Soc. 
d. Wiss. eingereihten, Schrift »Zur experimentalen Aesthetika (Lpz. 
Hirzel 1871) vertreten, wozu eine Fortsetzung noch geliefert wer- 
den soll. In vorliegender Schrift ist im 14. Abschnitt eine Probe 
ihrer Ausführung gegeben. — »Ueber das ästhetische Associations- 
princip« ist eine Abhandlung von mir in Lützow's Zeitschr. 1866 



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enthalieD, die man in eioiger ErweiteruDg im 9. Abschnitte dieser 
Schrift wiederfinden wird. — An den hauptsächlich zwar histori- 
sdien, doch in das Aesthetische mit hineinspielenden, Streitfragen 
über die beiden Exemplare der schlechthin sogenannten Holbein- 
schen Madonna habe ich mich in der Abhandlung »Der Streit über 
die beiden Madonnen von Holbeint im Grenzb. 4870. II, in dem 
Schrifichen »lieber die Aechtheitsfrage der Holbein'schen Madonna« 
(Lpz. Br. u. H. 4874), und einigen Abhandlungen in Weigel's 
Arch. (4866 bis 4869) betheiligt. — Ein öffentliches ästhetisches 
Experiment mit dem Vergleiche dieser Exemplare ist von mir bei 
Gelegenheit der Holbeinausstellung im J. 4874 angestellt, worüber 
in der kleinen Schrift »Bericht über das auf der Dresdener Holbein- 
Ausstellung auflegte Albuma (Lpz. Br. u. H. 4872) berichtet 
ist."*) — Endlich habe ich in verschiedenen Jahren Vorträge im 
Leipziger Kunstverein über einzelne ästhetische Fragen und an der 
Universität über allgemeine Aesthetik gehalten. 



*) In mebrfechen öflrentücben BeortheilnngeD obigen Experiments ist, in 
geradem Widerspruch mit dessen erklärter Absiebt, tbeils durch Unachtsam» 
keit der Beurtheiler, theils weil einer dem andern nachgeschrieben, das Ex- 
periment vielmehr auf die Aechtheitsfrage als auf die ästhetische Frage be- 
zogen werden, wogegen ich hier gelegentlich nochmals Verwahrung einlege^ 
da jene Beurtheilungen ganz geeignet sind , meine eigene Urtheilsfäbigkeit in 
Frage zu stellen , und verbreiteter sein dttrflen als obiges , in der That wenig 
bekannt gewordenes, Schrifichen, welches den Sachverlialt d^ Experimentes 
darlegt. 



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Inhalt. 



Seite 

L Die Aesthetik von Oben und von Unten 4 

II. Vorbegriffe 7 

4) Gefallen und MissCallen, Lust und Unlust 7 

3) Aestbetische , praktiscbe und tbeoretiscbe Kategorieen. 
Schön, Gut, Wabr. Werth. Interesse 42 

8) Aestbetiscb, Aesthetik 83 

4) Eudttmonislisches Princip- 88 

m. Aesthe tische Gesetie oder Principe im Allgemeinen .... 42 

IV. Princip der tfstbetiscben Schwelle 49 

V. Pnncip der ttstheiischen Hülfe oder Steigerung 50 

VI. Princip der einheitlichen Verknüpfung des Mannichfaltigen . . 88 

4) Aufetellung des Principe« 58 

3) Beispiele 58 

8) Sachliche Conflicte und Hülfen 71 

4) Ntthere Bestimmungen 78 

5) Allgemeinheit des Princips 77 

Vn. Princip der Widerspruchslosigkeit, Einstimmigkeit oder Wahrheit 80 

VIII. Princip der Klarheit. Zusammenfassung der drei obersten For- 

malprincipe 84 

IX. Aesthetiscbes Associatlonsprincip 86 

4} Eingang 86 

3] Beispiele 87 

3) Aufstellung des Principes 98 

4) Association durch Aehnllchkeit 96 

5} Ergänzende Association 97 

6] Zeitliche Association. Verstandes- und Gefühlsurtheile . 99 

7) Associativer Charakter einfacher Farben, Formen, Lagen 4 00 

8) Der Mensch als Centrum von Associationen . . . . » 408 

9) Analyse assocürter Eindrücke. Bemerkungen über das 
schöpferische Vermögen der Phantasie 44 4 

4 0) Allmttlige Ausbildung des assocürten Eindruckes . . . 444 

44) Das Princip in höherer Verwendung 445 

43) Einige allgemeinere Betrachtungen 434 



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VIII 

8«ite 
X. Erläuterung des landschaftlichen Eindrucks durch das Asso- 

ciationsprincip IIS 

XI. Verhältniss zwischen Poesie und Malerei aus dem Gesichts- 

puncte des Associationsprincipes ... * itS 

XII. Physiognomische und instinctive Eindrücke 150 

XIII. Vertretung des directen Factors öslhetischer Eindrücke gegen- 
über dem associativen 457 

i) Vorbemerkungen 157 

2) Der directe Factor in der Musik 15S 

3] Der directe Faclor in den Künsten der Sichtbarkeit . . 177 

XIV. Verschiedene Versuche, eine Grundform der Schönheit aufzu- 
stellen. Experimentale Aesthetik. Goldner Schnitt und Quadrat 184 

1) Versuche, eine Normal- oder Grundform der Schönheit 
aufzustellen 184 

3) Einwürfe, die sich gegen die Nützlichkeit experimental- 
- ästhetischer Untersuchungen überhaupt erheben lassen, 

und Erledigung derselben 187 

3) Methoden üsthetischer Experimental-Untersuchung. Bei- 
spiel einer Ausführung der Methode der Wahl. Resultate 
insbesondre in Bezug auf goldnen Schnitt und Quadrat . 1 90 

XV. Beziehung der Zweckmässigkeit zur Schönheit iOS 

XVI. Commentar zu einigen Aussprüchen Schnaase's in Sachen der 

Architektur 210 

XVII. Von sinnreichen und witzigen Vergleichen, Wortspielen und 
andern Fällen, welche den Charakter der Ergötzlichkeit, Lustig- 
keit, Lächerlichkeit tragen 321 

XVIll. Vom Geschmack . 2tl 

1) BegrifiTliches 2t1 

2) Streit des Geschmacks 286 

3} Anlage, Bildung des Geschmacks 249 

4) Principien des guten oder richtigen Geschmacks . . . 25G 



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I. Die Aesthetik von Oben und von Unten. 

Dio doppelte Weise, wie sich die menschliche Erkenntniss 
zu begründen und zu entwickeln strebt, macht sich auch it) der 
Aesthetik, der Lehre vom Gefallen und Blissfallen oder nach 
Andern der Lehre vom Schönen, geltend. Man behandelt sie 
nach einem kurzen Ausdrucke von Oben herab, indem man von 
allgemeinsten Ideen und Begriffen ausgehend zum Einzelnen ab- 
steigt, von Unten herauf, indem man vom Einzelnen zum Allge- 
meinen aufsteigt. Dort ordnet man das ästhetische Erfahrungs- 
gebiet einem, von obersten Gesichtspuncten aus construirten, 
ideellon Rahmen nur ein und unter; hier baut man die ganze 
Aesthetik auf Grund ästhetischer Thatsachen und Gesetze von 
Unten an auf. Dort handelt es sich in erster und zugleich höch- 
ster Instanz um die Ideen und Begriffe der Schönheit, der Kunst, 
des Stils, um ihre Stellung im System allgemeinster Begriffe, ins- 
besondre ihre Beziehung zum Wahren und Guten; und gern steigt 
man damit bis zum Absoluten, zum Göttlichen, den göttlichen 
Ideen und der göttlichen Schöpferthätigkeit hinauf. Aus der rei- 
nen Höhe solcher Allgemeinheiten steigt man dann in das irdisch- 
empirische Gebiet des einzelnen , des zeitlich und örtlich Schönen 
herab, und misst alles Einzelne am Massstabe des Allgemeinen. 
Hier geht man von Erfahrungen über das, was gefällt und niiss- 
frillt, aus, stützt hierauf alle Begriffe und Gesetze, die in der 
Aesthetik Platz zu greifen haben, sucht sie unter Mitrücksicht auf 
die allgemeinen Gesetze des Sollens, denen die des Gefallens 
immer untergeordnet bleiben müssen, mehr und mehr zu vernll- 
geoieinern und dadurch zu einem System möglichst allgemeinster 
Eingriffe und Gesetze zu gelangen. 

Feehntr, YorscWe d. Aesthetik. | 



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Beide BehandluDgsweisen lassen sich auch wohl als philo- 
sophische und empirische unterscheiden. An sich stehen 
sie nicht in Widerspruch mit einander, insofern eine richtige 
und vollendete Erkenntniss der obersten Principien des Seins, der 
göttlichen und menschlichen Dinge, auch die Principien einer 
i'ichtigen Betrachtung der ästhetischen Verhältnisse einschliessen 
muss, gegenseits eine richtige Verallgemeinerung der erfahrungs- 
massigen Thatsachen und Gesetze des ästhetischen Gebietes in 
diese Erkenntnisse hineintreten muss. Beide durchmessen das- 
selbe Gebiet nur in entgegengesetzter Richtung; und überall er- 
gänzt sich die Möglichkeit der Bewegung in einer Richtung durch 
eine solche in entgegengesetzter Richtung. Es haben aber beide 
Wege ihre besondern Vortheile, Schwierigkeiten und Gefahren. 

Der erste Weg stellt uns so zu sagen von vorn herein an das 
Ziel, dem man auf dem zweiten erst zustreben muss, gewährt von 
da aus den allgemeinsten Blick, die höchsten Gesichtspuncte ; aber 
man gelangt auf ihm schwer zu einer klaren Orientirung über die 
Gründe des Gefallens und Missfallens im Einzelnen, um die es 
uns doch auch zu thun sein muss ; es bleibt mehr oder weniger 
bei unbestimmt schwebenden , in ihrer Allgemeinheit das Ein- 
zelne nicht leicht scharf treffenden Begriffen. Dazu setzt dieser 
Weg, um richtig zu führen, einen richtigen Ausgang voraus, den 
man im Grunde nur in einem vollkommenen philosophischen und 
selbst theologischen Systeme finden kann, was wir beides noch 
nicht haben. Nur viele Versuche derselben haben wir, und so 
haben wir auch viele Versuche , die Aesthetik damit in Beziehung 
zu setzen, die alle noch viel zu wünschen übrig lassen, aber doch 
dem Bedürfniss allgemeinster und höchster Gesichtspuncte ent- 
gegenkommen , und , wenn sie dasselbe nicht vollständig befriedi- 
gen, doch beschäftigen und wach erhalten. Auch haben sich diese 
Nachtheile wie Vortheile in allen sehr zahlreichen Darstellungen 
der Aesthetik und Behandlungsweisen ästhetischer Fragen, welche 
in Abhängigkeit von Schelling, Hegel und selbst von Kant, die 
Richtung von Oben bisher eingeschlagen haben, mehr oder weni;;*»- 
fühlbar gemacht. 

Der andre Weg hingegen , der Weg von Unten , gewährt oder 
verspricht wenigstens unmittelbar eine klare Orientirung nicht nur 
im Felde der Begriffe, welchen sich das Gebiet des Gefallens und 
Missfallens unterordnet, sondern auch über die Gründe des Gefallens 



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und Missfallens im Einzelnen und Nächsten ; aber man gelangt auf 
ihm schwer zu allgemeinsten Gesicbtspuncten und Ideen, bleibt 
leicht in Einzelnheiten, Einseitigkeiten, Gesicbtspuncten von unter- 
georcbetem Werth und untergeordneter Tragweite befangen , wie 
sich diess namentlich bei den Englandern (als wie Hutcheson, Ho- 
gartb, Burke, Hay u. A.) zeigt, welche vorzugsweise den Weg von 
Unten eingeschlagen haben. 

Nach Vorstehendem werden überhaupt die Versuche, die 
seither mit Behandlung der Aesthetik im ersten Sinne gemacht 
sind , mehr den befriedigen können , vi^elcher sein Hauptinteresse 
in der Unterordnung der Dinge unter allgemeinste Begriffe oder 
Ideen sucht, und in irgendwelcher Gestaltung derselben Befrie- 
digung findet, ohne die Ansprüche au Klarheit und Sachlichkeit 
höher zu stellen, als ihnen nun eben genügt ist; indess ein Ver- 
such, die Aesthetik im zweiten Wege zu behandeln , mehr den zu 
befriedigen im Stande ist, dem es vor Allem auf eine leichte und 
klare Orientirung im Nächstliegenden ankommt, und der seiner- 
seits keine grössere Höhe und Allgemeinheit beansprucht, als bis 
zu der nun eben angestiegen ist. Im Allgemeinen kann man sagen, 
dass an eine Aesthetik von Oben sich von vom herein höhere 
Ansprüche stellen, indess die Aesthetik von Unten die niedrigem, 
die an sie zu stellen, leichter befriedigt. 

Soll nun überhaupt einifial eine Aesthetik von Oben zu 
Stande kommen, welche das recht leistet, was durch die bis- 
herigen Versuche derselben vielmehr angestrebt als erreicht \Yor- 
den ist , so wird meinet Erachtens zu den höchsten und letzten 
Prinoipien^ von denen auszugehen, selbst erst mittelst vorsichtigen 
langsamen Aufsteigens nicht nur durch das ästhetische Gebiet, son- 
dern alle Einzelgebiete menschlicher Erkßnntniss unter Mitrück- 
sicht auf praktische Forderungen gelangt sein müssen. Von da 
\^ird sich dann allerdings wieder zu den einzelnen Erkenntniss- 
zweigen und durch sie hindurch absteigen lassen, wobei nicht nur 
jeder Erkenntnisskreis von selbst in Abhängigkeit von höheren 
''Ofesichtspuncten treten wird, als die sind, zu welchen im blos auf- 
steigenden Wege durch ihn allein hätte gelangt werden können ; 
sondern auch sein Inhalt durch den Zusammenhang mit andern 
Erkennlnisszweigen noch in andrer Weise wird motivirt und er- 
läutert erscheinen, als auf dem aufsteigenden Wege ins Licht treten 
kann. Eine solche Aesthetik aus höherem Gesichtspuncte bleibt 



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aber eine Sache der Zukunft, und die bisherigen Versuche der- 
selben sind vielmehr geeignet, die an sich gerechtfertigte Auf- 
gabe derselben zu bezeichnen und präsent zu erhalten, als zu 
erfüllen. 

Es wird also zwar in demselben Sinne eine philosophische 
Aesthetik höheren Stils über der empirischen geben können, wie es 
eine Naturphilosophie über der Physik und Physiologie geben kann, 
wenn schon noch nicht giebt. Aber wie die rechte Naturphilosophie, 
auf die zu hoffen, diese Lehren nicht wird ersetzen oder aus einem 
apnoristischen Grunde herausgebaren können, vielmehr derselben 
zur Voraussetzung und Unterlage bedürfen wird , ohne sich selbst 
in ihre Specialitäten zu verlieren , so steht es mit dem Verhältniss 
der philosophischen Aesthetik höheren Stils zur empirischen. Nun 
aber fehlt es leider noch gar zu sehr an der empirischen Unter- 
lage; und so scheinen mir alle unsre Systeme philosophischer 
Aesthetik Riesen mit thönernen Füssen. 

Man sieht hieraus wohl, dass ich eine Aesthetik von Unten 
selbst zu den wesentlichsten Vorbedingungen der Aufstellung einer 
Aesthetik von Oben rechne; und da ich, bei der bisher unzuläng- 
lichen Erfüllung dieser wie andrer Vorbedingungen dazu, den 
Weg von Oben eben so wenig klar, sicher und erfolgreich einzu- 
schlagen vermöchte, als ich ihn bisher eingeschlagen finde, so werde 
ich vielmehr durch strenge Einhaltung und Verfolgung des Weges 
von Unten ein Scherflein zu dieser Erfüllung beizutragen suchen, 
womit ich zum Voraus alle wesentlichen Vortheile desselben ib 
Anspruch nehme, ohne den, in dessen Wesen liegenden, Nachthei- 
Icn entgehen zu können. Den blossen Gefahren desselben zu ent- 
gehen, darauf soll wenigstens das Streben gerichtet sein. 

Wohl kann man fragen , ob sich nicht die Vorzüge und Vor- 
theile beider Wege dadurch vereinigen lassen^ dass man den Gang 
von Unten mit Ideen von Oben beleuchtet oder nach Principien 
von Oben richtet. Das klingt allerdings schön, und wirklich wird 
der Weg von Unten neuerdings mehrfach so begangen , oder der 
Weg von Oben selbst in diesem Sinne verstanden. Nun werden 
die allgemeinsten Formalprincipien des Denkens und Forschens 
der Aesthetik von Unten wie von Oben mit allen Gebieten der 
Forschung gemein bleiben; im Uebrigen aber möchte es auch 
hier mit der Aesthetik wie mit der Physik sein, die bisher noch 
,i.,..pjj jedes Licht, wodurch die Naturphilosophie sie zu klären 



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und zu führen versucht hat, verwirrt und geirrt worden ist. Wer 
Licht erst sucht, und der Weg von Unten ist ein Weg solchen 
Suchens^ kann diesen Weg nicht mit schon fertigem Lichte be- 
leuchten wollen. 

Als wesentliche Aufgaben einer allgemeinen Aeslhetik sind 
meines Erachtens überhaupt zu bezeichnen : Klarstellung der Be- 
griffe, welchen sich die ästhetischen Thatsachen und Verhältnisse 
unterordnen, und Feststellung der Gesetze, welchen sie gehorchen, 
wovon die Kunstlehre die wichtigsten Anwendungen enthält. Die 
Behandlungsweisen der Aesthetik von Oben aber haben vorzugs- 
weise nur die erste Aufgabe vor Augen gehabt, indem sie die Er- 
klärung der ästhetischen Thatsachen aus Gesetzen durch eine 
solche aus Begriffen oder Ideen zu ersetzen statt zu ergänzen 
suchen. 

In der That , sieht man die meisten unsrer Lehrbücher und 
allgemeinen Abhandlungen über Aesthetik an, — die meisten aber 
verfolgen den Weg von Oben, — so bilden Erörterungen und Strei- 
tigkeiten über die richtige Begriffsbestimmung der Schönheit, 
Erhabenheit, Hässlichkeit, des Angenehmen, Anmuthigen, Komi- 
schen, Tragischen, Lächerlichen, des Humors, des Stils, der Ma- 
nier, der Kunst, der Kunstschönheit und Naturschönheit, Unter- 
ordnungen des Einzelnen unter diese Begriffe, Eintheilungen des 
gesammten ästhetischen Gebietes aus dem Gesichtspuncte dersel- 
ben, den Hauptinhalt der Darstellung. Aber damit erschöpft man 
doch nicht die Aufgabe der Aesthetik. Denn bei Allem, was uns 
ästhetisch angeht, wird die Frage nicht blos die sein: welchem 
Begriffe ordnet es sich unter , an welchen Platz stellt es sich im 
System unserer Begriffe — man hat das allerdings zu fragen , es 
gehört zur klaren Orientirung in unserm Erkenntnissgebiete ; — 
aber die am meisten interessirende und wichtigste Frage wird 
doch immer die bleiben: warum gefällt oder missfällt es, und 
wiefern hat es Recht zu gefallen oder zu missfallen ; und hierauf 
lässt sich nur mit Gesetzen des Gefallens und Missfallens unter 
Zuziehung der Gesetze des Sollens antworten , wie sich auf die 
Frage : warum bewegt sich ein Körper so und so und wozu haben 
w ir ihn zu bewegen , nicht mit dem Begriff und einer Eintheilung 
der verschiedenen Bewegungsweisen, sondern nur mit Gesetzen 
der Bewegung und Betrachtung der Zwecke, worauf sie zu rich- 
ten, antworten lässt. Und so lange sich die begritilichen Er- 



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6 

Vl^ruDgen der Aeslhetik nicht mit einer Erklärung durch Gesetze 
erfüllt haben, bleiben sie ein hohler Rahmen. 

Auch in der Weise der Begriffsbestimmungen selbst aber 
unterscheidet sich der Weg von Oben von dem hier einzuschlagen- 
den Wege von Unten. In letzterem Wege kommt die begrifiTliche 
Bestimmung blos darauf zurttdL, den Sprachgebrauch festzustellen, 
und, wo er sdiwankt, sich über Wahl und Weite desselben zu 
erklSiren, so dass man wisse, um was es sich bei der sachlichen 
Untersuchung handelt, ohne aber in der Begriffsbestimmung das 
Resultat solcher Untersuchung vorwegzunehmen oder in Wesens* 
bestimmungen vorweg einzugehen, womit es leicht ist, Klarheit 
und AUgeroeinversUlndlichkeit zu erzielen; indess der Weg von 
Oben die Wesensfrage gleich aus dem Begriffe und im Begriffe zu 
beantworten sucht, hiemit aber die Schwierigkeit einer klaren 
Feststellung der obersten Begriffe auf alle abgeleiteten Begriffe 
überträgt. 

Unter den Deutschen hat die Bearbeitung der Aesthetik im 
Wege von Oben in Abhängigkeit von Kant, Schelling, Hegel weit 
das Uebergewicht über die Bearbeitung von Unten erhalten und 
bis jetzt noch behalten. Mit den Einflüssen jener Philosophen aber 
fangen neuerdings mehr und mehr solche von Herbart, Schopen- 
hauer, Hartmann an sich zu mischen ; andrerseits aber doch auch 
die Aesthetik , sei es noch unter philosophischem Einflüsse oder in 
mehr selbstständiger Richtung und Entwickelung auf den Weg 
von Unten mit einzulenken (Hartsen, Kirchmann, Köstlin, Lotze, 
Oersled, Zimmermann) ; und ist diess schon theils nicht in so reiner 
Durchführung, als ich bei voriger Charakteristik im Auge hatte, 
theils nur in beschränkter Ausführung geschehen , so kann man 
doch nicht mehr sagen, dass dieser Weg bei uns überhaupt ver- 
lassen sei. Dazu kommen dann noch schätzbare empirische Unter- 
suchungen der Neuzeit in ästhetischen Specialgebieten als von 
Brücke, Uelmholtz, Oettingen u. a.*j; endlich kunstkritische Be- 
trachtungen in Fülle, die sich mehr oder weniger nach einer oder 
der andern Seite neigen , auf was Alles jedoch ausführlicher ein- 



*) Zeising, obwohl in der Hauptsache der Richtung von Oben huldigend, 
kann dabei insofern nicht vergessen werden , als er die philosophische Be- 
gründung des goldnen Schnitts durch eine empirische zu ergänzen und zu 
unterstützen gesucht hat. 



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xugehen hier nicht die Absteht, und nach historischen Hauptbe- 
Ziehungen auf die GeschichlsdarstelJungen der Aesthetik von Lotze 
und von Zimmermann zu verweisen ist. 



IL Vorbegriffe. 

Mit schwierigen philosophischen und theologischen Vorbe- 
griffen, worin die Aesthetik von Oben ihre Begründung sucht, 
haben wir erklärtermassen weder anzufangen noch wifd uns die 
Folge darauf fuhren; was wir aber von Erklärungen in unserm 
Sinne fQr die Folge brauchen, wird auch die Folge bringen. In- 
zwischen giebt es manche Begriffe oder Worte zur Bezeichnung 
von Begriffen, ohne deren Gebrauch man in Besprechung ästheti- 
scher Verhältnisse überhaupt keinen Schritt thun und den Begriff 
der Aesthetik selbst nicht klar stellen kann , worüber es doch gut 
sein wird, einige Erklärungen vorauszuschicken, da die Ge- 
brauchsweise dieser Begriffe weder im Leben noch in der Wissen- 
schaft ganz fest steht. Nun gilt es jedenfalls anzugeben , wie wir 
unserseits sie brauchen wollen. Der enge Zusammenbang aber, 
in welchem die ästhetischen Grundbegriffe mit den praktischen 
und darunter ethischen stehen, wird von selbst darauf fuhren, 
mit Erklärungen über die ersten solche über die letzten zu ver- 
binden, und bis zu gewissen Gränzen auf die Beziehung der Ethik 
zur Aesthetik selbst einzugehen. 

i) Gefallen und Missfallen, Lust und Unlust. 

Wir sagen überhaupt, dass uns etwas gefällt oder miss- 
fällt, je nachdem es, unserer Betrachtung oder Vorstellung dar- 
geboten, derselben einen lustvollen oder unlustvollen Charakter 
ertheilt. Die Lust, die wir unmittelbar am Wohlgeschmack einer 
Speise empfinden, das Lustgefühl der Kraft und Gesundheit ist 
nocb nicht das Gefallen daran, wohl aber die Lust der Vorstellung, 
dass wir etwas Angenehmes schmecken , geschmeckt haben oder 
schmecken werden , wie der Vorstellung , dass wir gesund und 



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8 

bei guten Kräften sind. In diesen Ffillen ist es die Lust der gegen- 
ständlichen Vorstellung von Innern Zustönden, welche den Be- 
griff des Gefallens bestimmt; — und jedenfalls gestattet der 
Sprachgebrauch , den Begriff des Gefallens auch hierauf anzuwen- 
den — in andern Fällen kann die gegenständliche Vorstellung, 
woran die Lust des Gefallens hängt, unmittelbar durch äussere 
Wirklichkeit selbst erweckt werden, so bei dem Gefallen an einem 
Gemälde, einer Musik. 

Hienach hängt der Begriff des Gefallens und Missfallens we- 
sentlich vom Lust- und Unlustbegriffe ab , und die Untersuchung 
der Bedingungen des Gefallens und Missfallens fällt theils un- 
mittelbar mit solchen der Lust und Unlust zusammen, theils führt 
sie auf solche zurück. 

Herbart ^Lehrb. z. Einl. in d. Philos. § 82, ges. W. I. i%%) überhebt 
sieb einer Erklärung der Begriffe des Gefallens und Missfallens dadurch, dass 
er ihnen eine ursprüngliche Evidenz beimisst, ^as mir nicht triftig scheint, 
sofern jene Begriffe noch eine Rückführung auf andre Begriffe gestatten, denen 
erst eine solche Evidenz beizulegen ist. Dabei schliesst er innere Zustände 
von dem Gebiete dessen, worauf der Begriff des Gefallens anwendbar ist, 
aus, indem er sich u.a. in dieser Hinsicht äussert: »Der Sprachgebrauch wird 
verwirrt, wenn jemand sagt: der Geruch derHyacinthe gefällt mir 
besser als der Geruch der Lilie. Denn bei dem Ausdrucke es ge- 
fällt wird etwas das da gefällt, als etwas bestimmt vor Augen zustellendes 
vorausgesetzt. Niemand aber kann den Geruch einer Blume, der ei ne E m- 
p findung in ihm ist. Andern mittheilen noch darauf als auf ein Object der 
Betrachtung hinweisen.« — Hiermit aber scheint mir der Sprachgebrauch statt 
geklUrt vielmehr nur motiv- und wirkungslos eingeschränkt zu werden, un- 
streitig liegt in dem Lustcharakter , welcher der Betrachtung eines Innern 
Zustandes wie eines äusseren Objectos beiwohnen kann, etwas Gemeinsames, 
was eine gemeinsame Bezeichnung fordert, und da der Sprachgebrauch den 
Ausdruck Gefallen dafür eingeführt hat, liegt kein Grund vor, ihn auf die 
eine Seite zu beschränken. Auch ^ird Herbart nicht hindern können , dass 
man nach wie vor nicht nur Gefallen am Gerüche einer Blume , Geschmacke 
einer Speise, sondern auch am Ergehen in irgend welcher lustvolien Vor- 
stellung finde. 

Lust und Unlust selbst, rein und abstract von allen Neben- 
bestimmungen gefasst, sind einfache , nicht weiter analysirbare 
Bestimmungen unsrer Seele, die aber nicht so abstract in Wirk- 
lichkeit vorkommen , wie sie nach dem uns zukommenden Ver- 
n»ö|;en der Abstraction gefasst werden können, sondern nur als 
Mitbestimmungen oder Resultanten, wenn man will Funktionen, 
iindnr Seelenbestimmungen, denen sie einrn Charakter ertheilen 



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und wodurch sie einen Charakter empfangen. Je nach Art ihrer 
Mitbestimmungen oder ursächlichen Momente unterscheidet man 
dann verschiedene Arten der Lust und Unlust. Die Lust am 
Wohlgeschmack einer Speise ist insofern eine andre, als an einem 
angenehmen Geruch , die Lust bei Betrachtung eines schönen Ge- 
mäldes eine andre, als bei Anhören einer schönen Musik, die Lust 
des Gefühles sich geliebt zu wissen, eine andre, als sich geehrt zu 
wissen, die Lust an ii*gend einer activen Beschäftigung eine andre 
als an irgend einem receptiven Eindrucke. An sich bleibt Lust 
Lusl, wie Gold Gold bleibt; sie kann aber wie das Gold in ver- 
schiedenste Verbindungen eingehen und aus verschiedensten Ver- 
bindungen begrifflich ausgeschieden werden. 

In der Thal , wäre es nicht so — hier und da aber hat man 
bestritten, dass es ein überall mit sich identisches Wesen der Lust 
gebe, — woher das BedUrfniss einer gemeinsamen Bezeichnung 
dafür in allen jenen Fällen , wenn nichts Identisches dabei zu be- 
zeichnen wäre. Ja halte man nur die vorigen und beliebige andre 
Fälle des Vorkommens der Lust den eben so oft vorkommenden 
Fällen der Unlust gegenüber, so wird man befallen Unterschieden, 
die auf jeder Seite für sich bestehen , doch empfinden , dass jede 
Seite der andern gegenüber etwas Gemeinsames behält, was wir 
nun eben als Lust und Unlust daraus abslrahiren und einander 
gegenüberstellen können. 

Mit der Einfachheit und Reinheit , in welcher man den Lust- 
begriff fasst, hängt die Weite seiner Verwendbarkeit zusammen. 
Es ist mit ihm in dieser Hinsicht wie mit einem reinen Destillate. 
Alles, was das Destillat von v,orn herein mitnimmt, beschränkt 
seine Verwendbarkeit, obschon es nur in seinen Verwendungen 
geniessbar und brauchbar wird. Also deslillire man auch so zu 
sagen den Lustbegriff zum Behufe seiner allgemeinsten Verwend- 
barkeit von vorn herein rein ab aus Allem , worein er eingeht, 
fasse ihn allgemein und rein, los von jeder specialen, jeder Neben- 
beziehung nach Ursache, Folgen, Art, Höhe, Stärke, Güte. Unter- 
scheidungen, Besonderungen desselben werden sich von selbst 
finden nach Massgabe, als auf seine Mitbestimmungen und Be- 
ziehungen eingegangen wird, hiemit auf concreto Arten oder 
Fälle der Lust oder Unlust die Rede kommt. 

Was Lust und Unlust in reiner Fassung an sich selbst sind, 
lässt sich überhaupt durch keine Beschreibung, sondern nur durch 



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^ 10 

innere AufxeiguDg derselben klar machen. Fttble sie, so weisst 
du es ; mehr lässt sich zu ihrer letzten Klarstellung nicht sagen ; 
das httngt an ihrer einfachen Natur. Hingegen lasst sich viel von 
den Ursachen, Folgen, Bi Ziehungen derselben sagen und wohl 
auch Erklttrungen derselben danach geben, die doch ihre letzte 
Klarheit immer nur durch inneres Aufzeigen dessen , was wir un- 
mittelbar als Lust und Unlust aus allen concreten Vorkommnissen 
derselben identisch herausfühlen, erhalten. Dass aber ein solch^ 
Aufzeigen derselben in etwas innerlich Klarem oder in vorigem 
Wege leicht klar zu Machenden möglich ist, giebt auch allen 
Begriffen, die sich von ihnen abhängig machen lassen, einen 
klaren Kern. 

Wir nennen Lust und Unlust und hiemit das Gefallen und 
Missfallen, worein sie eingehen, um so höher geartet oder legen 
ihnen einen um so höhern Charakter bei, in einem je höheren 
geistigen Gebiete sie Platz greifen, oder an je höhere Verknüpfun- 
gen, Beziehungen, Verhältnisse sie sich knüpfen; am niedrigsten 
die , die sich an einfache sinnliche Eindrücke knüpft. So ist die 
Lust und hiemit das Gefallen an einem harmonischen Accorde 
höher geartet als an einem einfachen reinen Tone, an einem musi- 
kalischen Satze höher als an einem einfachen Accorde, an der 
einheitlichen Zusammenstimmung eines ganzen Musikstückes höher 
als an einem einfachen Satze. 

Im gemeinen Leben verwechselt man leicht Höbe mit Stärke 
der Lust, ist geneigt, Lust blos in niederm Sinne mit der 
Nebenbestimmung einer gewissen Stärke oder Lebhaftigkeit zu 
fassen, und blos concreto Arten der Lust, wie sie sich im Leben 
nun eben darbieten, vor Augen zu haben. Doch ist höhere Lust 
im obigen Sinne nicht immer die stärkere oder grössere ; denn es 
kann jemand grössere Lust an einem einfachen sinnlichen Genüsse 
als an einer richtigen Erkenntniss haben; es ist aber auch die 
Freude an einer richtigen Erkenntniss so gut Lust als die Lust am 
sinnlichsten Genüsse, und das schwächste (refühl der Befriedigung 
oder des Bebagens noch so gut unter den Lustbegriff zu bringen 
als das stärkste , will man anders einen gemeinsamen Begriff für 
das Gemeinsame in all' dem haben , den man doch braucht. Und 
wenn im gemeinen Leben das Bedürfniss über concrete Fassungen 
der Lust und Unlust hinauszugeben, nicht gross ist, so kann man 
sich doch demselben selbst hier nicht ganz entziehen; um so 



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11 

weniger bat sich ihm die Wissenschaft entziehen können , wonach 
der Lustbegriff in der Psychologie unbedenklich in jener vollen 
Weite und Allgemeinheit gebraucht wird , welche an seiner Abs- 
trahirbarkeit in reinster Fassung hängt, und welcher sich mit der 
niedersten Lust auch die httchstgeartete unterordnet, weil es 
solcher Fassung zur Stellung allgemeinster Gesichtspuncte bedarf, 
bis wohin das Bedttrfniss des gemeinen Lebens nicht reicht. 

Manche haben, um den Iteschränkenden Nebenbedeutungen 
zu entgehen, welche der gemeine Gebrauch des Wortes Lust leicht 
mitführt, für den allgemeineren Gebrauch andre Worte, als wie 
Wohl, Wohlgefühl, Glück, Glückseligkeit vorgeschlagen 
oder vorgezogen. Das ändert in der Sache nichts; nur ftlgen sich 
diese Worte der sprachlichen Verwendung nicht gleich gut als 
Lust, und können ohne ausdrückliche Erklärung eben so wenig 
oder im Grunde viel weniger zur Bezeichnung des allgemeinst 
verwendbaren Begriffes dienen. Diess hindert nicht, sie da, wo 
sich's sprachlich schickt, dafür oder in Abhängigkeit davon zu ge- 
brauchen f wie oft genug von uns geschehen wird , da sie jeden- 
falls in Abhängigkeit vom Lustbegriffe st^en. 

Dqss man vorzugsweise geneigt ist, Lost in niedrem Sinne zu verwen- 
den, macht sich z. B. in Worten wie lastig, Lastlmrlieit, Lüsternheit, Lüste, 
Wollust geltend. In dieser Neigung liegt allerdings ein nicht zu verkennen- 
der und nicht zu unterschätzender Uebelstand für den Gebrauch des Wortes 
Last in jenem weitesten Sinne, der mit der niedersten die Lust von höchstem 
Charakter unter ^ich fasst, da sich ihm leicht unwillkührlich die engere und 
niedere Bedeutung unterschiebt. Böte nur die Sprache in ihrem Yorrath ein 
genügendes Ersatzmittel dafür dar. Nun aber widerstrebt der Ausdrock Lust 
doch nicht geradezu jener weitesten Fassung, und kann man selbst im 
gewöhnlichen Leben wohl noch von einer Lust an göttlichen Dingen , einer 
Lust an Erforschung der Wahrheit, am Wohlthun u. s. w. sprechen ; aber 
wie sollte man von einem Wohlgefühl oder einer Glückseligkeit daran spre- 
chen. Diese sprachliche Unbequemlichkeit beim Gebrayehe irgendwelcher 
Ersatzmittel für den Ausdruck Lust und der in der Psychologie schon accep- 
tirte Gebrauch desselben in grössler Weite lässt mich auch in der Aesthetik 
denselben im Ganzen vor andern Ausdrücken vorziehen, ohne doch damit 
deren Gebrauch überall auszusch Hessen. 

Insofern nach Vorigem aus allen noch so verschiedenen Arten 
der Lust wie Unlust etwas Identisches als Lust oder Unlust abs- 
trahirbar ist, lässt sich voraussetzen, dass auch inallen verschie- 
denartigen Ursachen der Lust wie Unlust etwas Identisches als 
letzter allgemeiner wesentlicher Grund der Lust wie Unlust ent- 



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12 

halten ist; aber sei es, dass wir es auf physischer, psychischer 
oder psychophysischer Seite suchen, ist es bis jetzt noch nicht 
gefunden, oder wenigstens kein klarer Ausdruck dafür gefunden, 
obwohl man verschiedene dafür versucht hat (als wie Harmonie, 
innere Wesensfbrdernng] , die doch mehr das Gesuchte als das 
Gefundene bezeichnen. Herbart sucht tiefer zu gehen; ich muss 
es aber seiner Schule tiberlassen, der ich nicht angehöre, sich 
damit zu befriedigen. Von einer psychophysischen Hypothese, die 
ich selbst aufgestellt"^) und für sehr möglich halte, halte ich doch 
hier nicht nöthig zu sprechen , da es sich hier nicht um Psycho— 
physik handeln wird. Natürlich kann der letzte Grund der Lust, 
welches er auch sei , nur in uns gesucht werden, und was von 
Aussen solche in uns wecken soll, kann es nur insofern, als es 
diesen Innern Grund ins Spiel setzt. 

Kennten wir aber auch diesen allgemeinsten letzten inneren 
Grund, so wäre damit doch nicht erspart, den besonderen inneren 
und äusseren Ursachen der Lust und Unlust nachzugehen, Gesetze 
ihrer Entstehung unter besondern Verhältnissen aufzusuchen; wie 
man von der Wärme ^war^ weiss, dass sie überall auf raschen 
Schwingungen der KOrpertheilchen beruht, aber mit dieser Kennt- 
niss noch kein Schwefelhölzchen anzünden und keine Dampf- 
maschine heizen kann. 

Beides, Lust und Unlust, fasst man unter dem Namen Ge- 
fühle zusammen. Insofern jedoch dieser Name sonst auf man- 
cherlei Seelenzustände oder Seelenbestimmungen angewandt 
wird, welche nicht auf klare Vorstellungen oder Begriffe zu brin- 
gen, ohne Rücksicht ob Lust oder Unlust dabei ins Spiel kommt, 
kann man Lust und Unlust zur bestimir.teren Unterscheidung 
ästhetische Gefühle nennen. 



2) Aesthetische, praktische und theoretische Kategorieen. Schön, Gut, 
Wahr. Weith. Interesse. 

Allgemein gesprochen strebt der Mensch nach Glück, sei es, 
dass man Lust oder Lustbedingungen unter Glück versteht; zieht 
daher auch allgemein gesprochen die Lust der Unlust, die grössere 
der kleineren Lust, die kleinere Unlust der grösseren Unlust vor, 



*) In den »Ideen zur Schöpfungsgeschichte«. 



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13 

und überträgl diess auf die Bedingungen/ler Lust und Unlust; in- 
dem er mehr oder weniger mit der Gegenwart auch die Folgen 
bedenkt. Bei dem grossen Interesse , welches hiernach der Lust- 
und Unlustertrag- der Dinge und Verhältnisse für ihn hat, findet 
er aber auch Anlass, Begriffe und Ausdrücke in Bezug darauf 
zu bilden. 

Nun giebt es manche BegrifTe und mithin Ausdrücke , welche' 
auf die Dinge und Verhältnisse nach Massgabe bezogen werden, 
als sie einen gegenwärtigen oder unmittelbaren Lust- 
oder Unlustertrag gewähren, so nach der Lustseite angenehm, 
anmuthig; ansprechend, lieblich, reizend, niedlich, hübsch, 
schön u. s. w. , denen eben so viele nach der Unlustseite ent- 
sprechen. Beide fassen wir als ästhetische Kategorieen zu- 
sammen und unterscheiden sie als positive und negative. 
Andere giebt es, welche sich auf den Lust- und Unlustertrag der 
Dinge und Verhältnisse mitRücksichtaüf den Zusammen- 
hang und die Folgen derselben beziehen, sofern diese ihrer- 
seits einen lustvollen oder unlustvollen Qharakter tragen können, 
die Rücksicht auf den gegenwärtigen Ertrag dabei nicht ausge- 
schlossen, sonach der Lustseile : vortheilhaft, nützlich, zweck- 
mässig, gedeihlich, heilsam, sejjensreich, werthvoll, gut u. s. w., 
denen als p o s.i t i v e n wiederum nicht minder viele negative nach 
der Unlustseite entsprechen. Beide fassen wir als praktische 
Kategorieen zusammen , sofern sie vorzugsweise für die Richtung 
unsers Handelns von Belang sind. 

Von vorn herein, ohne schon die vorigen Bestimmungen über 
die beiderlei Hauptkategorieen vor Augen zu haben , könnte man 
etwas Räthselhaftes in ihrem Verhältnisse finden. Gewiss erschei- 
nen nach vorgreiflicher Ansicht die positiven ästhetischen Katego- 
rieen verwandter mit den positiven als mit den negativen prakti- 
schen, entsprechend bei Vertauschung von positiv und negativ. 
Man wird angenehm und schön vielmehr mit nützlich und gut, als 
mit schädlich und scblimm auf dieselbe Seite legen wollen , und 
doch kann etwas Angenehmes sehr schlimm, etwas Unangenehmes 
sehr gut sein. Wie reimt sich das? Sehr einfach , wenn man auf 
die obigen Bestimmungen zurückgeht. Der gegenwärtige Luster- 
trag kann ja von einem grösseren Unlustertrag, der gegenwärtige 
Unlustertrag von einem grössern Lustertrag in Folgen überboten 
werden. Die gemeinsame Beziehung der beiderlei Kategorieen zu 



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u 

Lust und Unlust verräth sich zwar schon von vorn herein dadurch, 
dass beide einen entsprechendem Gegensatz des Positiven und 
Negativen darbieten, als der Lust und Unlust selbst zukommt; sie 
klärt sich aber vollends durch obige Bestimmungen. Also haben 
wir wohl Grund, dieser Begriffsbestimmung aus allgemeinstem 
Gesichtspuncte zu vertrauen. 

Unstreitig lassen sich die praktischen Kategorieen, stall durch Beziehung 
auf Lust und Unlust , auch durch Beziehung auf unsre bev/ussten Antriebe 
und Gegenantriebe, oder, was auch vorkomint , doch auf d8Sselt>e heraus- 
kommt, durch Bezug auf einen, über die Tragweite des gewöhnlichen Sprach- 
gebrauches ausgedehnten, Begriff der Liebe erklären , als Angestrebtes und 
Anstrebenswerthes, Liebe weckendes und Liebe verdienendes fassen. Nach 
der psychologischen Grundbeziehung zwischen Lust und Unlust einerseits, 
bewussten Antrieben und Gegenantrieben andrerseits, worüber unter 4) noch 
einige Worte, treten aber beide Erklärungen sachlich in einander hinein, und 
werden immer eine Uebersetzung in einander gestatten , wonach man unlrif- 
tigerweise durch die eine flie andre ausgeschlossen hält. Unsrerseits in der 
grundlegenden Erklärung die Beziehung der praktischen Kategorieen auf Lust 
und Unlust vor der Beziehung auf Streben und Gegenstreben zu bevorzugeo, 
lag aber ein doppelter Grund vor. Einmal galt es, die Beziehung dieser Ka- 
tegorieen zu den ästhetischen Kategorieen unmittelbar klar herauszustellen, 
was nur durch einen gemeinsamen Mittelbegriff geschehen konnte, also nur 
durch Lust und Unlust, sofern diese schon den Kern der ästhetischen Kate- 
gorieen bildeten. Zweitens aber scheint mir, dass das allgemeine Sprach- 
und Begriffsbewusstsein in der That die praktischen Kategorieen in direc- 
terer Beziehung zu Lust und Unlust, als zu Streben und Gegenstreben fasst. 
Denn man findet etwas nicht vortheilhaft, gut, sofern man danach strebt oder 
streben soll , sondern man strebt danach oder soll danach streben , weil man 
es vortheilhaft, gut findet; damit das aber nicht auf einen identischen Satz 
hinauslaufe, muss man vortheilhaft, gut durch einen andern Begriff als Stre- 
ben bestimmt denken ; und es ist nur Sache einer klaren Analyse, den Lust- 
begriff in unserm Sinne darin zu erkennen. Wenn ich daher mit Obigem zu- 
gegeben habe, dass sich die praktischen Kategorieen eben sowohl nach ihrer 
Beziehung zu Streben und Gegenstreben als zu Lust und Unlust erklären 
lassen, so gilt diess doch nur, so lange als man diese Kategorieen für sich be- 
trachtet ; nicht aber kann ich zugeben, dass ein Begriffssystem, was man mit 
Hülfe der ersten Erklärungsweise construirt, dem allgemeinen Verständniss 
gleich leicht zugänglich und gleich frei von versteckten oder offenen Cirkel- 
erkJäningen herzustellen ist, als das, was auf der letzteren Erkläron^^ 
weise fusst. 

Unter den ästhetischen Kategorieen tritt der Begriff schön, 
unter den praktischen der Begriff gut je nach weiterer oder enge- 
rer Fassung entweder als der allgemeinste, d. i. die andern 
mit unter sich fassende, oder als der oberste, rf. i. in einer be- 



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15 

vorzugteD Bedeutung vor den andern verstandene, auf ^ jedenfalls 
als der Hauptbegriff. Wir haben es hier wesentlich nur mit 
dem ersten zu thun , ohne doch die Beziehung des zweiten dazu 
ganz beiseite lassen zu können. 

Den Begriff des Schönen als Hauptbegtiff der Aesthetik zu 
fassen , entspricht der allgemeinen Uebereinstimmung ; von Man- 
chen wird sogar diese Lehre schlechthin Als Lehre vom Schönen 
ei^lart. Das Schöne selbst aber wird verschiedentlich nach sei- 
nem Ursprünge (aus Gott , Phantasie, Begeisterung), seinem 
Wesen (sinnliche Erscheinung der Idee, Vollkommenheit der 
sinnlichen Erscheinung, Einheit in Mannichfalligkeit u. s. w. 
u. s. w.) oder seiner Leistung (in Wohlgefallen, Lust) erklart. 
Unserseits sind wir nicht nur durch das Princip, begnfQich überall 
von Erläuterung des Sprachgebrauches auszugehen , an den Aus- 
gang von letzter Erklärungsweise gebunden , sondern auch durch 
die Consequenz unserer allgemeinen Bestimmungen über die ästhe- 
tischen Kategorieen, die doch ihrerseits nur in allgemeinerer Weise 
auf solche Erläuterung zurückkommen. 

Hiernach heisst schön im weitesten Sinne, der zugleich der 
gemeinste ist, Alles, woran sich die Eigenschaft findet, unmittel- 
bar, nicht erst durch Ueberlegung oder durch seine Folgen, Ge- 
fallen zu erwecken , * insbesondre , falls es diese Eigenschaft nicht 
in zu geringem Grade und falls es sie verhältnissmässig rein 
besitzt, indess wir bei geringerem oder nur verhältnissmassigem 
Grade Ausdrücke wie angenehm (oft mit sinnlicher Nebenbedeu- 
tung) , ansprechend , hübsch vorziehen , und diese oder jene 
Schattirungen des Gefallenden durch diese oder jene andre Aus- 
drücke, wie anmuthig, niedlich, erhaben, prächtig u. s. w. be- 
zeichnen. In jenem weitesten Sinne kann etwas so gut schön 
schmecken als schön aussehen , giebt es so gut schöne Seelen als 
schöne Körper, schöne Ideen als schöne Statuen. Der Sprachge- 
brauch duldet in der That nicht nur das Alles, sondern es ist auch 
gut, dass er es duldet, denn wir hätten sonst für das Alles keine 
geroeinsame Bezeichnung, die wir doch brauchen. Im engeren 
Sinne der Aesthetik und Kunstbetrachtung aber heisst schön 
etwas nur, wiefern es geeignet ist, höhere als blos sinnliche Lust 
doch unmittelbar aus Sinnlichem schöpfen zu lassen, was sei es 
durch Auffassung innerer Beziehungen des Sinnlichen oder durch 
Vorslellungsassociation an das Sinnliche möglich ist, worauf näher 



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16 

einzugehen sich Anlass genug bieten wird. Auch in diesem enge- 
ren Sinne aber wird der Ausdruck schön um so lieber von einem 
Gegenstande gebraucht; je voller und reiner sein Lusteindnick 
ist , und werden Schattirungen desselben durch besondre ästhe- 
tische Kategorieen gedeckt, in deren Erörterung die Lehrbücher 
der Aesthetik eine ihrer Hauptaufgaben zu suchen pflegen. Wenn 
aber Manche den Ausdruck schön im engeren Sinne Mos auf 
Kunstwerke (als Schöpfungen des Geistes) angewandt wissen 
wollen , so ist diess eine willkührliche Beschränkung , welche der 
aligemeine gebildete Sprachgebrauch nicht theilt , und wogegen 
die Schönheit eines lebendigen Menschen wie einer Landschaft sich 
fUglich wehren darf. Das hindert nicht, Unterschiede zwischen 
Naturschönem und Kunstschönem anzuerkennen; aber dazu hat 
man eben beide Worte, um beides zu unterscheiden. Gewiss 
ist nur^ dass der Begriff der Schönheit im engeren Sinne sich 
öfter durch das Kunstschöne als Naturschöne erfüllt findet, was 
näher zu betrachten andershin gehört. 

Jedoch mnn hat noch von einem Begriff des Schönen in einem 
engsten Sinne zu sprechen. Mit den vorigen Bestimmungen 
kommen wir nicht über die Subjectivität des Schönen heraus; 
der Eine kann danach noch schön finden , was der Andere von 
dessen Gebiete ausschliesst. Nun aber 30 IH nicht Alles gefallen, 
was gefällt, es gibt nicht blos Gesetze, nach denen sich Gefallen 
und Missfallen thatsi^chlich richten^ von denen künftig zu reden 
sein wird, sondern auch Foderungsgesetze des Gef'illens 
und Missfallens, darauf bezügliche Begeln des guten Geschmackes, 
und davon abhängige Begeln der Erziehung des Geschmackes, die 
mit erstem Gesetzen nicht in Widerspruch stehen, vielmehr solche 
nur in rechter Bichtung zu verwerlhen haben. Zur Begriffsbe- 
stimmung des Schönen in einem engsten Sinne, des wahrhifi 
Schönen, des ächten Schönen, was nicht blos aus höberm 
Gesichtspuncte gefällt, sondern auch Becht hat zu gefallen, hat 
man auch den W>rlh der Lust, die in das Gefallen mit eingeht, 
zuzuziehen, wonach der Begriff des ächten Schönen einer wesent- 
lichen Mitbestimmung durch den Begriff des Guten unterliegt, 
wovon der des Werlhes in später zu betrachtender Weise 
abhängt. Kurz wird man sagen können: im Begriffe des 
Schönen im engsten Sinne kreuzen sich die Allgemeinbegriffe des 
Schönen und Guten, indess sie sonst über einander hinausgreifen. * 



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n 

Immer bleibt dem Begriff des Schöneo auch in dieser engsten 
Fassung anders als dem Begriff des Guten an sich wesentlich, u n- 
m ittel bar Gefallen und hiermit Lust wecken zu können; aber 
nicht jedes Gefallen, jede Lust ist mit Rücksicht auf die Folgen 
und Zusammenhänge gleichwerthig, hiermit gleich gut. Diess wird 
in dem spateren Abschnitte über den Geschmack eingehender be- 
sprochen. 

Hiernach hindert nichts^ das wahre Schöne , was also werth 
ist Gefallen zu wecken, in höchster Instanz aus Gott abzuleiten, 
von dem ja zulelzt Alles abzuleiten sein wird und in dem sich 
schliesslich Alles abzuschliessen und zu gipfeln hat, dasselbe mit 
w erthvollsten höchsten Ideen in Beziehung zu setzen, als Ausdruck 
derselben im Irdischen, Sinnlichen zu erklären ; nur können wir 
nach unserm Gange von Unten nicht mit solchen Erklärungen an- 
fangen, und müssen uns doch des Wortes schön der Kürze halber 
vom Anfange herein bedienen, um damit auf eine Leistung hinzu- 
weisen , auf die jeder auch ausserhalb der Aesthelik und Kunst- 
lebre gewohnt ist, sich dadurch gewiesen zu finden. 

Ein einfaches Merkmal, was die Dinge schön im weitsten oder 
engsten Sinne macht, giebt es überhaupt nicht, hingegen viele 
Versuche, das Wesen oder den Kern der Schönheit aus diesem 
oder jenem Gesichtspuncte durch eine einfache Phrase treffend zu 
bezeichnen. Die Systeme der Aestbetik von Oben pflegen von 
einem solchen Versuche auszugehen , überbieten, bestreiten sich 
darin und kommen damit nicht zu Ende. Die Aesthetik von Unten 
hat dafür nach dem, w^as früher über ihren Charakter gesagt 
ist, von vom herein nur Erklärungen zur Erläuterung des 
Sprachgebrauches, um sich über die Gesetze klar aussprechen zu 
können, nach denen etwas gefällt und gefallen soll, und die An- 
spruch machen, bei jedweder Begriffsbestimmung des Schönen 
überhaupt richtig zu bleiben. 

Gewiss ist, dasS; in welcher Weite immer der lebendige 
Sprach- und Begriffsgebrauch den Begriff der Schönheit fassen 
mag, er nicht auf Ursprung und wesentliche Beschaffenheit, son- 
dern Leistung des Schönen in Lust Bezug nimmt; und es ist 
erläuternd, den Begriff der Schönheit in dieser Beziehung mit dem 
der Heilsamkeit zusammenzustellen. Auch dieser hat sich nur in 
Beziehung auf eine gewisse Leistung der Mittel gebildet und ist 
klar und sachgemäss nur in Beziehung auf diese festzustellen^ 

Fechner, Yorschnle d. Aesthetik. 2 



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18 

welche darin besieht, den Menschen gesund zu machen. Wollte 
man den Begriff der Heiisamkeit der Mittel in Bezug auf eine ge- 
wisse allgemeine Eigenschaft oder Herkunft der Mittel stellen, und 
die Heilkunde hievon abhängig machen, so wäre diess eben so 
untriftig, als wenn man den Begriff der Schönheit entsprechend 
festzustellen und die Aesthetik hiervon abhängig zu machen sucht. 
Nach Feststellung des Begriffes der Heilsamkeit in Bezug auf die 
von den Mitteln zu vollziehende Leistung ist vielmehr die Frage, 
wodurch die Dinge heilsam werden , nur noch eine Frage der Ge- 
setze der Heilsamkeit, welche es unmöglich ist, gleich im Begriffe 
zu beantworten; und so ist nach Peststellung des Begriffes der 
Schönheit in Bezug auf die vom Schönen zu vollziehende Leistung 
die Frage, wodurch die Dinge schön werden, nur noch eine Frage 
der Gesetze der Schönheit oder des Gefallens, welche es eben so 
unmöglich ist, gleich. im Begriffe zulänglich zu beantworten; da 
eben so wenig eine allgemeine Eigenschaft, welche die Dinge lusl- 
gebend macht, als eine solche, welche sie heilsam macht, bekannt 
ist; und erst dann, wenn es gelungen sein sollte, den Grund 
dieser Leistung des Schönen eben so klar und einfach als die 
Leistung selbst zu bezeichnen , wtlrde sich eine fundamentale 
Erklärung des Schönen darauf giilnden lassen. 

Dennoch haben, in Verkennung der Unmöglichkeit hievon^ 
die seither an die Spitze der Aesthetik gestellten Erklärungen des 
Schönen vorzugsweise sich an die Bezugnahme auf Ursprung oder 
Wesen gehalten ; und sind eben damit ftlr eine erfolgreiche Ent- 
wicklung der Aesthetik unbefriedigend geblieben. Nicht, dass 
nicht alle Aestheliker die Leistung des Schönen für den , der es 
als Schönes zu erkennen vermag^ in höherer Lust zugestanden 
oder selbst gefordert hätten, vielmehr, dass alle, bei tlbrigens ' 
statt findender Abweichung, hierin ttbereinstimmen , beweist 
selbst, dass diese Leistung wesentlich für den Begriff des Schönen 
ist, nur dass man gemeint hat, daran in der Begriffsbestimmung 
des Schönen nicht genug zu haben und sie durch eine solche zu 
ersetzen gesucht hat, welche statt der Aussage der Leistung 
gleich die Bedingung oder das Princip derselben einschliesst, 
die Leistung in Lust aber als eine fUr die Begriffsbestimmung gar 
nicht wesentliche nur beiläufig oder secundär berücksichtigt hat. 
Alle solche Erklärungen aber schaden , indem sie das nicht geben, 
was sich zur Klärung des allgemeinen Sprach- und Begriffsge- 



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19 

bniuches so wie als Angriffspunct und Einleitung der sachlichen 
Untersuchung wirklich geben lässt, dafür aber scheinbar das 
geben , was durch keine allgemeine Erklifrung in einem einfachen 
Satze zu geben ist, hiemit Tom richtigen Wege seiner Erforschung 
ablenken. 

Nun giebt es freilich auch Aesthetiker, wie Kant, Boutem^^eck, 
Fries u. a. , welche in der Bestimmung des Schönen von der Lei- 
stung desselben in Lust oder der . Eigenschaft desselben zu ge- 
fallen, ausgehen^ aber anstatt von da den Weg zur Unter- 
suchung der Gesetze des Gefallens und Missfallens zu nehmen, 
bei Formalbestimmungen Ober das Wesen des Gefallens am Schö- 
nen stehen bleiben, oder in die Wege, den Ursprung oder Grund 
der Eigenschaft des Gefallens gleich in der Begriffsbestimmung zu- 
länglich feststellen zu wollen, zurückschlagen. 

Doch wenden wir uns vom Hnuptbegriffe der ästhetischen zu 
dem der praktischen Kategorieen, um seiner Unterschieds- wie 
Yerwandtschaftsbeziehungen dazu deutlich zu gewahren. 

Der Begriff des Guten wird wie der des Schönen nach Ur- 
sprung, Wesen oder Leistung erklärt. Und wiederum sind wir 
unserseits an die Beziehung zur Leistung gebunden, nicht minder, 
um uns dem geläufigsten Begriffsgebrauche anzuschliessen, als zur 
Festhaltung der Beziehung zum Schönen , wie sie im allgemeinen 
Yerhältniss der ästhetischen und praktischen Kategorieen begrün- 
det liegt. Hienach heisst uns gut im weitesten Sinne, der 
zugleich der gemeinste ist; Alles, insofern es mit Rücksicht auf 
-einen in Betracht gezogenen oder unbestimmt gelassenen Kreis der 
Zusammenhänge und Folgen voraussetzliche Bedingung von mehr 
Lust als Unlust, oder ein Mjttel, mehr Unlust zu verhüten, zu 
tilgen als zu schaffen ist, wonach man eben sowohl von gutem 
Wetter, einer guten Ernte , als von einem guten Menschen , einer 
guten Staatseinrichtung sprechen kann; — hingegen gut im 
engern Sinne der Ethik undReligion, sofern der so gefasste 
.Begriff auf Gesinnung, Handlung, Dichten und Trachten vernünf- 
tiger Wesen , in höchster Instanz des göttlichen Wesens , bezogen 
wird ; wonach ein Mensch nur gut zu nennen ist, insofern er aus 
einer Gesinnung heraus und im Sinne von Regeln handelt, wo- 
durch voraussetzlich vielmehr das Glück als Unglück , hiemit viel- 
mehr Lust als Unlust in der Welt gefördert wird , auch Gott nur 
:gut heisst, insofern man voraussetzt, dass er Veranstaltungen zum 



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20 

Heile der Menschheit , d. i. ihrer Glttckseligkeit aus h(K;hsten und 
letzten Gesicht^puncten getroffen habe, ja selbst das Unheil in 
diesem Sinne wende.*) 

Vortheilhaft, nützlich, zweckmässig und andere 
praktische Kategorieen ordnen sich dem weitesten Begriffe des 
Guten mit der Bestimmung unter, nur mit Rücksicht auf einen 
mehr oder weniger bestimmten und beschränkten Kreis von Zu- 
sammenhangen und Folgen , und vielmehr in Bezug auf äussere 
Dinge und Verhältnisse, als auf solche angewandt zu werden, 
welche in den Kreis des Guten im engem Sinne, des ethisch 
oder sittlich Guten fallen, wogegen für besondre Bestimmthei- 
ten des letzteren die ethischen Kategorieen, als wie ehrlich, 
rechtlich, treu, gewissenhaft, wohlthätig, grossmüthig, edel u. s. w., 
kurz alle Tugendbezeichnungen gelten'. 

Wenn das sittlich und göttlicb Gute unter eine gemeinsame Kategorie 
mit so vielem andern Guten gebracht, hiermit dieser ganzen Gemeinsamkeil 
nur untergeordnet erscheint, so benimmt diese begriffliche Unter- 
ordnung seiner sachlichen Höhe nichts; da eine h<k;bste Stufe sachlich 
immer die höchste bleibt , trotz dem , dass sie begrifflich mit niedern Stufen 
unter einen gemeinsamen Begriff tritt; ja ohne das könnte sieden Rangeine% 
höchsten gar nicht einnehmen. 

Will man das ethisch Gute als das erklären, was in der Gesinnung uud 
dem Willen'^des Menschen dem göUlichen Willen gemäss ist, so widerspricht 
diese Erklärung der obigen sachlich nicht, kann aber nur in der Religion am 
Platze sein. Immer wird man danach noch zu fragen haben : was ist denn im 
Sinne des göttlichen Willens? und selbst wenn man diese Frage durch, die 
4 Gebote und das Wort der Bibel : »liebe Gott Über Alles und deinen Nach- 



*) Freilich geräth man mit der Weise, wie theologischerseits versucht 
wird , die Allmacht und Güte Gottes , beide zugleich , mit dem Dasein des 
Uebels in der Welt zu vereinbaren , in unlösliche Antinomieen. Meinerseits 
glaube ich , dass das Uebel in der Welt weder durch den Willen noch durch 
Zulassung Gottes, sondern durch eine metaphysische Nothwendigkeit der 
Existenz besteht, dass aber eben so nothwendig und in Zusammenhang da- 
mit eine Tendenz in der Welt besteht, dasselbe immer mehr zu heben , zu 
bessern, zu versöhnen , und dass über aller einzelnen menschlichen bewuss- 
ten Tendenz in dieser Richtung die allgemeinere höhere ins Unendliche rei- 
chende göttliche besteht, worin nun eben die Güte Gottes beruht; was wei- 
ter auszuführen und näher zu begründen doch hier nicht der Ort ist , da 
sich's hier nicht handelt, die Sache der Güte nachzuweisen, sondern ihren 
Efegriff dem der Schönheit gegenüber zu erläutern. Giebt es einen Gott 
und eine Güte Gottes, so wird sie jedenfalls nur wie oben zu verstehen sein, 
soll sie Überhaupt verstanden werden. 



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21 

stcn wie dich selbst«, von Oben herab im Wesenilichen beantwortet httll, 
nach einem verknüpfenden Gesichtspuncle dieser Gel>ote und klaren Aus- 
legung letzten Wortes fragen können , wozu das Princip des Guten noch an- 
dersber bestimmt sein muss. 

Güte einer Sache begründet nicht nothwendig Schönheit der- 
selben, kann aber insofern dazu beitragen, als sich der Lustertrag 
der Zusammenhänge und Folgen , worauf die Güte der Sache be- 
ruht, durch geläufig gewordene Vorstellungsassociation auf den 
unmittelbaren Eindruck der Sache überträgt, ein Quell der Wohl- 
Gefälligkeit , der später (unter IX) ausführlich besprochen wird. 
Umgekehrt bedarf es zwar nicht der Schönheit zur Güte, doch kann 
Schönheit, wenn sie vorhanden ist, helfen, Güte zu begründen, 
sofern der unmittelbare Lustertrag doch mit zum gesammten 
Lustertrage gehört, auf den der Begriff des Guten geht, nur diesen 
nicht allein bestimmt und gegen einen überwiegenden Unlustertrag 
der Folgen nicht durchschlägt. Dazu wirkt eine schöne Form des 
Outen als Reiz, dasselbe anzustreben. Auch das Hässlichste aber 
kann gut gefunden werden , wie eine schlecht schmeckende und 
schlecht aussehende Medicin unter Voraussetzung, dass der un- 
mittelbare Unlustertrag derselben durch Beseitigung grösserer Un- 
fustfolgen überwogen werde. 

Insofern nach Vorigem sowohl Schön als Gut in sehr ver- 
schiedener Weite gebraucht werden können, wird für uns die 
Regel des Gebrauches die sein , dass wir sie nach Massgabe weiter 
oder enger fassen , als der Kreis der Betrachtung sich erweitert 
oder verengert , also sie so lange im weitsten Sinne fassen, als 
nicht beschränkende Bestimmungen von selbst sich geltend 
machen oder ausdrücklich geltend gemacht werden. 

Dass aber die weitesten Begriffsbestimmungen von Schön und 
Gut, wie sie oben aufgestellt worden, wirklich nichts Andres als 
-die Explication des wei testgreifenden lebendigen Sprach- und 
Begriffsgebrauches sind, mag noch durch folgende Bemerkungen 
orläutert und bekräftigt werden. 

Der gemeine Mann gebraucht von allen ästhetischen Katego- 
riecn überhaupt nur den Begriff schön, indem er in seinem wenig 
entwickelten Begriffssystem kein Bedürfniss fühlt, sich auf feinere 
Unterscheidungen des unmittelbar Gefallenden einzulassen; also 
vertritt ihm schön in seiner w^eitsten Fassung alle übrigen ästhe- 
tischen Kategorieen. In der That hört man ihn nie sagen: das ist 



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22 

angenehm y wohlgefällig, anmuthig, zierlich, niedlich; er sagt 
Überall nur: das ist schön. 

Aber tiuch die Gebildeieren , denen feinere Unterscheidungen 
geläufig sind , bedienen sich in so vielen Fällen , wo es sich nicht 
ausdrücklich um Geltendmachung solcher Unterscheidungen ban— 
delt, gern des Ausdrucks schön in grösster Weite, sagen demnach 
unbedenklich: das schmeckt schön , riecht schön, sprechen von 
einem schönen Tone, schönen Wetter, einer schönen Idee, einem 
schönen Beweise, was alles nicht zu der, von der Aesthetik höhe- 
ren Stils eingehaltenen, engem Begriffsfassung der Schönheit passt, 
nach welcher weder das blos sinnlich Wohlgeföll ige, noch das 
ganz ins innere geistige Gebiet Fallende unter den Begriff schön 
subsumirt wird. 

Ganz entsprechend aber als mit Schön verhält es sich in die- 
sen Beziehungen mit Gut. Die Ausdrücke nützlich, vortheilhaft, 
zweckmässig, werthvoU, heilsam werden vom gemeinen Manne 
nicht gehört, er hat für alle praktischen Kategorieen nur denselben 
Ausdruck gut wie für alle ästhetischen den Ausdruck schön ; und 
etwa Segen für eine grosse Fülle des Guten; die allgemeinste 
Bedeutung ist beidesfalls zugleich die gemeinste. Der gebildete 
Sprach- und Begriffsgebrauch hat eben so die Unterscheidung der 
praktischen wie ästhetischen Kategorieen , kann sich aber auch oft 
eben so wenig der weitesten Fassung des Begriffes Gut entziehen 
als des Begriffes Schön, weil eine allgemeine Bezeichnung des 
Lustgebenden unter Mitrücksicht auf Zusammenhänge und Folgen 
oft eben so nöthig, als die Unterscheidung der Unterbegriffe und 
Nuancen dabei ohne Interesse ist. 

Entsprechendes als vom Verhältniss der Hauptkategorieen 
Schön und Gut zu den untergeordneten Kategorieen, lässt sich 
vom Verhältniss beider Hauptkategorieen zu einander sagen. Sie 
werden im täglichen Leben ganz im oben bezeichneten Sinne 
unterschieden. 

So sagt man im täglichen Verkehr zu einem Andern : »es ist 
schön, dass du kommst«, wenn man der unmittelbaren Lust, die 
das Kommen des Andern erweckt, einen Ausdruck geben will; 
»es ist gut, dass du kommst«, wenn man an Folgen seines Kom- 
mens im Sinne der Lust oder zur Verhütung der Unlust denkt. — 
Man spricht von schönem Wetter oder gutem Wetter, je nachdem man 
<ien unmittelbar erfreulichen Eindruck desselben oder die erfreu- 



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23 

liehen Folgen, die es verspricht, bezeichnen will. — Von dem- 
selben Gemälde sagt der Eine vielleicht, es ist ein schönes, der 
Andre, es ist ein gutes Gemälde. Sie wollen der Sache nach wohl 
dasselbe ausdrücken, aber der Eine fasst das Gemälde hiebei, wie 
es wirklich durch seine Gegenwart Lust bringt, der Andre fasst es 
auf als solche Eigenschaften besitzend, dass es unter den erforder- 
lichen Umständen Lust bringen kann , ohne in seinem Ausdrucke 
etwas von der gegenwärtigen Lustwirkung des Gemäldes anzu- 
deuten. — Man nennt ein Haus schön gebaut, wenn es in solchen 
Verhältnissen gebaut, so verziert ist, dass es unmittelbar Lust 
durch seinen Anblick gewährt. Doch könnte ein solches Haus so 
gebaut sein , dass es Über kurz oder lang über unsern Köpfen zu- 
sammenstürzte oder beim Gebrauche Unbequemlichkeiten nach 
sich zöge, die grösser wären als die Lust, die uns sein Anblick 
jetzt gewährt. Dann würden wir es doch nicht gut gebaut heissen 
können ; auch schön aber würden wir es nicht finden, wenn sieb 
seine schlechte Bauweise im unmittelbaren Eindruck so geltend 
machte, um die Unlust der Folgen associdtions weise darauf zu 
übertragen. — Ich hörte jemand sagen : »wenn man den Wein- 
stock ringelt, so werden die Trauben früher -reif und grösser.« 
»Das ist freilich recht schön,« erwiederte ein Andrer; »aber ich 
halte es doch nicht für gut; er wird von dieser unnatürlichen Be- 
handlung leiden und man im Ganzen mehr dabei verlieren als 
gewinnen.« Mit dem Ausdrucke schön bezog er sich hiebei auf 
den unmittelbaren Lustgewinn, mit dem Ausdruck gut auf den 
gesamroten Gewinn mit Einschluss der Folgen. — Wenn eine 
Sache, die uns längere Zeit Schwierigkeiten gemacht hat, endlich 
in rechter Weise zu Stande gekommen, oder ein Uebel, was uns 
längere Zeit geplagt hat, endlich gehoben ist, wird man trotz des 
unmittelbaren Gefallens, was man hieran hat, doch nicht sagen: 
»nun ist's schön«, sondern »nun ist^s gut«; sofern uns der Zusam- 
menhang des Erfolges mit dem Ablauf der gehobenen und für die 
Folge beseitigten Schwierigkeiten oder Uebelstände noch lebhafter 
vor Augen tritt, als der jetzige erfreuliche Erfolg selbst. 

Da bei der Güte die unmittelbaren Lustwirkungen, wo solche 
vorhanden sind, immer auch mit in Betracht kommen, so werden 
sie natürlich allein in Betracht kommen, wo sie allein vorhanden 
sind, oder wo kein bestimmter Anlass ist, ausser ihnen vielmehr 
an Folgen im Sinne der Lust oder Unlust zu denken. Und so 



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24 

braucht man in solchen Fällen gut und schön gleichbedeutend, 
sagt demnach eben so oft: das schmeckt gut, riecht gut, als, das 
schmeckt schön , riecht s^n; das nimmt sich gut aus, als das 
nimmt sich schön auSy/^ 

Anderseits kaner^an gemäss schon oben gemachter Bemer- 
kung eine Einrichtung oder Handlung, die man mit Rücksicht auf 
ihre voraussetzlichen Folgen gut nennt, auch schön finden, in- 
sofern man sie sich im Zusammenhange mit ihren Folgen so vor- 
führt, dass die Vorstellung davon einen unmittelbaren Lustein- 
druck macht. Man muss nur, um begriffliche Klarheit zubehalten, 
immer ins Auge fassen , aus welchem Gesichtspuncte man 
ein- und dasselbe bald schön, bald gut nennt, und wird die 
angegebene Unterscheidung beider Begriffe dann immer bestätigt 
finden. 

Mit dem Begriffe der Güte steht in engster Beziehung der Be- 
griff des Werthes. Kurz kann man unter Werth den Mass Stab 
der Güte verstehen. Als solcher ist er zugleich ein Massstab des 
Lustertrages, den wir an die Dinge, Handlungen, Verhältnisse an- 
legen*), mit Rücksicht, dass verhütete oder gehobene Unlust 
gleich gilt mit erzeugter Lust. Mit andern Worten: wir messen 
den Dingen und Verhältnissen einen Werth bei, nach Massgabe 
als sie zum menschlichen Glücke beitragen oder Unglück ver- 
hüten, tilgen. 

Dass wir den Lustertrag nicht mathematisch abschätzen 
können**), ändert nichts im Begriff des Werthes; wir können 
den Werth der Dinge eben auch nicht mathematisch abschätzen, 
beide Schätzungsmängel, will man sie dafür halten, gehen sich 
nicht nur parallel, sondern laufen auf dasselbe hinaus. Doch 
können wir theils nach verständiger Erwägung, theils nach einem 
aus den gesammten Erfahrungen und Belehrungen resultirenden 
Gefühle, welches im Allgemeinen viel bestimmender und oft viel 
sichrer als jene ist, die Schätzung eines Mehr oder Weniger des 



•; Beim Tauschwerlhe oder Preise kommt die Schwierigkeit der Be- 
schaffung als Faclor in Milrechnung. 

♦♦) Ein eigentlich mathematisches (unstreitig nur psychophysisch mög- 
liches) Mass der Intensität der Lust und Unlust dürfle sich erst im Zusam- 
menhange mit einer Erkenntniss der allgemeinen Grundursache von Lust 
und Unlust finden lassen. Bis dahin kann es sich nur um Schätzung von 
Mehr oder Weniger handeln. 



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25 

Werlhes in gewissen Gränzen der Sicherheit wohl bewirken , und 
müssen uns daran genügen lassen, insofern wir die Sicherheit 
Dicht weiter zu treiben vermögen. Täglich, stündlich aber übt 
sich der Mensch, Alles, was ihm begegnet, auf seinen verhältniss- 
massigen Beitrag zur Vermehrung , Erhaltung oder Verminderung 
des menschlichen Glückes, kurz auf seinen Lustr- und Unlustertrag 
anzusehen. Ohne dass er es weiss, rechnen sich in seinem Ge- 
fühle Lust- und ünlustresultate für ein Ganzes von Erfolgen her- 
aus, so dass er zu Werthbestimmungen der Dinge kommt, er 
weiss selbst nicht wie, und oft ohne dass der Verstand etwas dazu 
gethan zu haben scheint; obschon derselbe weder überall müssig 
dabei ist noch sein soll. Inzwischen reichen die Mittel, die dem 
Einzelnen f(lr Gewinnung richtiger Werthbestimmungen zu Gebote 
stehn, nicht weit, und so fusst er in der Hauptsache auf Werth- 
bestimmungen, die sich durch die Erfahrungen und Ueberlegungen 
einer Gesammtheit im Laufe der Geschichte festgestellt haben; 
wozu er doch selbst etwas beitragen kann, um sie fester zu stellen 
oder abzuändern. 

Ob man den Wer^bbegriff auf die Bedingungen der Lust oder 
auf die Lust selbst beziehen will , ist sachlich gleichgültig , wenn 
man die Bedingungen doch nur nach Massgabe ihres Lustertrages 
schätzt. Der Werth oder Unwerth einer Lust aber, wonach sie 
verdient angestrebt zu werden oder nicht, ist gemäss dem allge- 
meinen Princip der Güte nicht blos nach ihrer eigenen Grösse zu 
bemessen , sondern auch nach der Grösse der Lust oder Unlust^ 
als deren Quell sie angesehen werden kann. Wir sagen insofern, 
dass eine Lust Quell von Lust oder Unlust sei, als ihr Dasein an 
Bedingungen hängt, oder mit solchen zusammenhängt, welche 
Lust oder Unlust zur Folge haben , wie z. B. die Lust am Wohl- 
thun mit Antrieben zusammenhängt, welche geeignet sind, die 
Lust in der Welt zu mehren , die Lust an der Grausamkeit mit 
Antrieben, welche geeignet sind, sie zu mindern; die Lust an 
einem massigen Genüsse mit einer solchen Erhaltung des Men- 
schen, welche ihn fähig macht, auch künftig Lust zu geniessen 
und zu schaffen, die Lust an einem unmässigen Genüsse mit einer 
solchen Störung der Gesundheit, dass dadurch um so grössere 
Unlust herbeigeführt wird. Als schlecht, mithin von negativem 
Werthe, ist hiernach überhaupt eine Lust zu erklären, insofern 
die Voraussetzung besteht, dass sie nach den Bedingungen, an 



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26 

denen sie haftet, nach dem Zusammenhange, in den sie eintritt, 
grössere Unlust in Folgen erzeugt oder grossere Lust am Zustande- 
kommen hindert, als sie selbst beträgt, welche Folgen aber, falls 
wirklich Werth im allgemeinsten Sinne verstanden werden soll, 
nicht blos auf den eigenen Lustzusland der betreffenden Menschen, 
sondern den gesammten Lustzustand der Menschheit zu beziehen 
sind. Hienach kann Unlust sogar einen höheren Werth als Lust 
erhalten , wenn sie sich durch grössere Lustfolgen zu überbieten 
oder grössere Unlustfolgen zu hindern vermag. Und mag, wie zu- 
gestanden, eine genaue Schätzung hievon nicht möglich sein, so 
ist doch die Schätzung des Werthes principiell auf diesen Ge- 
sichtspunct zu stellen, weil jede andre Schätzung mit mindestens 
gleich unmöglicher Genauigkeit grösserer Unklarheit unterlie- 
gen wird. 

Die Lust des Bösen und die Lust am Bösen haben hienach 
überhaupt bei gleicher Grösse nicht gleichen Werth als die des 
Guten und als die Lust am Guten, sofern jene Lust nach der Natur 
des Bösen und Guten selbst mit überwiegenden Unlustfolgen, diese 
mit überwiegenden Lustfolgen zusammenhängt. Der glückliche 
Zustand des Bösen erhält ihn in seinen bösen Neigungen und 
stärkt sein böses Vermögen und erhält und stärkt damit einen 
Quell allgemeiner Unlust, üiegegen gewinnt die Strafe des.Bösen, 
göttliche und menschliche, obwohl direct Unlust bereitend, Werth 
nicht nach dem leeren Princip einer Retaiiation oder dogmatischen 
Princip einer Sühne, wobei eine Frage nach dem Warum noch 
immer rückwärts bleibt, sondern sofern sie den Bösen bessert, 
abhält, abschreckt, kurz dem Uebel als Quell der Unlust steuert; 
und je mehr sie von diesen Bedingungen vereinigt, desto grösseren 
Werth wird sie haben. *) 

Auch höhere Lust (Lust von höherem Charakter) hat nur in- 
sofern grösseren Werth als niedere, als sie zugleich Quell von 
mehr Lust ist. Die Lust des Kindes an seinem unschuldigen Spiele, 
die Lust des fleissigen Arbeiters an seinem einfachen Male aber, 
obwohl niedriger, ist doch werth voller, als die Lust an einer 
schlechten Intrike oder einem unsittlichen Romane. 



*) leb meine, erst wenn man den Werth der Strafe aus obigem Gesichts- 
puncte wird fassen lernen , wird man über die noch jetzt herrschenden Ein- 
seitigiceiten in der Auflassung ihnes Princips hinauskommen. 



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27 

Im AllgemeineD folgt die Weite des Werthbegriffes der ver- 
schiedenen Weite , in der sich der Begriff des Guten fassen lässt, 
und umgekehrt ; wonach der Werth oft nur nach einem beschränk- 
ten Kreise von Zusammenhangen und Folgen, wie man ihn gerade 
vor Augen hat, einschliesslich des unmittelbaren Lustertrages be- 
messen wird. Fasst man aber Lust und Unlust nicht blos in nie- 
derem gemeinen Sinne, schötzt man die Lust- und Unlustbe- 
dingungen nicht blos nach ihrem voraussetzlichen Ertrage in ein- 
zelner egoistischer momentaner Lust und Unlust, sondern nach 
dem vorauszusetzenden Ertrag im Ganzen für das Ganze, so wird 
man hiedurch den wahren und vollen Werlh dieser Bedingungen 
aus höchstem allgemeinsten Gesichtspuncte haben. Eine absolute 
Schätzung des wahren Werthes der Dinge und Verhctitnisse ist 
freilich ein Ideal ; doch lässt sich einfach sagen, dass Tugend wahr- 
haft werthvoller als Laster ist , und überhaupt lassen sich relative 
Urtheile in dieser Hinsicht leichter fällen als absolute. 

Dem Angenehmen und dem Schönen engern Sinnes können 
wir unter Umständen grösseren Werth beilegen, als dem, was 
nur nach seinen Folgen nützlich ist, einmal, weil die unmittel- 
bare Lustwirkun^ des Angenehmen und Schönen die gesammte 
Lustwirkung des Nützlichen, die seinem Begriffe nach nur mit 
beschränkter Tragweite in Betracht kommt, überbieten kann, 
zweitens weil der Begriff des Schönen im engsten Sinne , des 
ächten Schönen, eine MitrUcksicht auf die Lust in Folgen als 
Nebenbestimmung mit einschliesst. Das ächte Schöne kann 
durch Anregungen, die es in gutem Sinne gewährt, mehr nützen, 
als was blos nützlich ist oder heisst. Hiegegen dünkt den Men- 
schen das Gute im engem und höhern Sinne, das moralisch- und 
göttlich Gute unter Allem das zu sein , was den höchsten Werth 
verleiht und hat, weil darin die allgemeinsten und festesten Be- 
dingungen der Erhaltung eines gedeihlichen Zustandes der Mensch- 
heit überhaupt liegen. Ohne verstandesmässige Ueberlegung füh- 
len die Menschen in der Gesinnung und Handlungsweise des 
moralischen Menschen die Sicherstellung in dieser Beziehung , so 
weit sie vom menschlichen Willen und Thun abhängt, heraus, 
und so im Unmoralischen das Gegentheii. 

• Wir sehen z. B. jemand, der witzig, geistreich , gewandt im Betragen, 
{gescheut, schön ist; w^r möchte nicht wie dieser Mensch sein , wer beneidet 
ihn nicht um alle die Lust, die er mühelos um sich ausstreut und einstreicht. 



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28 

Aber nun heisst es : er ist ein schlechter Mensch , liederlich , hart gegen die 
Seinigen , unredlich ; und er ist verloren in unsrer Meinung und Achtung ; 
selbst indem er uns unterhölt, bewirthet, bescbleicbt uns ein unheimlicbes 
Gefühl. Wir fühlen wohl, dass alle Lust, die sein Wilx, sein Geist, sein ge- 
wandtes Betragen ihm und Andern- unmittelbar einträgt, nicht so viel wiegen, 
als die Unlust , die seine Liederlichkeit durch ihre Folgen ihm selbst bringen 
wird, als die traurigen Stunden, die er seiner Frau und seinen Hausgenossen 
macht, als das Unglück, das er durch seine Unredlichkeit über Andre bringt. 
Alle jene Lust erscheint uns nur noch wie der weisse Schaum über einem 
dunkeln Pfuhl von Unlust. Wir sagen uns das freilich nicht im Einzelnen ; 
aber unser durch unzählige Erfahrungen und Belehrungen erzogenes Gefühl 
hat die Macht, Alles was der Verstand einzeln sagen könnte, in eine Resul- 
tante zu ver^nigen. 

Stellen wir nun jenem gegenüber den trocknen , gesetzten , ja pedanti- 
schen. Mann von unscheinbarem Aeussern, der Niemand gut zu unterhalten 
weiss , der aber seine Pflicht tbut , sein Amt in Ordnung verwaltet , nach 
Kräften das Gemeinwesen und nützliche Anstalten födert, mit seiner Frau in 
Frieden lebt und seine Kinder gut erzieht, der zwar nicht durch geistige 
Mittel, die ihm nicht zu Gebote stehen, aber durch materielle so viel er kann 
zu Andrer Vergnügen beiträgt, so möchten wir freilich nicht gern auch so 
trocken und pedantisch sein , wie er; aber bei der Werthsvergleichung des- 
selben mit dem Vorigen werden wir keinen Augenblick anstehen , ihn über 
den Vorigen zu setzen , wir werden ihn , wie wir uns ausdrücken , höher 
achten als jenen; achten aber ist ja nichts, als den Werth schätzen ; — 
indem wir wohl fühlen , wie viel mehr Lust doch im Ganzen aus seiner 
Handlungsweise fllessl, als aus der des Vorigen. 

Doch schätzen wir Eigenschaften an einem Menschen nicht blos, so- 
fern sie sich unter den Begriff des Moralischen bringen lassen; vielmehr 
Alles, was von einem Menschen ausgehend eine Fülle von Lust höheren 
Charakters in die Welt bringt, wird von der Welt hoch gehalten; nur weiss 
das richtige Gefühl das höhere noch üt>er das hohe zu stellen. Wie hoch 
wird doch Göthe geschätzt, ungeachtet er moralisch nicht grösser war, 
als so viele unbedeutende Geister. Wie hoch steht eine Sängerin im 
Werthe, wenn sie schön ist und schön singt, auch wenn man von der Moral 
derselben nichts weiss. Und selbst , wenn man weiss, dass sie etwas leicht- 
sinnig ist, verzeiht man ihr Manches um ihrer Schönheit und ihres schönen 
Gesanges willen, und möchte doch lieber dieses leichtsinnige, nur nicht 
schlechte, Wesen sein, als eine sog. moralische dumme Gans. Warum? 
weil jene ein lebendiger Springquell von Lust, und diese eine dürre Lache 
isL Der Massslab der Lust greift durch Alles durch. Aber wenn dieselbe 
Sängerin, die uns durch ihren Gesang und ihre Anmuth hinreisst, zugleich 
züchtig und nobel in ihrem Wesen erscheint, wie unsöglicb höher stellen 
wir sie dann doch zugleich als die leichtsinnige, die sich wegwirft, und als 
die dumme Gans Wir fühlen, dass die Welt hiebei im Ganzen unendlich 
mehr an Lust gewinnt als durch einzelne Liederlichjteitcn der einen , und 
den guten dummen Willen der andern. 

Das Gewissen, welches den Menschen seiner eigenen Güte versicheil, 



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29 

gibt ihm ein Gefühl der Sicherheit über Alles hinaus, was auch zunächst aus 
seinen Handlungen hervorgehen mag, und ist dos werthvollste Gefühl zu- 
gleich nach seiner unmittelbaren Beschaffenheit, wie nach seinen Folgen. Im 
Gefühle weder der eigenen Schönheit noch der Schönheit von etwas Anderm 
liegt etwas Aehnliches. Was wir jetzt davon haben, haben wir; das Uebrige 
bleibt dahingestellt; es sei denn, dass ein Charakter der Güle sich zugleich 
mit auspräge. 

Sollten Manche sich gegen den eudämonistischen Grundzug, 
der durch das ganze vorige Begriffssystem durchgeht, und noth- 
wendig mit einem ethischen System von entsprechendem Charak- 
ter zusammenhängt , sträuben , so mögen sie lüberlegen , ob sie 
nicht mit ihrem andern Begriffssystem nur auf minder klarem 
Wege sachlich zu denselben ethischen Folgerungen kommen , und 
ihre Abneigung gegen die Einführung des Lustbegriffes in die 
praktischen und hiemit ethischen Kategorieen nicht blos an einer 
zu niedern und überhaupt beschränkten Fassung dieses Begriffes 
hängt , die man trotz entgegenstehender Foderung immer geneigt 
bleibt, aus dem gemeinen Leben in die Wissenschaft zu über- 
tragen , wonach er dann freilich ethisch unzulässigen Folgerungen 
Raum giebt. Jedenfalls führt das vorige Begriffssystem solche 
nicht in der Aesthetik mit; und da es sich folgends wesentlich 
um diese , nicht um Ethik handeln wird, so kann ich Umgang da- 
von nehmen, dasselbe System aueh für Ethik eingehend zu recht- 
fertigen ; doch wird mau einige Erörterungen in dieser Richtung 
noch am Schlüsse dieses Abschnittes (unter 4) finden. Ganz bei 
Seite zu lassen war jedenfalls die Besprechung der praktischen 
Kategorieen deshalb hier nicht, weil sie, wenn schon nicht den 
obersten Gesichtspunct für die Aesthetik stellend, doch in der 
vorhin kurz berührten und künftig (unter IX) näher auszufüh- 
renden Weise sich in ästhetische Kategorieen umsetzen und da- 
durch in die Aesthetik eingreifend werden können, auch der Begriff 
des Guten in die engste Fassung des Schönen unmittelbar mit- 
bestimmend eingeht. 

Lotze, dessen Ansichten den eudämonistischcn Grundzug mit den 
unsern tbeilen*), giebt doch den dabei einschlagenden Begriffen Lust, Schön, 
Gut, Werth, eine ganz andere Stellung zu einander, als hier geschehen, 
macht namentlich das Schöne erst vom sittlich Guten abhängig , sfatt beide 



*) Entscheidende Aussprüche in dieser Hinsicht s. u. a. in Mikrokosm. 
II. 304. 



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30 

in gemeinsamer Abhöngigkeit vom Lusthe&^rifre zu belmcliteii, wie wir ge- 
than, indem er für schön dasjenige erklärt*), in dessen Erscheinung sich der 
Rhythmus (das Gefüge des Ablaufs) und die Verhältnissformen spiegeln, 
worin das sittlich Gute sich in uns und über uns hinaus in der göttliche» 
Welt-Ordnung und Führung ausprägt und bewegt. In dem Lustertrage der 
äussern Dinge und Verhältnisse, wodurch deren wohlgefälliger Eindruck be- 
dingt wird, sieht er so zu sagen nur den Stempel einer »eigenen Vortrefflich- 
keit« derselben, welche darin ruht, dass sie von jenem Rhythmus, jenen Ver- 
hältnissformen etwas an sich haben , in uns wiederspiegeln , ohne dass sie 
deshalb den eigeotlichen Gehalt des sittlich Guten in sich zu tragen brau- 
chen. ♦•) Nur diesem , dem sittlich Guten selbst aber misst er einen funda- 
mentalen, allem Andern blos einen davon abgeleiteten , Werth bei. Den Be- 
griff dieses Guten , als des schlechthin Werthvollen , an den wir uns hiemit 
schliesslich gewiesen finden, knüpft er an den Lustbegriff in höchster Potenz 
(den der Seligkeit) durch folgende Erklärung (Mikrok. IIl. 608)***) : »Gut an 
sich ist die genossene Seligkeit; die Güter, die wir so nennen, sind Mittel zu 
diesem Gut, aber nicht selbst das Gut, ehe sie in ihren Genuss verwandelt 
sind ; gut aber ist nur die lebendige Liebe, welche die Seligkeit Andrer will.« 
Auf die Ausführung hievon lässt sieb hier nicht eingehen. 

Diess giebt nun jedenfalls ein ganz anderes Begriffssystem als das unsre, 
ohne dass deshalb ein sachlicher Widerspruch zwischen beiden besteht. Ich 
glaube aber doch , dass das unsre mehr im Sinne der geläufigen Gebrauchs- 
weise der Begriffe ist als das von Lotze, welches überhaupt mehr im Sinne 
einer Ethik und Aesthetik von Oben als von Unten ist, indess Lotze ander- 
weit sich mit Erfolg in letzter Richtung bewegt. 

Es giebl einen Begiiflf von häufiger Verwendung für die Folge, 
der sich von einer Seite mehr nach der ästhetischen , von andrer 
mehr nach der praktischen Seite hinbiegt. Vieles, was wir weder 
hübsch noch schön nennen möchten, können wir doch inter- 
essant finden. Unstreitig wird man geneigt sein, diese Kategorie 
vielmehr zu den positiven als negativen zu rechnen ; doch kann 
uns selbst etwas Uässliches interessiren ; wie stimmt das ? — Die 
Antwort i$t die: dass wir etwas interessant finden, will nichts 
Anderes sagen, als dass es uns aus diesem oder jenem Ge* 
sichtspuncte gefällt uns damit zu beschäftigen , ohne dass es 
uns desshalb wie das Hübsche oder Schöne im Ganzen zu gefallen 
braucht. Vielmehr kann es nach Umständen nur diese oder jene 
gefallende Eigenschaft sein, an die sich das Interesse knüpft; und 



*} Abb. üb. d. Begr. d. Seh. 45 oder Gesch. 97. 
**i Gesch. 4 00. 932. 234. S65. 286. 293. 487. 

•**) Giebt es, wie wohl vorauszusetzen, noch eine andre bestimmte Er- 
klärung hierüber bei Lotze, so ist doch solche meinem Suchen entgangen. 



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31 

selbst der Reiz der Neuheit kann eine Sache interessant madien, 
so lange sie uns neu ist, so die hässliche Pastrana. Aber auch der 
Nutzen oder Schaden, den eine Sache aus irgend einem Gesichts- 
puncte leistet oder verspricht, kann unser Interesse auf sich 
ziehen; und in Redensarten wie: dass jemand sein Interesse im 
Auge hat, f^lt sogar der Regriff des Interesse mit dem des Nutzens 
oder Vortheils selbst zusammen. 

Mit den Regriffen des Schonen und Guten wird überall der 
Begriff des Wahren zu einer Art Trinit^t zusammengefasst. 
Gehen wir hier nur in möglichster Kürze auf seine Stellung zu 
jenen Regriffen ein. 

Schlechthin, absolut, objectiv wahr ist eine Vorstellung, 
welche widerspruchslos mit jeder andern wirklichen oder mög- 
licherweise zu fassenden selbst widerspruchslosen Vorstellung 
besteht, oder dem Gesa mm t kreise widerspruchslos mit einander 
bestehender Vorstellungen angehört; gewiss heisst sie im Re- 
wusstsein der E^füllung der Redingungen der Wahrheit. Nach 
Massgabe aber als dieser Regriff des schlechthin Wahren und 
Gewissen Reschränkungen erleidet oder nur bedingterweise ge- 
fasst wird, etwa blos auf gewisse Vorstellungsgebiete oder vor- 
stellende Wesen angewandt, oder die Redingungen der Wahrheit 
oder Gewissheit nur mehr oder w^eniger unvollständig erfüllt ge- 
dacht werden , treten für die absoluten Rategorieen der Wahrheit 
und Gewissheit mehr oder weniger relativ gültige ein, die mit den 
absoluten als theoretische zusammengefasst werden können, als 
da sind: innerlich wahr, äusserlich wahr, subjectiv gewiss, rich- 
tig, genau, treffend, überzeugend, zuverlässig, zweifellos, glaub- 
lich, wahrscheinlich u. s. w. von positivem Charakter, denen nicht 
minder viele von negativem Charakter entsprechen. 

Zunächst nun vermisst man in diesen Restimmungen eine 
Beziehung des Wahren zum Schönen und Guten ; aber wenn eine 
solche nicht unmittelbar im Begriffe zum Vorschein kommt, so 
tritt sie dafür als fundamentale im Factischen auf; und vermöch- 
ten wir das Schöne und Gute in Bezug auf den uns unbekannten 
letzten allgemeinen Grund der Lust zu definiren , so möchte sich 
auch hierin die begriffliche Rezieh ung zum Wahren finden. 
In der That knüpft sich nicht nur ein eingeborenes Lustgefühl 
unmittelbar an die Erkenntniss der Wahrheit und das Finden von 
Wahrheiten , was in der Wissenschaft als Triebkraft wirkt und in 



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32 

der Kunst als Frucht der Erfüllung einer wichtigen Federung er- 
scheint, sondern es können auch nur wahre Erkenntnisse zu guten 
praktischen Folgen führen, so dass sich selbst umgekehrt nach 
einem sehr allgemeinen Princip die Wahrheit einer Erkenntniss 
aus ihrer Güte folgern lässt; worauf jedoch hier nicht näher ein- 
zugehen.*) 

Das Gute ist nach Allem wie der ernste Mann und Ordner 
des ganzen Haushaltes, der Gegenwart und Zukunft, Nahes und 
Fernes in Eins bedenkt, und den Vorlheil nach allen Beziehungen 
zu wahren sucht; das Schöne dessen blühende Gattin, welche 
die Gegenwart besorgt, mit Rücksicht auf den Willen des Mannes, 
das Angenehme das Kind, was sich am sinnlichen Genüsse und 
Spiele des Einzelnen erfreut; das Nützliche der Diener, welcher 
der Herrschaft Handleistungen thut und nur Brod erhält nach 
Massgabe als er solches verdient. Das Wahre endlich tritt als 
Prediger und Lehrer den Gliedern der Familie hinzu , als Prediger 
im Glauben, als Lehrer im Wissen ; es leiht dem Guten das Auge, 
führt dem Nützlichen die Hand und hält dem Schönen einen 
Spiegel vor. 

8) Aesthetisch , Aesthetik. 

Es wird noch gelten, den bisher blos beiläufig in Gebrauch 
gezogenen Begriff des Aeslhetischen und der Aeslhetik als Lehre 
vom Aesthetischen etwas näher zu erlitutern und hiemit zugleich 
das Gebiet, innerhalb dessen sich die Belrachtungen dieser Schrift 
halten werden, bestimmter zu begränzen. 

Nach der Etymologie und ursprünglichen Erklärung Seitens 
Baumgarten (von dem die Aesthetik als Wissenschaft datirt), und 
Kant würde Aesthetisch auf das sinnlich Wahrnehmbare oder For- 
men der sinnlichen Wahrnehmung überhaupt ohne Rücksicht auf 
Wohlgefälligkeit und Missfälligkeit gehen , und hienach Aesthetik 
eine Lehre von der sinnlichen Wahrnehmung (oder deren For- 
men) überhaupt bedeuten**), eine Begriffserklärung, welcher noch 



♦) Vergl. darüber die »drei Motive u. Gr. des Gl.« S. 120. 

**) So noch bei Kant in seiner transcendentalen Aesthetik , indess er 
später, in seiner Kritik der Urtheilskraft, welche die eigentliche Grundlegung 
seiner Aesthetik enthält, ästhetisch und Aesthetik vielmehr im jetzt üblichen 
Sinne verwendet, was zur jetzigen Gebrauchsweise dieser Begriffe wohl 
selbst hauptsächlich beigetragen hat. 



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33 

manche Spätere gefolgt sind, ohne dass ihr doch je die Ausführung 
der Aesthetik gefolgt ist. In der That, wie weit mUsste die Aesthe- 
tik nach gewisser Seile greifen und wie eng sich nach andrer Seite 
zusammenziehen, sollte sie diese Begriffsbestimmung erfüllen und 
nicht überschreiten. Die ganzen Verhältnisse der sinnlichen Wahr- 
nehmung mit der kaum davon abtrennbaren Beziehung derselben 
zu physiologischen und physikalischen Verhältnissen würde in sie 
gehören, von Göthe's Faust und der sixtinischen Madonna aber 
nichts, als was den Sinn rührt, der ästhetischen Betrachtung zu 
unterziehen sein. So weit nach einer und so eng nach der andern 
Seite hat man doch Aesthetik nie gefasst und ist sie auch nicht 
einmal von Baumgarten selbst gefasst worden , vielmehr von ihm 
dadurch, dass er das Schöne als das Vollkommene der sinnlichen 
Wahrnehmung zum Hauptgegenstande der Betrachtung erhebt und 
Gesichtspuncte zuzieht, die über die Verhältnisse rein sinnlicher 
Wahrnehmung hinausgreifen, in die jetzt hergebrachte Fassung 
der Aesthetik übergeleitet worden. Wonach man behaupten kann, 
dass von vom herein wie noch heute sich in der Gebrauchsweise 
des Begriffes Aesthetisch, so wie in der Ausführung, wenn auch 
nicht überall in der Definition, der Lehre der Bezug zu Gefallen 
und Missfallen wesentlich geltend gemacht hat. 

Also versteht man jetzt unter ästhetisch überhaupt, was 
sich auf Verhältnisse unmittelbaren Gefallens und Missfallens an 
dem bezieht, was durch die Sinne in uns eintritt, ohne aber blos 
die rein sinnliche Seite davon im Auge zu haben, da vielmehr 
Verhältnisse des Sinnlichen, wie in der Musik, und Associa- 
tionsvorstellungen, die unmittelbar mit dem Sinnlichen ver- 
schmelzen , wie mit den Worten in der Poesie und den Formen 
in den bildenden Künsten, endlich Verhältnisse dieser Vor- 
stellungen , in so weit sich an alles das Gefallen oder Missfallen 
knüpft, mit in das Bereich des Aesthetischen gezogen werden. 
Ja nach einem engern Gebrauche des Aesthetischen schliesst 
man sogar das, was blos seiner sinnlichen oder wenig darüber 
hinausreichenden Wirkung nach Gefallen oder Missfallen zu 
wecken vermag, vom Begriff des^ Aesthetischen aus, um nur das 
aus höheren Gesichtspuncten , nach höheren Beziehungen un- 
mittelbar Gefallende und Missfallende darunter zu begreifen. So 
betrachtet man z. B. den wohlgefälligen Eindruck, den ein reiner 
voller Ton, eine tiefe gesättigte Farbe, der Wohlgeruch einer 

F e e b n e r , Yorschale d. Aesthetik. 3 



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34 

Blume, der Wohlgeschmack einer Speise ohne alle Vorstellungsan- 
knüpfüng zu erwecken vermag, als nichts Aeslhetisches , ja lässt 
wohl selbst den Eindruck eines einfachen Accordes , so wie der 
kaleidoskopischen Figur, als noch zu niedrig, nicht als solches 
gelten, und nimmt die Betrachtung von alle dem nur etwa 
unter der Bezeichnung als Angenehmes, vielmehr zum aus- 
drücklichen Ausschluss vom Begriffe des eigentlich Aesthetischen 
als zur Einordnung darunter, in die Aesthetik auf. 

Nun muss man zugestehen, dass diese Beschränkung des 
Aesthetischen nicht nur dem ttblichen Gebrauch im Leben , son- 
dern auch dem im Ganzen vorwiegenden wissenschaftlichen Ge- 
brauche entspricht, und von letzter Seite wird sogar oft mit Nach- 
druck auf dieser Beschränkung bestanden. Doch hat sich nicht 
jede wissenschaftliche Behandlung der Aesthetik daran gekehrt, 
und bei etwas allgemeiner Fassung derselben ist überhaupt un- 
möglich , dabei stehen zu bleiben, aus dem doppelten Grunde, 
dass es genug Gesichtspuncte giebt, welche gemeinsam über nie- 
deres und höheres Gefallen tibergreifen, und dass beides sich 
[nach Abschn. V) zu einem grösseren und höheren Producle 
einheitlich verbinden kann. Fügen wir uns also auch im Folgen- 
den dem engeren Gebrauche nur nach Massgabe als der Kreis der 
Betrachtung sich entsprechend verengert, ohne uns principiell 
darauf zu beschränken ; was übrigens weder den Sinn hat , den 
Gebrauch des gewöhnlichen Lebens reformiren , noch Andern den 
engern Gebrauch für einen von vorn herein enger gefassten Kreis 
der Betrachtung wehren zu wollen. 

Freilich wird Aesthetik auch heute noch nicht überall aus- 
drücklich in Bezug auf Gefallen und Missfallen, Lust und Un- 
lust erklärt; insofern man sie nämlich als eine Lehre vom Schienen 
erklärt, den Begriff des Schönen aber von andern Begriffen, als 
wie Idee, Vollkommenheit u. s. w. abhängig macht, wovon oben 
in Kürze gesprochen. Da sie sich aber doch facti seh in jeder 
Ausführung, die sie bisher gefunden hat, wesentlichst oder in 
bevorzugter Weise mit den Gegenständen nach den Seiten , wo- 
durch sie geeignet sind , Gefallen oder Missfallen zu wecken , be- 
schäftigt, und jene Begriffe selbst, die in den Ausgangserklärungen 
eine Rolle spielen , in dieser Richtung ihre hauptsächlichste Ver- 
wendung finden, so scheint es in der That am bessteq, den Ge- 
sichtspunct davon gleichr als Hauptgesichtspunct der Aesthetik in 



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35 

die Definition derselben aufzunehmen, um hiemit die Richtung ihrer 
Aufgabe von vorn herein klar zu bezeichnen. Und wenn das nicht 
im vorherrschenden Sinne der Aesthetik von Oben ist, so suche 
ich nach schon früher gemachter Bemerkung eben darin , dass sie 
mit ihren Ausgangserklärungen den Nagel von vom herein nicht 
auf den Kopf trifll, den Grund , dass er dann eine mehr oder we- 
niger schiefe Richtung nimmt, d. h. man eben auch nicht damit 
erfährt, worauf es zum Gefallen und Missfallen an den Dingen 
eigentlich ankommt, sondern nur, wiefern sich etwas den an die 
Spitze gestellten ideellen Gesichlspuncten unterordnet, wofür der 
Begriff des Gefallens und Missfallens nur ein beiläufiger ist. 

Aas gewissem Gesichtspuncte würde es allerdings erwünscht sein , den 
Aasdruck ästhetisch in einer andern Wendung gebrauchen zu können , als er 
durch die Beziehung zu Gefallen und Missfallen angenommen hat, wenn nur 
nicht diese Beziehung im herrschenden Sprach- und BegrifTsgebrauche schon 
zu fest Stande und zum Ersatz ein andrer Ausdruck zu Gebote stände. Jeder 
Gegenstand, mit dem wir verkehren , hat durch diesen Verkehr selbst eine 
tiber seinen sinnlichen Eindruck hinausreichende Bedeutung für uns ange- 
nommen, die sich mit jenem Eindrucke zugleich geltend macht, wie in 
unserm 9. Abschnitt eingehend besprochen wifd. So sehen wir in einer 
Krone nicht blos einen gelben Streif mit einigen Erhabenheiten , sondern zu- 
gleich ein Ding, was bestimmt ist, das Haupt eines Königs zu decken. Un- 
streitig nun kann man wtinschen, solche Eindrücke, die sich aus einer 
sinnlichen und einer daran associirten Bedeutung zusammensetzen, mit 
einem bestimmten Worte zu bezeichnen; es giebt aber keins dafür, wenn 
man nicht ästhetisch dafür brauchen will ; womit aber die Beziehung zu 
Wohlgefälligkoil und Missfälligkeit als wesentlich wegfiele; denn es fin- 
den sich unter solchen Eindrücken genug gleichgültige ; die wohlgefälligen 
und missfälligen bilden blos eine besondre Abtheilung davon, und könnten 
dann allerdings auch als von vorzugsweisem Interesse in einer besondern 
Abtheilung einer auf vorigen Allgemeinbegriff gestützten Aesthetik behandelt 
werden. 

Wesentlich ist diess die Auffassung des Aesthetischen und der Aesthe- 
tik, welche C. Hermann in seinem Grundriss d. allg. Aesthetik 4 867 (Fr. 
Fleischer) und seiner ästhetischen Farbenlehre 4 876 (M. Schäfer) vertritt; 
und ich wüsste nicht, was sich principiell gegen die Aufstellung einer solchen 
Lehre einwenden Hesse , von welcher unsre Aesthetik in gewisser Hinsicht 
nur jene besondre Abtheilung bilden würde, insofern man rein directe Ein- 
drücke ohne associirte Bedeutung nicht statuiren will. Indess fusst Hermann 
nur auf dem Resultat des Associationsprincrpes, ohne auf die Entwickelnng 
des Principes selbst einzugehen , und befolgt im Ganzen mehr den Gang von 
Oben als von Unten , so dass unser Zusammentreffen mit ihm nur ein par- 
tielles bleibt. Auch muss eine Lehre , welche wie unsre den Gesichtspunct 
des Gefallens und Missfallens oben an stellt und associirte Bedeutungen nur 



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36 

nach ihrer ßelheiligung am Gefallen und Missfallen in Belracht zieht, noth- 
wcndig eine etwas andre Wendung nehmen, als eine solche, welche den Ge- 
sicbtspunct der Milbestimmung sinnlicher Eindrücke durch eine Bedeutung 
oben an stellt und Wohlgefölligkeit und Missrälligkeit nur in untergeordneter 
Weise in Betracht zieht. 

Unstreitig Hesse sich unter Festhallung der Beziehung zu Lust 
und Unlust noch an eine grosse Verallgemeinerung des Begriffes 
üslhetisch denken, dass man nämlich rücksichtslos, ob die Ein- 
drücke aus der Aussonwelt stammen und unmittelbar geschehen, 
unter üslhetisch überhaupt verstünde, was sich auf Verhältnisse 
der Lust und Unlust bezieht, unter Äesthelik überhaupt eine 
Lqhre, welche die gesammten Lust- und Unlustverhältnisse der 
Welt, innere wie äussere, nach ihren begrifflichen und gesetzlichen 
Beziehungen, Verkettungen, Entstchungsweisen und Eingriffs- 
weisen verfolgt. Und da sich jedenfalls ein Begriff in solcher Weise 
fassen und die Idee einer so umfassenden Lehre von Lust und 
Unlust aufstellen lässt, so kann auch ein wissenschaftliches Be- 
dttrfniss entstehen , jene Ausdrücke in diesem weitsten Sinne zu 
verwenden, sollten sich keine andren dafür finden lassen. In- 
dessen ist der Ausdruck ästhetisch nie in solcher Weite gebraucht, 
für die allgemeine Lehre aber meines Wissens schon der Ausdruck 
Hedonik vorgeschlagen worden. *) Um eine so allgemeine Lehre 
aber wird es hier jedenfalls nicht zu thun sein , und so werden 
wir uns des Ausdrucks ästhetisch in solcher grössten Weite nur 
etwa dann bedienen, wenn ausnahmsweise der begriffliche Zu- 
sammenhang dazu führt und ihn von selbst verständlich macht. 

Unter manchen Weisen, das menschliche Innere einzutheilen, 
giebt es zwei, die durch einander greifen, kurz als Eintheilung 
nach Seiten und nach Stufen zu unterscheiden. Nach erster giebt 
es eine Seite des Empfindens und Vorstellens mit dem, was 
daraus in Erinnerungen, Begriffen u. s. w. erwächst, eine Seite 
des Triebes und Willens und eine Seite des Fühlens von Lust und 
Unlust, welche in erster Seite wurzelnd oder als Mitbestimmung 
darein eingehend , in letzter Antriebe setzend und vermittelnd 



*) Hauptzüge einer solchen Lehre, ohne den Gebrauch des Wortes 
Hedonik dafür, kann man in Hartsens »Grundzügen der Wissenschaft des 
Glücks. Halle. Pfeffer. 4 869«t und seinen »Anföngen der Lebensweisheil. Lpz. 
Thomas 1874« finden, Schriftchen, mit deren reinem Gange von Unten und 
oudömonislischer Tendenz ich mich in voller Uebereinstimmung finde. 



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37 

zwischen beiden inne steht. Nach zweiter Eintbeilungs weise 
unterscheidet sich eine niedere sinnliche und höhere geistige Stufe, 
die man noch weiter ghedern oder durch Zwischenstufen ver- 
mitteln kann. Die Aesthetik nach unsrer Fassung nun bezieht 
sich auf die Seite der Lust und Unlust, sofern solche unmittelbar 
an von Aussen erweckten Vorstellungen und Empfindungen hängt, 
greift aber durch das niedere und höhere Gebiet zugleich durch, 
insofern die höheren Bezüge dieser Empfindungen und Vor- 
stellungen nach ihrem Lust- und Unlustgehalt mit in ihr Bereich 
fallen. 

Herbart nimmt die Ethik in die Aesthetik mit auf, und wenn man letz- 
tere 2u einer allgemeinen Hedonik erheben will , was jedoch von Herbart 
nicht geschehen ist, wird erstre aus eadämonistischero Gesichtspuncte mit 
darunter gehören. Hievon abgesehen aber wird es meines Erachtens 
immer vorzuziehen sein, Aesthelik und Ethik nach den oben aufgestell- 
ten Gesichtspunclen des Schönen und Guten zu trennen , als aus dem von 
Herbart ins Auge gefassten Gesichtspuncte zusammenzuschlagen , was nicht 
hindert, dieser wie andrer Verknüpfungspuncte zwischen beiden gewahr zu 
werden. Es ist wahr, das sittlich Gute, rein von Neben Vorstellungen gefasst, 
erweckt ein unmittelbares Wohlgefallen, und dasselbe ist Sache des Schönen. 
Aber abgesehen , dass das sittlich Gute eine rein innerliche Sache ist, was 
das Schöne im engern Sinne nicht ist, heisst uns das Gute nicht insofern gut, 
als es recht betrachtet ein unmittelbares Wohlgefallen erweckt; das ist 
Nebensache, ist ihm so zu sagen äusscriich ; sondern als es, gleichgültig wie 
es einem Betrachtenden erscheine, in dem S. 49 angegebenen Sinne Quell 
von gedeihlichen Folgen ist. Hieraus und nicht aus dem Gesichtspuncte des 
unmittelbaren Wohlgefallens d^ran sind die sittlichen Gesetze und For- 
derungen unter Rücksicht auf die erfahrungsmässige Natur der Menschen 
und Dinge abzuleiten. Dabei wird man freilich u. a. auch Herbarts ethische 
Musterbegrifle wiederfinden, doch keinen Anlass finden, die Entwickelungen 
in den Rahmen derselben einzuschliessen , und in ihre Erörterung aus Her- 
barts Grundgesichtspuncten einzugehen. 

Giebl es einen die ganze Welt beherrschenden und ver- 
knüpfenden bewussten Geist, kurz einen Gott über der Welt, von 
dem unser und aller endliche bewusste Geist sei es ausgeflossen 
oder noch ein untergeordnetes Theilwesen ist, und will man wagen, 
auf Grund der Verallgemeinerung und Steigerung der fundamen- 
talen Bestimmungen unsres Geistes an die des göttlichen Geistes 
zu denken — einen andern Anhalt der Vorstellung davon und 
Grund des Schlusses darauf haben wir aber nicht — so würde 
man auch an eine Seite der Lust und Unlust in ihm und daran zu 
denken haben, was ihm in seiner Welt gefällt und missfällt. Auch 



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38 

spricht man ja schon hievon , weil man einen Anthropomorphis— 
mus, den man im Grunde verwirfl, doch nicht zu entbehren weiss. 
Machte man aber Ernst mit jener VeraUgemeinerung und Stei- 
gerung auf Grund dessen, dass der endliche Geist als Ausgeburt 
des göttlichen diesem wohl in Umfassung und Höhe aber nicht im 
Grundwesen ungleich sein kann; und verfolgte man nach Auf- 
steigen von Unten die Seite der Lust und Unlust von ihrer ober- 
sten Staffel im göttlichen Geiste rückwärts in Zusammenhang mit 
den eben so erklimmten höchsten Ideen des Guten und Wahren, 
so würde man eine Aesthetik von Oben erhalten , in welcher das 
Schöne in der Beziehung zum Göttlichen , die man ihm so gern 
zuschreibt, wirklich klar verfolgbar aufträte. Nun aber nicht ein- 
mal der Gesichtepunct einer solchen Begründungsweise der Aesthe- 
tik von Oben zugestanden oder klar gestellt ist, bleibt alle Rede 
von einer Begründung des Schönen in Gott eine wohlklingende 
Phrase. 

4) Eudä monistisches Princip. 

Unsere Bezugsetzung der ästhetischen zu den ethischen Kate- 
gorieen und folgweis der Aesthetik zur Ethik ist aus einem eudä- 
monistischen (Glück, Lust als Ziel setzenden) Gesichtspuncte 
geschehen, und ich wüsste nicht, wie sie zugleich klarer und 
sachgemässer geschehen könnte. Das Vorurtheil gegen die Unter- 
ordnung der Ethik unter einen eudämonistischen Gesichtspunct 
überhaupt ist aber so verbreitet und Seitens Mancher so stark, dass 
es der Eingängiichkeit des ganzen obigen Begriffssystems leicht im 
Wege stehen könnte ; wesshalb ich hier anhangsweise durch Klar- 
stellung einiger, nicht überall klar gefassten, Puncte noch etwas 
zugleich zur Erläuterung und Unterstützung dieses Gesichtspunc- 
tes, wie er unserseits gefasst wird, beizutragen suche.' 

Zu grossem Theile freilich hängt jenes Vorurtheil nur daran, 
dass "man den, mit Recht verworfenen , subjectiven (egoistischen) 
Eudämonismus und den objeaiven (universalen) , um den es sich 
hier allein handelt , nicht recht scheidet , zum Theil auch daran, 
dass man d^ Angelpunct des ganzen eudämonistischen Systems, 
den Lustbegriff, zu niedrig und eng fasst; aber es tragen auch 
psychologische Unklarheiten dazu bei. Hiegegen zunächst Fol- 
gendes. 



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39 

Unsre Vorstellung von einem vorzunehmenden (respecliv zu 
unterlassenden) Thi n kann mit dem Charakter der Lust oder Un- 
lust behaftet sein, und jeder bewusste Antrieb und Gegenanlrieb 
zu einem Thun ist hiedurch bestinunt und gerichtet , um so ent- 
schiedener, je bewusster ei* ist; daher man bewusste Antriebe und 
Gegenantriebe zu einem Thun geradezu Lust und Unlust dazu 
nennt. Kann das Gewissen uns dahin bringen, etwas gegen unsre 
Lust, das heisst trotz dem zu thun, dass die Vorstellung des vor- 
zunehmenden Thuns von irgendwelcher Seite mit Unlust behaftet 
ist, so ist es doch nur, sofern die Vorstellung des Unterlassens des 
Thuns von Gewissensseile mit noch mehr Unlust behaftet ist; und 
ähnliche Gonflicte kommen unzählige sonst vor. 

In sehr vielen Fällen nun hängt die Lust und Unlust, welche 
die bewussten Antriebe und Gegenantriebe zu unserm Thun be- 
stimmt, von der Vorstellung der Lust und Unlust ab, welche aus 
diesem Thun für uns hervorgeben wird ; doch ist diese Lust und 
Unlust, welche nur ein Object unsrer Vorstellung ist, von der 
Lust und Unlust, welche ein GefUhlsmoment derselben selbst 
ist, wohl zu unterscheiden, was nicht immer klar geschieht. 
Können wir uns doch eine Lust, die wir nicht zu erreichen ver- 
mögen, mit dem Gefühl der Unlust, und eine Unlust, der wir zu 
entgehen hoffen, mit dem der Lust vorstellen. Fundamental, d. i. 
noth wendig und unmittelbar, aber ist es immer nur das Gefühls- 
moment der Lust und Unlust, was den Antrieb und Gegenan- 
lrieb zum Thun bestimmt, und dieses Gefühlsmoment der Vor- 
stellung kann zwar durch den vorgestellten Lust- oder Unlust- 
erfolg des Thuns bestimmt sein, aber auch andersher und sogar 
in Gegensatz dagegen mitbestimmt oder auch allein bestimmt sein. 
So kann es uns instinctiv angebornerweise widerstreben, etwas zu 
thun oder zu lassen, ohne dass wir an Lust- oder Unlustfolgen 
dabei denken; factisch spielt eine, aus erfahrener Lust und 
Unlust gesammelte psychologische Nachwirkung auch ohne Bück- 
erinnerupg an diese Erfahrungen und Wiedervorspiegelung der- 
selben eine wichtige Rolle in Bestimmung unsrer gegenwärtigen 
Antriebe; und mächtig, vielleicht auch aus insünctiveni Grunde, 
greift das Beispiel ein ; wir lieben unter sonst gleichen Umständen 
zu thun, was wir Andre thun sehen. In vorigen Bestimmungs- 
momenten unserer Antriebe hegen zugleich ErziehuJigsmittel der- 
selben. Wie viel in manchen Antrieben, als namentlich denen 



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40 

des Gewissens, angeboren oder anerzogen sein mag, kann streitig 
sein ; überall hat Erziehung jedenfalls daran mitgewirkt. 

Gegen die psychologische Triftigkeit der vorigen Bestimmun- 
gen dürfte sich nichts einwenden lassen. Nun ruht das hier ver- 
tretene eudämonistische Princip in nichts Anderm, als dass es 
dasselbe, was eines Jeden bewussle Antriebe noth wendig ihrer 
Richtung nach bestimmt, auch als Ziel dieser Antriebe in Be- 
ziehung auf das Ganze vor Augen stellt, und die Erziehung der 
Antriebe Aller auf möglichste Erfüllung dieses Zieles zu richten 
gebietet. Diess unter Geltendmachung der Solidarität, in welcher 
sich das Wohl des Einzelnen mit dem des Ganzen um so mehr 
zeigt, je vollständiger das Princip erfüllt, und je weiter es in sei- 
nen Consequenzen verfolgt wird. 

So wenig hienach die Bevorzugung des eignen Wohles vor 
dem Wohle Andrer im Sinne des Principes liegt, so wenig die 
Opferung des eignen Wohles für das von Andern. Denn das eigne 
Wohl bildet selbst einen Bestandtheil des allgemeinen Wohles, 
und so darf und soll jeder,' um nicht das Wohl des Ganzen zu 
verkürzen, das eigne Wohl nach Massgabe anstreben , als Andern 
nicht mehr Nachtheil als ihm selbst Vortheil daraus erwächst. Es 
kann aber jeder nach gewisser Beziehung sogar besser für sich 
sorgen , als Andre für sich sorgen lassen, nach andern umgekehrt 
besser für Andre sorgen, als diese .für sich sorgen können. Nun 
hat das Recht mit Rücksicht auf historische , nationale und noch 
speciellere Verhältnisse , die Ethik aus darüber hinaus gehenden 
allgemeineren Gesichtspuncten , Rechte und Pflichten in dieser 
Hinsicht abzuwägen und Gesetze aufzustellen, welche, indem sie . 
das Urtheil des Einzelnen beherrschen und binden , das Handeln 
Aller in der Richtung auf das Besste in Zusammenhang erhalten. 
Schon in der Gemeinsamkeit der Befolgung eines Gesetzes aber 
liegt etwas Gutes; denn besser, wenn alle einem gegebenen Kreise 
Angehörigen ein dafür bestehendes Gesetz, wäre es auch nicht das 
besste, nur dass es nicht das schlechteste sei, gemeinsam und 
stetig befolgen , als wenn Jeder ohne Gesetz nach seiner eigenen 
Ansicht vom Bessten handelt. 

Nun ist nicht zu leugnen, dass die Antriebe des Menschen 
von vorn herein vielmehr auf das eigne und nächste Wohl als das 
des Ganzen und den fem liegenden Rückgewinn des eigenen 
Wohles aus dem Ganzen gehen, also nicht im Sinne des vorigen 



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41 

Princips bestimmt sind. Um sie aber in diesem Sinne zu emehen, 
sieben dieselben, nur eben im Sinne des Prineipes zu richtenden, 
Mittel zu Gebote, die überall und vdn jeher in Gebrauch gewesen 
sind, wo von Erziehung die Rede, Beispiel, Lob, Tadel, Lohn, 
Strafe, Verweisung auf Zorn und Gefallen Gottes, Drohung und 
Verheissung über das Diesseits Jiinaus ; wozu die erweckte Ein- 
sicht in die Natur, die Federungen und Folgerungen des Prineipes 
zu treten hat. Das höchste Ziel dieser Erziehung aber wird nicht 
das, von einem unpraktischen doctrinüren Rigorismus vorgeschrie- 
bene sein, was auf dem Papiere aufstellbar aber nicht in der 
Natur des Menschen erfüllbar ist, dass der Mensch aus seinen 
Motiven die Rücksicht auf den eigenen Vortheil ganz verbannt, 
sondern dass er die Rücksicht auf sein eignes Wohl von der Rück- 
sicht auf das Wohl des Ganzen gar nicht scheide , weder im un- 
mittelbaren Gefühl noch im Hinblick auf die Folgen. Dazu aber 
gehört von erster Seile, dass er im Gefühle der Liebe gegen seinen 
Nächsten sein eignes Glück mit darin finde, für das Glück Andrer 
zu wirken, und darüber hinaus das höhere Gefühl der Befrie- 
digung des Gewissens empfinde , einer Befriedigung , die sich im 
Gefühle, auch Gott damit zu befriedigen, zu einem, jedes andre 
an Kraft und Höhe übersteigenden, Motiv steigern lässt. Von zwei- 
ter Seite gehört dazu der erfahrungsmässige Hinblick, dass schon 
hier auf den Menschen die guten und Schlimmen Folgen seines 
Handelns um so sichrer zurückschlagen , je länger sie laufen , er- 
gänzt durch den Glauben, dass das Princip dieser Vergeltung aus 
dem Diesseits ins Jenseits hinüberreicht und sich da vollende. 
Dazu gilt es dann freilich auch', den Glauben an Gott und Jenseits 
im rechten Sinne zu wecken und zu kräftigen ; zu den Principen 
des rechten Glaubens selbst aber ist zu rechnen, dass er die 
Menschen zugleich am meisten befriedige und am bessten führe. 

In der That ist es ein leerer Wahn, dass man ohne Zuziehung 
religiöser Motive sei es das Volk, sei es Menschen von höherer 
Bildung, sei es sich selbst im Sinne des Prineipes recht und voll 
erziehen kann; es bleibt ohne das ein ungedeckter Rest nach 
höchsten und letzten Beziehungen , den man mit allem Predigen 
von Humanität nicht decken kann ; oder was hätte man je damit 
Erhebliches geleistet. Soll also das Princip praktische Geltung 
gewinnen, so wird es nur im Zusammenhange damit sein können, 
dass die, alle andern überragenden, schliesslich allein durch- 



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42 

schlagenden, religiösen Motive die wellbewegende Kraft wieder- 
gewinnen, in deren Schwächung der Missbrauch der Vernunft 
niit Dogmen, die ihr widersprechen, geweiteifert hat. 

Was mir überhaupt principiell in diesen Beziehungen zu 
gelten scheint, habe ich nüher theils in dem Schriftchen »Uebqr das 
höchste Gut« (worüber Discussionen mit Uh*ici in Fichte's philos. 
Zeitschr. 4848. S. 463.) und i>Die drei Motive und Gründe des 
Glaubensa besprochen. 



in. Aesthetiscte Gesetze oder Principe im 
Allgemeinen. 

Im Interesse einheitlidien Charakters der ganzen Aesthetik 
wäre zu wünschen, dass sich alle Gesetze des Gefallens und Miss- 
fäliens, wovon darin zu sprechen, als besondre Fälle eines allge- 
meinsten Gesetzes darstellen Hessen. Mag es aber ein solches an 
sich geben , so liegt es doch bis jetzt noch eben so für uns im 
Dunkel, als ein allgemeinster und letzter Grund aller Lust und 
Unlust, mit dem es natürlicherweise zusanunenh^ngt. Zwar hat 
man wohl das allbekannte Princip einheitlicher Verknüpfung des 
Mannichfaltigen , was nichts hindert als Gesetz zu formuliren , an 
die Spitze der ganzen Aesthetik gestellt; und gewiss ist es eins 
der wichtigsten Principe; wir wollen später davon sprechen; aber 
ich wüsste doch mit ihm allein nicht auszukommen. Wie Hesse 
sich z. B. aus ihm erklären, dass das Gefallen, was wir an der 
Auflösung einer Dissonanz durch eine Consonanz haben , nicht 
dasselbe bleibt^ wenn wir die Folge der Accorde umkehren; dass 
wir uns an Garstiges gewöhnen und das Schööslc überdiüssig 
werden können, dass es überall ein Zuviel und ein Zuwenig gi^bi, 
was uns missfällt u. s. w. 

Zimmermann, einer der Hauptstimmführcr der heutigen 
Aesthetik, Verfasser einer Geschichte und eines Systems der 
Aesthetik, rüstig und mächtig in ästhetischer Kritik, hat für dieses 
eine Gesetz zwei als fundamental für die ganze Aesthetik aufge- 



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43 

stellt, das eine als massgebend nach quantitativer, das andre nach 
qualitativer Beziehung; sie lauten: 

4) (Prineip der sog. Volikommenheitj : »Die stärkere gefällt 
neben der schwächeren Vorstellung, die schwächere missfälll 
neben der stärkeren Vorstellung.« 

2) »Die überwiegende Identität der Formglieder gefallt, der 
überwiegende Gegensatz derselben missfällt unbedingt.« 

Ich wüsste aber auch mit diesen zwei Gesetzen in der Äesthe- 
tik nicht auszukommen; mich nicht einmal recht damit zu ver- 
tragen, unstreitig, weil ich mich mit der Ilerbarlschen Philosophie, 
in welcher sie wurzeln , nicht zu vertragen vermochte ; w orüber 
aber natürlich hier nicht zu streiten ist. Nur eines Curiosum, was 
mir bezüglich des ersten Gesetzes aufgestossen ist, will ich geden- 
ken, um einige Bemerkungen daran zu knüpfen, die uns damit 
für die Folge erspart sein werden. 

Eine Hauptfolgerung dieses Gesetzes ist das, schon von Her- 
bart ausgesprochene, von Zimmermann acceptirte, Gesetz: »Das 
Grosse gefällt neben dem Kleinen, das Kleine missfällt neben dem 
Grossen.« Uiegegen beginnt Burke, der freilich Herbart noch 
nicht Studiren konnte, in s. Abh. »vom Schönen und Erhabenen« 
die Aufzählung der Eigenschaften , wodurch etwas schön wird, 
mit dem Satze: »das Schöne muss erstlich vergleichujagsweise 
klein seina, und hat gar ein ganzes Kapitel mit der Ueberscbrilt : 
»Schöne Gegenstände sind klein«, worin er u. A., was er dafür 
anführt, bemerkt: »man hat mich versichert, dass in den meisten 
Sprachen Dinge, die man liebt, mit verkleinernden Beiwörtern 
bezeichnet werden. Wenigsti^ns ist es so mit allen Sprachen, die 
ich kenne.« 

Nun kann man allerdings nach einem gelegentlich von Zim- 
mermann zugezogenen Hulfsprincip das Gefallen am Kleineren auf 
das Gefallen am Grösseren dadurch zurückführen , dass das Klei- 
nere die Eigenschaft der Kleinheit in stärkerem Grade besitzt*] 
oder vom Mittel stärker abweicht, als das minder Kleine , JiLurz ein 
Grösseres in negativem Sinne ist. Nur möchte es zur Klarheit und 



*) In derThatentsprichtdiess Zimmermanns Erklärung ins. Lehrb. S. 39, 
warum uns in scheinbarem Widersprach mit dem von ihm proclamirten 
ästhetischen Recht des Störkern doch grössere Milde mehr als geringere ge- 
follen kann. 



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zur Vermeidung des Vorwurfs, sich in widersprechenden Vor- 
stellungen zu bewegen, rälhlich sein, dann lieber gleich das vom 
Mittet nach einer oder der andern Seite stärker Abweichende fttr 
das Wohlgefälligere zu erklären , wofUr die von Burke und Zim— 
merraann geltend gemachten Thatsachen in der That nur von 
verschiedenen Seilen gleich schlagend erscheinen. Aber freilich 
könnte es hienach noch einem Dntten beikomnien , trotz Zimmer— 
mann und Burke, eine rechte Mitte zwischen Grossem und Klei- 
nem als das Wohlgefälligste zu erklären, und gelingen, nicht min- 
der schlagend scheinende Thatsachen dafür beizubringen. 

Vor Zeiten hat sich Venus um den Apfel der Schönheit mit 
Pallas und Juno wegen der Schönheit der Gestalt gestritten ; man 
sieht, dass ihr mit Vorigem aufgegeben ist, sich auch noch mit 
Riesen und Zwergen wegen der Schönheit der Grösse darum zu 
streiten. Sollte ich nun zum Paris erwählt sein, so würde ich 
unstreitig nur einem sehr allgemeinen Zuruf zu folgen brauchen, 
um den Preis sofort ihr, die in der Mitle zwischen beiden steht, 
zuzutheilen. Doch trage ich Bedenken, es so ganz einfach zu thun, 
indem ich mich erinnere, dass ich wohl in eine Schaubude gehe, 
um einen Zwerg oder Riesen, aber nicht um einen Menschen von 
gewöhnlicher Grösse zu sehen ; muss ich nicht also am Sehen von 
jenen mehr Gefallen finden als am Sehen von diesem ? Inzwischen 
erinnere ich mich auch, dass ich doch im gewöhnlichen Leben 
lieber Menschen von gewöhnlicher Grösse um mich sehe und mit 
solchen verkehre, als vorzugsweise mit Zwergen oder Riesen. 
Kurz ich ziehe ausnahmsweise das Ausnahmsweise, für gewöhnlich 
das Gewohnte vor, und zwar thue ich das nicht blos in Betreff des 
Eindrucks der Grösse, sondern überhaupt; so dass sich ein sehr 
allgemeines ästhetisches Princip daraus machen liesse, wenn schon 
kein so allgemeines , dass Gefallen und Missfallen allein von ihm 
abhingen, es ist nur ein überall mitbestimmendes wie andrer Mit- 
bestimmung unterliegendes. 

Selbst zum Genuss des Erhabenen gehört, dass es nicht blos 
etwas Grosses sondern auch etwas Ausnahmsweises sei, und ge- 
hören oft noch andre Mitbestimmungen dazu. Gewährt es uns in 
seiner Grösse mehr Anknüpfungspuncte zu iustvoller Beschäftigung, 
so werden wir es freilich dem Kleinen vorziehen, das in seiner 
Kleinheit nur weniger davon zu gewähren vermag , aber umge- 
kehrt, wenn das Grosse ein reicherer Unlust- als Lustquell ist. 



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45 

Das Grosse zu fassen, beansprucht an sich mehr Thätigkeit, als 
das Kleine , das kann uns mitunter eben recht sein , aber in der 
Regel sagt uns eben nur ein mittler Grad desselben zu, und der 
Schritt vom Erhabenen zum Lächerlichen ist gar oft ein gern 
gethaner. 

Hienach würde ich den Apfel zwischen der Prätendentin und 
den Prätendenten theilen , so aber, dass ich die Riesen nur mit 
dem äussern Schaalentheil, die Zwerge mit dem innern GrUbstheil 
bedächte. 

Mit Vorigem will ich das Zimmermannsche Gesetz nicht so- 
wohl widerlegt als nur angedeutet haben, wesshalb ich mich bei 
seinem Ausspruch als Fundamentalgesetz nicht beruhigen möchte ; 
und gelegentlich Wird sich Anlass finden, auch einer Abweichung 
mindestens von der Ausdrucks weise des andern Gesetzes zu ge- 
denken. Bei aller Anerkennung einer beschränkten oder beding- 
ten Gültigkeit beider Gesetze vermöchte ich jedenfalls das ganze 
ästhetische Gebiet nicht zureichend damit gedeckt zu finden. 

Auch mit drei Fundamentalgesetzen aber, die sich vielleicht 
aus dem dreigliedrigen Princip der Ilegelschen Philosophie heraus- 
schälen Hessen, wüsste ich nicht auszukommen. Es ist eben in 
der Aesthetik wie in der Physik, in der wir uns bis jetzt noch m\i 
einer Menge besondrer Materien, Kräfte, Gesetze behelfen müssen, 
wenn wir auch voraussetzen, dass es schliesslich nur eine 
Grundmaterie, eine Grundkraft, ein Grundgesetz, von dem alle 
physikalischen Gesetze blos besondre Fälle sind, giebt. 

Ohne nun die Gesammtheit der Gesetze, die sich für die 
Aesthetik aufstellen lassen , hier systematisch abhandeln , und da- 
mit den Charakter einer Vorschule mit dem einer Schule vertau- 
schen zu wollen , will ich doch mit einer Anzahl dieser Gesetze 
hier vorangehen, theils um darin überhaupt Beispiele ästhetischer 
Gesetze aus verschiedenen Gesichtspuncten darzubieten, theils 
wegen der häufigen und wichtigen Anwendungen, die wir in allem 
Folgenden davon zu machen haben. Für den Ausdruck Gesetz 
jedoch brauche ich fast noch lieber den Ausdruck Princip. Jedes 
Gesetz ist nämlich ein einheitliches Princip für die Fälle, die 
es unter sich fasst , Princip aber ein weiterer Begriff als Gesetz, 
sofern nicht blos Gesetzliches sondern auch Begriffliches darunter 
tritt. Wie nun das Gesetz sachlich seine besondern Fälle unter 



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46 

sich fassty fasst zugleich der Begriff des Gesetzes begriffKch diese 
Fälle unter sich, und so IXsst sich Beides nicht trennen. 

Das erste von den demnächst vorzuführenden Gesetzen oder 
Principen nenne ich das der ästhetischen Schwelle, das 
zweite das der ästhetischenHUlfe. Die drei folgenden, das der 
einheitlichen Verknüpfung des M annichfaltigen, das 
der Wahrheft und das der Klarheit fasse ich unter der ge- 
meinsamen Bezeichnung der drei obersten Formalp rin- 
cipe zusammen. Das sechste wird das der Association sein. 

So wichtig die beiden ersten dieser Principe sind, findet man 
doch nichts davon in den Lehrbüchern der Äesthetik , was man 
entweder so deuten kann , dass ich sie fälschlich flir wichtig halte, 
oder dass in den Lehrbüchern der Äesthetik noch manches Wich- 
tige fehlt. Die übrigen sind im Grunde bekannte, nur für die 
Verwendung in der Äesthetik bisher weniger entwickelte oder 
weniger verwerthete Principe, als es hier im Gange von Unten 
geschehen wird. 

Ausserdem lassen sich noch gar manche Gesetze als ästhe- 
tische aufstellen oder von psychologischen Gesetzen für die Äesthe- 
tik verwerthen , deren meiste ich nur unter neuen Namen einzu- 
führen wüsste , weil ich keine alten dafür finde , da sie grössern- 
thefls der genügenden Erörterung noch ermangeln, als da sind: 
die Gesetze der Entstehung von sinnlicher Lust und Unlust; 
des ästhetischen Contrastes, der ästhetischen Folge und der ästhe- 
tischen Versöhnung ; des Masses der Beschäftigung ; der ästheti- 
schen Mitte ; der Gewöhnung , Abstumpfung und Uebersättigung ; 
der Lust und Unlust aus Vorstellung von Lust und Unlust ; aus 
Vorstellung ihres positiven und negativen Bezuges zu uns; aus 
freiem und gehemmtem Ausdruck derselben; und wohl noch 
andere Gesetze, sollten die vorigen nicht reichen; worauf im Fol- 
genden nur nach Massgabe zu kommen , als sich etwa Anlass zu 
ihrer Anwendung bieten wird. Vielleicht wird sich doch später 
noch Gelegenheit finden, genauer darauf einzugehen. 

Die Gesammtheit dieser Gesetze lässt sich verschiedenen 
Kategorieen unterordnen. Theils beziehen sie sich auf Ent- 
stehungsverhältnisse der verschiedenen Arten von Lust und Un- 
lust, theils auf quantitative Verhältnisse derselben, wonach sich 
kurz qualitative und quantitative Gesetze unterscheiden 
lassen. Theils betreffen sie die ursprüngliche Entstehung von 



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47 

Lust und Unlust, theils ihre Abhängigkeit von schon zuvor ge- 
gebener Lust und Unlust; wonach primäre und secun da re Ge- 
setze. In sofern man an den Gegenständen Form und Inhalt unter- 
scheidet, ein Unterschied, der jedoch noch bestimmterer Brkllh^ung 
bedarf, kann man auch darauf bezügliche Formalgesetze und 
sachliche Gesetze unterscheiden. 

Von den folgends besonders vorzuführenden Gesetzen bieten 
die beiden ersten, das Gesetz der Schwelle und der Hülfe mit 
dem dabei gelegentlich erwähnten Wachsthumsgesetze, Beispiele 
quantitativer Gesetze oderPnncipe; die folgenden, das der ein- 
heitlichen Verknüpfung, der Wahrheit und Klarheit, Beispiele 
qualitativer Gesetze. Diese drei gehören zugleich zu den primären 
und Formalgeselzen , indess das Associationsgesetz zu den secun- 
dären gehört. 

Die klare Auseinandersetzung, Präcisirung und Verwendung 
der ästhetischen Gesetze wird durch folgende drei Umstände er- 
schwert. Einmal greifen die Bedingungen der Lust und Unlust, 
die man aus gewissem Gesichtspuncte unterscheiden kann , doch 
aus anderm Gesichtspuncte durch ein gemeinsames Moment in 
einander über, wo es dann theoretisch nicht leicht und zum Theil 
nicht möglich ist , sie in reiner Coordination auseinanderzuhalten ; 
zweitens kommen diejenigen , die man aus abstractem Gesichts- 
puncte unterscheiden kann, doch in der Wirklichkeit nicht so 
abstract vor, sondern compliciren sich mehr oder* weniger, wo es 
dann in den Anwendungen schwer fällt, überall zu scheiden, was 
auf Rechnung der einen oder andern Bedingung kommt, so wie 
schwer reine Belege für die Wirkung der reingefassten zu finden. 
Drittens haben alle, auf specielle Lustbedingungen bezüglichen, Ge- 
setze in sofern eine beschränkte Gültigkeit, als entgegenstehende 
Bedingungen im Falle des Ueberwiegens auch entgegenstehende 
Erfolge zulassen, w^onach diese Bedingungen nur mit sorgfältiger 
Rücksicht auf ihre möglichen Conflicte unter einander zulänglich 
erörtert werden können. 

Diese Nachtheile würden zwar principiell wegfallen , wenn 
wir von den Specialquellen der Lust und Unlust zur allgemeinsten 
letzten Grundbedingung derselben, die in alle eingeht, sie selbst 
erst zu Lust- und Unlustquellen macht, aufzusteigen vermöchten ; 
aber selbst, wenn diess gelungen wäre, was nicht der Fall ist, 
würde man doch in den Anwendungen auf die Specialquellen 



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i8 

und darauf bezüglichen Specialgeseize der Lust und Unlust, welche 
hier betrachtet werden sollen, zurückgewiesen sein, weil jene 
allgemeinste Ursache doch nur als eine, alle Specialursachen ver- 
knüpfende, Abstraction angesehen werden könnte 9 von welcher 
die Brücke zu den Specialauwendungen durch die Specialgesetze 
in ahnlicher Weise zu schlagen , als man auch , wenn das letzte 
Grundgesetz physikalischer Kräfte oder Ursachen der Bewegung 
bekannt wäre,* doch immer in den Anwendungen auf die Special- 
kräfte und Specialgesetze der Kräfte zurückzigehen haben wird. 

Da Lust und Unlust, Gefallen und Missfallen, psychologische 
Momente sind, so ordnen sich natürlicherweise auch die darauf 
bezüglichen, kurz ästhetischen, Gesetze den psychologischen 
Gesetzen unter; nur dass in einer Psychologie yon allgemeinerer 
Tragweite kein Anlass ist, die ästhetischen insbesondre so ein- 
gehend und in solcher Beziehung und Zusammenstellung zu be- 
handeln , als es nun eben für die Zwecke der Aesthetik nöthig ist. 
Insoweit die ästhetischen Gesetze Einwirkungen der Aussenwelt 
auf unsre Seele betreffen , können sie auch als in die äussere 
Psychophysik gehörig angesehen werden , die jedoch nicht minder 
weitere Interessen als die Aesthetik verfolgt, dazu schärfere Be- 
stimmungen verlangt, als in dieser allgemeingesprochen bisher 
möglich. Nun könnte man noch wünschen, auch die Gesetze der 
Abhängigkeit der Lust und Unlust von den , diesen Seelenbestim- 
mungen unmittetbar in uns unterliegenden (sog. psychophysischen), 
körperlichen Zuständen oder Veränderungen zu kennen, was 
Sache der Innern Psychophysik ; ja es besteht in dieser Hinsicht 
ein fundamentales Bedürfniss, das sich aber bis jetzt nicht erfüllen 
lässt ; und der Begriff der Aesthetik selbst in der Beschränkung, 
wie er hier gefasst wird , schliesst die Rücksichtsnahme auf die 
Beziehung der Lust und Unlust zu diesen innem Zuständen und 
Veränderungen aus, über die sich bis jetzt nur mehr oder weniger 
unsichre Hypothesen aufstellen lassen. 



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49 



IV, Princip der ästhetischen Schwelle. 

Es giebt Vieles, was uns gleichgültig lässt, indess es doch 
seiner und unserer Natur nach wohl geeignet wäre , Gefallen oder 
Missfaüen zu wecken, andermal auch wirklich erweckt. Das hängt 
allgemeingesprochen daran , dass sei es die Stärke der objectiven 
Einwirkung oder der Grad unserer Empfänglichkeit dafür oder 
unserer Aufmerksamkeit darauf nicht die sogenannte Schwelle 
übersteigt, das heisst den Grad, von dem an die Einwirkung erst 
für unser Bewusstsein spürbar wird. Es ist nämlich ein allge- 
meines, nicht blos für Empfindung von Lust und Unlust, aber 
auch für sie gültiges Gesetz, dass zum Bewusstwerden derselben 
ein gewisser Grad dessen gehört, woran sie äusserlich und inner- 
lich hängt; die Qualität der Bedingung reicht nicht aus, sie 
muss sich durch die erforderliche Quantität, den erforderlichen 
Grad, ergänzen. Solange nun dieser Grad nicht erreicht ist, sagen 
wir von den Bedingungen der Lust und Unlust wie von diesen 
selbst und dem davon abhängigen Gefallen und Missfallen , dass 
sie unter der Schwelle bleiben. 

In der That so gewiss wir sein können , dass unzählige üble 
Gerüche in der Luft schweben , wegen ihrer Verdünnung riechen 
wir in der Regel nichts davon. Die schlechtest schmeckende Me- 
dicin schmeckt uns doch nicht schlecht in homöopathischer Ver- 
dünnung. Für Vieles, was uns bei frischer Empfänglichkeit Lust 
gab, stumpft sich die Empfänglichkeit ab, ohne desshalb zu er- 
löschen, der Lustreiz muss nur verstärkt werden, um wieder Lust 
zu geben ; und wie Vieles trißt zwar unsern Sinn aber zu wenig 
unsere Aufmerksamkeit und bleibt uns desshalb gleichgültig. 

Je nach Rücksicht auf die äusseren oder inneren Bedingungen 
des Gefallens oder Missfallens kann man von einer äussern oder 
innem Schwelle sprechen , welche überstiegen werden muss , soll 
Gefallen oder Missfallen mit einem wirklichen Lust- oder Unlust- 
werthe ins Bewusstsein treten. Beide Schwellen aber sind nicht 
unabhängig von einander. Für jeden bestimmten Grad der Em- 
pfänglichkeit und Aufmerksamkeit wird es einen bestimmten Grad 
der äusseren Einwirkung geben, der dazu überstiegen werden 
muss, hiemit eine zugehörige bestimmte äussere Schwelle ; aber 
wie sich jene inneren Bedingungen ändern, wird eine grössere 

Feehner, Vorschule d. Aesthetik. 4 



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50 

oder geringere äussere Einwirkung dazu nöthig werden, mithin 
die äussere Schwelle sieigen oder fallen, und so umgekehrt mit 
der inneren Schwelle bei Wechsel des Grades der äusseren Ein- 
wirkung. Soll nun überhaupt die Schwelle einer Empfindung 
überschritten sein , so muss es stets die innere und äussere zu- 
gleich sein ; es kann aber mehr durch Steigerung der Bedingungen 
von Innen oder Aussen geschehen. 

Von Bedingungen, welche überhaupt durch Uebersteigen 
einer Schwelle Lust oder Unlust zu wecken vermögen , sagen wir 
im Allgemeinen , dass sie im Sinne der Lust oder Unlust 
sind , ohne dass sie desshalb solche \^irklich wecken , so lange sie 
unler der Schwelle sind. 

Wenn schon Lust- oder Unlustbedingungen unter der Schwelle 
nach dem Begriffe der Schwelle unzureichend sind, Lust oder 
Unlust spürbar werden zu lassen , ist es doch nicht dasselbe, als 
wenn sie überhaupt fehlten, sondern auch ihr unzureichendes 
Vorhandensein kann aus einem der folgenden zwei Gesichtspuncte 
wichtig werden. 

Erstens. Je näher der Schwelle die inneren oder äusseren 
Bedingungen der Lust oder Unlust sind, eines desto geringern 
Zuwachses ihres Grades , ihrer Stärke wird es noch bedürfen , sie 
die Schwelle übersteigen zu lassen, desto günstiger liegen also die 
Verhältnisse für die wirkliche Entstehung der Lust oder Unlust. 

Zweitens. Eine Bedingung der Lust oder Unlust , die für 
sich unter der Schwelle ist oder sein würde , wenn sie für sich 
bliebe, kann in Zusammensetzung mit anders gearteten Be- 
dingungen der Lust oder Unlust, die ihrerseits für sich unter der 
Schwelle sein würden , ein Lust- oder Unlustresultat geben , was 
die Schwelle übersteigt, wovon das, sofort zu betrachtende Princip 
der ästhetischen Hülfe mit abhängt. 



\. Princip der ästhetischen Hülfe oder Steigerung. 

Vor bestimmtem Auspruch des Gesetzes erläutern wir dasselbe 
an einigen besondem Fällen. 

Ein Gedicht, in einer fremden Sprache gehört, gewährt noch 
den vollen Eindruck von Versmass, Rhythmus, Reim, aber ohne 



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den angeknUpfteD Sinn. Dieser Eindruck ist wohlgefälliger als der 
eines regellosen Kauderwelsch von Worten , aber diese Wohlge- 
fälligkeit ist für sich so gering, dass man ihr ohne den Sinn gar 
keinen erheblichen ästhetischen Werlh beilegen möchte, und über- 
steigt sogar für sich allein nicht leicht die Schwelle der Lust. 
Doch verlieren die schönsten Gedichte allen oder fast allen Reiz, 
wenn man ihren Inhalt in prosaischer Redeform wiedergiebt, in- 
dem der ßinn ohne Versmass, Rhythmus, Reim ebenfalls nicht die 
Schwelle der Lust Übersteigt. Man denke etwa an : i>Fttllest wie- 
der Busch und Thal«, oder: »Vergangen ist der lichte Tag« u. s. w. 
Indem sich aber beide Factoren der Wohlgefälligkeit zum lieber- 
steigen der Schwelle oder im Steigen oberhalb der Schwelle 
helfen, entsteht ein positives Lustresultat, welches mit der 
ästhetischen Wirkung der einzelnen Factoren an Grösse unver- 
gleichbar ist. 

Entsprechende Hülfe leisten sich auf dem reinen Felde direc- 
ter Eindrücke der Wohllaut, die Melodie und Harmonie der Töne. 
Der sinnliche Wohllaut reiner voller Töne hat für sich sehr ge- 
ringen ästhetischen Werth, und doch, wie viel trägt er zur Schön- 
heit des Gesanges bei. Wenn freilich reine volle Töne nicht schon 
für sich wohlgefälliger wären als unreine rauhe Töne, so würde 
auch aus dem Zusammenwirken dieser Elemente keine, die Summe 
ihrer Einzelwirkungen überbietende, Steigerung erwachsen. Allge- 
mein nun wird sich das Princip so aussprechen lassen : 

Aus dem widerspruchslosen Zusammentreffen 
von Lustbedingungen, die für sich wenig leisten, geht 
ein grösseres, oft viel grösseres Lust resul tat hervor, 
als dem Lustwerthe der einzelnen Bedingungen für 
sich entspricht, ein grösseres, als dass es als Summe 
der Einzelwirkungen erklärt werden könnte; ja es 
kann selbst durch ein Zusammentreffen dieser Art 
ein positives Lustergebniss erzielt, die Schwelle 
derLust überstiegen werden, wo die einzelnen Fac- 
toren zu schwach dazu sind; nur dass sie verglei- 
chungsweise mit andern einen Vortheil der Wohlge- 
fälligkeit spürbar werden lassen müssen. Als Fälle 
widerspruchslosen Zusammentreffens aber sind namentlich solche 
zu bezeichnen, wo die eine Bedingung zugleich eine Voraussetzung 
oder Unterlage zum Zustandekommen der andern ist, wogegen 



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Fülle, wo die eine dem Zustandekommen der andern binderlicb 
ist, nicht unter das Princip gehören. Insbesondre gehören unter 
das Princip die Fälle , wo ein direct wohlgefälliger Eindruck zu- 
gleich Anlass zu wohlgefälligen Ässociationsvorstellungen ist, so 
wie die, wo ein niederer wohlgefälliger Eindruck zugleich die Unter- 
lage für das Zustandekommen eines höheren ist. Die angeführten 
Beispiele sind aus diesen beiden Glassen gewählt; genug andre 
Beispiele wird uns die Folge bringen. 

Eine Folgerung des ästhetischen Hülfsprincipes ist, dass der 
Wegfall eines Momentes der Wohlgefälligkeit aus einer wider- 
spruchslosen Vereinigung solcher Momente der Schönheit ohne 
Vergleich grösseren Abbruch thut, als das Dasein des einen Mo- 
mentes für sich betreffs der Schönheit leisten kann. Alles Vorige 
aber stimmt dahin zusammen , dass man aus der unbedeutenden 
Wirkung eines Momentes der Wohlgefälligkeit für sich noch keinen 
Schluss gegen seinen wichtigen Beitrag zur Schönheit eines Ganzen 
ziehen darf. 

Zum wohlgefälligen Eindrucke eines Kunstwerkes wie Natur- 
werkes , das wir schön nennen , tragen im Allgemeinen verschie- 
dene Monlente bei , die sich durch Analyse sondern lassen ; nicht 
leicht bringt es eins davon für sich zu einer bedeutenden ästheti- 
schen Wirkung ; und um uns von der Grösse des Totaleindruckes 
Rechenschaft zu geben, müssen wir daher im Allgemeinen das 
Princip ihrer wechselseitigen Hülfe zuziehen. Soll es in voller 
Kraft auftreten , so müssen alle Momente vollkommen einstimmig, 
wie man sagt harmonisch, im Sinne der Lust wirken. Wo diess 
nicht der Fall ist — und nur zu häufig treten Conflicte in Kunst 
wie Natur ein — erleidet seine Leistung Abzüge, die wieder durch 
versöhnende Wirkungen überboten werden können; aber hiefür 
sind die Regeln anderweit zu suchen. 

Das vorige Princip lässt sich von Bedingungen im Sinne der 
Lust auch wohl auf Bedingungen im Sinne der Unlust übertragen. 
Wenn eine Rede, die uns wegen ihres Inhaltes nicht gefällt ^ auch 
noch mit einer unangenehmen Stimme vorgetragen wird, so wird 
sie vollends unausstehlich. Nur bieten sich Fälle der Art nicht so 
leicht und auffällig als solche bezüglich der Lust dar, weil man sie 
möglichst beseitigt, vermeidet, oder durch Abwendung der Auf- 
merksamkeit sich ihnen zu entziehen sucht. 

Ausdrücklich ist das Hülfsprincipauf ein widerspruchsloses Zusammen- 



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treffen voo Bedingungen bezogen worden, die für sich ästhetisch 
wenig leisten. Sollten Lustbedingungen zusammentre£fen, die schon für 
üich viel leisten, so würde zwar noch eine Steigerung über die Leistung jeder 
einzelnen, aber nicht nur keine grössere, sondern eine geringere als nach der 
Summe der einzelnen , zu erwarten sein , falls anders die psychophysischen 
Gesetze, denen sich das Hülfsprincip unterordnen lässt, hier noch Anwen- 
dang finden. Denn hienacb nimnit zwar beim ersten Uebersteigen der 
Schwelle die Empfindung in viel rascherem Verhältnisse als der sie aus- 
lösende Reiz zu, aber von einem gewissen Puncte des Ansteigens (dem Car- 
dinalpancte} an in schwächerem Verhältnisse, was in Kürze das Wach s- 
tbumsgesetz der Empfindung heissenmag, und so ist vorauszusetzen, 
dass, wenn durch Zusammentrefien starker Lustbedingungen die Lust höher 
steigt , diess auch in geringerem Verhältnisse als nach der Summe der Be- 
dingungen sein werde. Doch ist zu gestehen, dass eben so entscheidende 
directe Bewährungen dafür, als für das Gesetz der Schwelle und Hülfe, nicht 
vorliegen. 



VI. Princip der einheitlichen Verknüpfung des 
Mannichfaltigen. 

4) Aufstellung des Principes. 

Es ist ein wichtiges Princip, um das es sich hier handeln 
wird, seinem Ausspruche nach zwar einfach genug, doch der Be- 
trachtung mancherlei Seiten und Gesiohtspuncte, der Verweijdung 
manche Schwierigkeiten bietend. 

Nach angeborener Einrichtung bedarf der Mensch , um sich 
bei activer oder receptiver Beschäftigung mit einem Gegenstand 
wohl zu fühlen, eines gewissen Wechsels der Thtitigkeitsmomente 
oder Eindrücke, wozu der Gegenstand die Gelegenheit in einer 
Mannichfaltigkeit von Angriffspuncten bieten muss. Fehlt es an 
der erforderlichen Gelegenheit in dieser Hinsicht, so macht der 
Gegenstand den missfölligen Eindruck der Monotonie, Einför- 
migkeit, Langweiligkeit, Leere, Kahlheit, Armuth, 
und treibt dadurch zum Uebergange zu andern Gegenständen. 
Nach eben so angeborener Einrichtung aber verlangt der Mensch, 
um sich wohl zu fühlen , dass für die ganze Dauer der Beschäf- 
tigung mit einem Gegenstande alle sich in der Zeit und dem 
Räume folgenden Momente der Beschäftigung durch Puncte der 



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Gemeinsamkeit zusammenhängen oder, wie man kurz sagt , ein- 
heitlich verknüpft sind; widrigenfalls entsteht das missfällige 
Gefühl der Zerstreuung, Zersplitterung, Zusammen- 
hangslosigkeit, oder selbst des Widerspruches, was 
ebenfalls zum Uebergange zu andern Gegenständen treibt. Wo 
nun überhaupt das Bedürfniss eines Wechsels der Beschäftigung, 
sei es aus diesem oder jenen Grunde, eintritt, braucht man dafür 
nach Umständen den Ausdruck des Ueberdrüssigseins oder 
der Ermüdung durch die frühere Beschäftigung. 

Seltsam , dass die Sprache keine eben so gut bezeichnenden 
und unterscheidenden Ausdrücke für die beiden Seiten des Ge- 
fallens, welche in der Befriedigung unsers Principes zusammen- 
treffen, bietet, als für die des Missfallens, welche durch Verletzung 
desselben entstehen. Ein Kunstwerk kann uns dadurch gefallen,, 
dass wir uns die Verknüpfung alles dessen, was daran ist, durch 
eine einheitliche Idee zum Bewusstsein bringen , aber auch da- 
durch, dass sich unsere Betrachtung in der Mannichfaltigkeit der 
so verknüpften Theile und Momente ergeht. Das sind thatsächlich 
verschiedene Seiten des Gefallens , die beim vollen Genügen zu- 
sammentreffen müssen; aber wie sie sprachlich unterscheiden t 
Allenfalls wird sich sagen lassen , dass man von erster Seite sich 
einheitlich gestimmt, von zweiter unterhalten ßnde. 

In Kürze fasst sich nach Vorigem das ästhetische Princip, um 
das sichs hier handelt, dahin zusammen: dass der Mensch, 
um pefallen an der receptiven Beschäftigung mit 
einem Gegenstande zu finden — denn mit der activen be- 
fasst sich die Aesthetik wesentlich nicht — eine einheitlich 
verknüpfte Mannichfaltigkeit daran dargeboten 
finden muss. 

Was wir einheitlich verknüpfte Mannichfaltigkeit nennen, 
übersetzt sich näher zugesehen in eine Uebereinstimmung des 
Mehreren nach gewisser Beziehung bei Abweichung nach andern. 
Diese Uebereinstimmung braucht nicht in qualitativer Gleichheit 
zu beruhen, sondern kann auch in Uebereinstimmung der Theile 
eines Ganzen zu einem gewissen Zweck, einer gewissen Idee oder 
in Causalverknüpfung der Momente eines Geschehens, (die stets 
eine Abhängigkeit von demselben Gesetze voraussetzt,) liegen, und 
aus niederem oder höherem Gesichtspuncte statt finden, wie weiter- 
hin zu besprechen und an Beispielen zu erläutern sein wird. 



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An sich kann einheitliche Verknüpfung nicht ohne Mannich- 
faltigkeit bestehen, denn ohne solche hätten wir einfache Identität. 
Bei einer kurz dauernden Beschäftigung aber reicht schon eine 
sehr geringe Mannichfaltigkeit hin , den Geist Genüge und selbst 
positives Gefallen finden zu lassen, wenn es an der Einheit darin 
nicht fehlt; wogegen uns eine Mannichfaltigkeit , die keinen Ein- 
heitsbezug geltend macht , *) nicht nur widersteht , je länger sie 
sich uns aufdringt, sondern so ziemlich von vorn herein. Und 
wenn wir, getrieben vom Bedürfnisse des Wechsels , zur Beschäf- 
tigung mit etwas Neuem übergehen, werden wir doch nicht zu 
einer zersplitterten Mannichfaltigkeit, sondern nur zu etwas Än- 
derm, was wieder einheitlich verknüpft ist, übergehen wollen. 
Insofern scheint auf den Gesichtspunct der Einheit grösseres Ge- 
wicht als auf den der Mannichfaltigkeit zu legen; doch dürfte man 
nicht sagen, dass das Gefallen wesentlich an einem Ueb erge- 
wicht der Einheit über die Mannichfaltigkeit, d. i. wo das Gleiche 
das Ungleiche überwiegt, hänge, um nicht ein weisses Papier, 
einen rein ausgehaltenen Ton für das Schönste der Welt zu halten. 
Bei jedem grösseren Ganzen , was uns in einer gewissen Dauer 
beschäftigen soll, werden wir vielmehr viel Ungleichheit verlangen, 
die nur irgendwie einheitlich vermittelt und gebunden sein muss, 
um uns dadurch gefesselt zu finden. 

Zeitliche und räumliche Mannichfaltigkeit treten insofern 
unter denselben Gesichtspunct, als die räumliche Mannichfaltig- 
keit, wenn schon bis zu gewissen Gränzen zugleich auffassbar, 
doch, um deutlich erfasst zu werden, nach einander mit der Auf- 
merksamkeit verfolgt werden muss, in der zeitlichen Mannichfal- 
tigkeit aber das Fortwirken der frühern Eindrücke in die spätem 
hinein eine gewisse Gleichzeitigkeit derselben bedingt. 

Sie treten hingegen unter verschiedene Gesichtspuncte da- 
durch, dass bei der räumlichen Mannichfaltigkeit die Richtung des 
Verfolges mehr oder weniger willkührlich, bei der zeitlichen, in- 
sofern sie nicht zugleich eine räumliche ist, durch die gegebene 
Folge derselben selbst vorgeschrieben ist. 



*} Wenn die Glieder einer solcben Mannichfaltigkeit uns jedes für sich 
annehmlicb sind, so entsteht hiedarch ein Conflict mit der Unannehmlichkeit, 
die von dem mangelnden Einheitsbezuge dazwischen abhöngt. Von Conflic* 
teo aber wird später die Rede sein, zunächst ist hier davon abzusehen. 



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56 

Dass Einheitsbezüge zu einer verschiedenen Höhe ansteigen 
können , erläutert sich so : In einer Mannichfaltigkeit unterscheid- 
barer Theile, Elemente, Momente, kurz Glieder, kann man nicht 
nur die Glieder selbst, sondern auch die zwischen den Gliedern 
mehrfach vorkommenden Unterschiede oder Verhältnisse mehr 
oder v^eniger gleich oder ungleich finden. Durch die Gleichheit 
von Unterschieden oder Verhältnissen zwischen gegebenen Glie- 
dern eines Ganzen wird ein höherer einheitlicher Bezug dieser 
Glieder begründet, als den einzelnen Gliedern sei es für sich ver- 
möge ihrer Untergliederung zukommt oder dem Ganzen bei Weg- 
fall der Unterschiede ^wischen den Gliedern zukommen würde. 
Statt Gleichheit der Unterschiede oder Verhältnisse aber kann auch 
eine durch dieselbe vermittelte Zusammenstimmung der Glieder 
zu etwas Gleichem stehen. 

Zum Beispiel : 

Der Einheitsbezug, welcher die Theile eines Kreises verknüpft, ist 
höher als der, weicher die Theile einer geraden Linie verknüpft, und der 
Cinheitsbezug zwischen den Theilen einer Ellipse höher, als zwischen den 
Theilen eines Kreises. Bei der geraden Linie nömlich liegt der Einheitsbezug 
unmittelbar in der gleichen Richtung aller ihrer Elemente begründet. Beim 
Kreise weicht jedes dem andern gleiche Element vom nächsten in der Rich- 
tung ab, aber um gleich viel ab; kurz die Unterschiede und hiemit zu- 
gleich Verhältnisse dieser Richtungen zu einander sind für die an einander 
gränzenden oder auch um gleich viel von einander abliegenden gleichen Ele- 
mente gleich ; bei der Ellipse sind auch diese Unterschiede ungleich ; jedes 
Element weicht vom nächsten oder gleich nahen um einen andern Winkel 
ab, aber die Unterschiede zwischen diesen Unterschieden , sog. Unterschiede 
höherer Ordnung, sind durch eine gemeinsame Regel verknüpft, in welcher 
sie zusammenstimmen, und welche der Mathematiker in einer Formel auszu- 
drücken vermag. — Wird eine gleichförmige Fläche gleichförmig gestreift, 
so begründet die Regel dieser Streifung einen höheren Einheitsbezug, als die 
Gleichförmigkeit, die jedem Streifen für sich zukommt, oder die einer ganzen 
gleichförmigen Fläche zukommen würde., indem statt einer Gleichheit aller 
Theile die Unterschiede, welche durch die gleichförmige Streifung in die Fläche 
gebracht werden, sich folgweis in gleichen Abständen durch die ganze Fläche 
durch gleichen. 

Eines Menschen sämmtliche Handlungen können durch die Beziehung 
auf sein eigenes Wohl einheitlich in sich verknüpft sein ; sie können auch 
durch die Beziehung auf das grösstmögliche Wohl Aller einheitlich mit denen 
von andern Menschen einheitlich verknüpft sein. Letztre Beziehung ist höher 
als erstre, indem die Unterschiede zwischen den Handlungen der Einzelnen 
in diesem Sinne zusammenstimmen müssen. 



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57 

Bei Betrachtuag eines Bildes, welches ein KampfgewUhl darstellt, 
findeo sich die Momente des Benehmens eines jeden Kämpfers durch die 
Vorstellung seines Strebens, den Gegner zu überwältigen, einheitlich ver- 
ioiüpft, das sehr verschiedene Benehmen Aller hiebei aber in höherem Sinne 
durch das Motiv, um was sich's bei dem Kampfe Aller handelt. 

Im Allgemeinen ist mit dem Eintritt höherer Einheitsbezüge zugleich 
die Möglichkeit mehrer Gesichtspuncte derselben gegeben , wie denn mit der 
gleichförmigen Richtungsänderung aller Theile des Kreises sich der gleiche 
Abstand derselben von einem gegebenen Puncte verbindet, was man einen 
zusammengesetzten oder multipel n Einheilsbezug nennen kann, 
lo der Ellipse tritt zu dem höheren Einheitsbezuge, welcher die Elemente 
der Curve verknüpft, derjenige, welcher die Radii vectores verknüpft, sofern 
die Summe je zweier Radii vectores , von den Brennpuncten an den Umfang 
gezogen, gleiph ist. 

Wo nicht, wie bei dem goldenen Schnitt, Verhältnisse von Theilen zu 
dem, die Theile selbst mitinbegreifenden Ganzen, sondern nur Verhältnisse 
der Jheile unter einander in Betracht gezogen werden , kann die grössere 
Höhe einheitlichen Bezuges nur auf Grund vermehrter Zahl der Unterschiede 
[grösserer multipler Mannichfaltigkeit) bestehen; wogegen nicht umgekehrt 
vergrösserte Zahl der Verschiedenheiten nothwendig einen höhern Einheits- 
bezug mitführt. 

Vor weiter und tiefer eingehender Erörterung erläutern wir 
das Prineip an einer Reihe von Beispielen, die, scheinbar sehr ab- 
weichender Natur , sich demselben gemeinsam unterordnen , hie- 
mit für seine grosse Tragweite beweisen. Um sich aber nicht 
überall durch scheinbare Widersprüche geirrt zu finden, wird 
Dreies im Auge zu behalten sein, was übrigens nicht blos für 
dieses Prineip gilt, sondern nicht minder auf andre ästhetische 
Principe übertragbar ist, auch schon im Wesentlichen durch frü- 
here allgemeinere Bemerkungen vorgesehen ist. 

Zuvörderst kommt es objectiverseits dabei auf die Einheit 
und Mannichfaltigkeit wesentlich nur insoweit an , als sie auch als 
solche von uns aufgefasst wird, hiemit sich in eine subjective um- 
setzt. Im Grunde ist nichts in der Welt so disparat, dass es nicht 
darch Punkte der Gemeinsamkeit verknüpft wäre , und nichts so 
gleich, dass es nicht in irgendwelchen Puncten abwiche; aber inso- 
fern wir diese Puncte nicht aufzufassen vermögen, sind sie auch für 
das Prineip nicht vorhanden. — Zweitens ist die einheitliche Ver- 
knüpfung des Mannichfaltigen zwar immer eine Bedingung im Sinne 
der Lust (vergl.S. 50) , die aber keinesweges für sich allein immer 
hinreicht, das Gefallen über die Schwelle zu treiben. Während uns 



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58 . - 

ein einheitlicher GesichtspuDct, den wir nicht aufzufassen vermögen, 
ästhetisch von vorn herein nicht berührt, hört ein solcher, der uns 
ganz geläufig geworden ist, wozu unzählige in unserm Leben und 
unsrer Umgebung gehören, auf, uns ästhetisch zu berühren, ver- 
mag unsre Aufmerksamkeit nicht mehr zu fesseln , weil wir abge- 
stumpft dagegen sind, hingegen entgeht manchem Gesichtspunct^ 
die Kraft dadurch, dass wir durch Andres zerstreut sind. — 
Drittens, da die einheitliche Verknüpfung nicht die einzige Be- 
dingung im Sinne der Lust ist, und es auch Bedingungen in 
gegentheiligem Sinne giebt, so kann sie eben sowohl durch Zutritt 
gleichsinniger Bedingungen in ihrer Wirkung unterstützt und ge-r 
hoben, als durch ungieichsinnige überwogen werden, und aus 
letzterm Gesicbtspuncte bei aller Befriedigung des Principes auch 
Missfallen oder bei Nichtbefriedigung desselben Wohlgefallen ent- 
stehen, beidesfalls nur in geringerm Grade, als ohne den Conflict 
der Fall sein würde. Wo nun das P^incip fehl zu schlagen scheint, 
wird man den Grund immer in einem dieser Gesichtspuncte finden 
können. 

2) Beispiele. 

W^ir unterschieden an unserm Princip zwei Seiten , eine Seite 
der Einheit und eine Seite der Mannichfaltigkeit , welche zum Ge- 
fallen zusammenzuwirken haben. Heben wir zuerst Beispiele 
hervor, in denen die erste Seite besonders augenfällig zur Gel- 
tung kommt. ^ 

Die einfachste Erläuterung in dieser Hinsicht findet das Prin- 
cip in dem Gefallen , was wir an der gleichförmigen Reinheit einer 
Farbenfläche , an dem reinen Zuge einer Linie , einem rein ausge- 
haltenen Tone , der reinen Glätte einer Fläche beim Hinstreichen 
des Auges oder Fingers darüber finden, indem durch die sinnliche 
Gleichheit der Empfindung , welche alle Raum- und Zeitpuncte 
verknüpft und die leichte Fasslichkeit dieses Einheitsbezuges dem 
Einheitsprincipe in vollkommenstem Grade genügt wird, indess 
die Mannichfaltigkeit hier auf den geringstmöglichen Grad herab- 
gedrückt ist , nur insofern nicht ganz fehlt , als sie noch in der 
verschiedenen Raum- und Zeitlage der einzelnen Puncte gefunden 
werden kann. 

In der That kann selbst der gleichförmig gefärbten Fläche, dem rein 
ausgehaltenen Tone eine gewisse Mannichfaltigkeit aus letzterem Gesichts- 



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59 

poncte nicht abgesprochen werden. Betrachte man z. B. das Gewimmel der 
Sterne am Himmel oder die Augen eines Würfels, oder horche auf die Schläge 
eines Tactmessers, so wird man die Verschiedenheit der Raum- und Zeitlage 
nicht überhaupt für gleichgültig halten köunen , nur dass sie freilich durch 
das Yerfliessen ausserordentlich an Deutlichkeit abnimmt. Doch bleibt es 
etwas Andres , sich mit dem Auge in der Mannichfaltigkeit der Puncto einer 
gleichförmigen Fläche ergehen, als denselben Punct constant fixiren. Wir 
haben hier nun eben den zugleich einfachsten und deutlichsten Einheitsbezug 
mit der geringstmöglichen, undeutlichsten Mannichfaltigkeit. 

Alles dergleichen wird uns nun freilich bald langweilig, 
wenn es uns längere Zeit beschäftigen soll. Aber selbst das 
schönste Kunstwerk wird uns langweilig, sollen wir zu lange da- 
bei verweilen ; es tritt nur das BedUrfniss des Wechsels bei der 
reinen Gleichförmigkeit oder gleichförmigen Reinheit schneller ein 
als bei einem Kunstwerke, welches wegen grössern Innern Wech- 
sels das Bedttrfniss eines äusseren minder schnell fühlbar werden 
lässt. Im Allgemeinen ergeht sich doch das Auge gern einige Zeit 
auf einer reinen Farbentafel, zumal wenn man sich das Dasein 
ihrer Reinheit dabei zum Bewusstsein bringt, und kann man sich 
am reinen Zuge einer Linie, an einem rein ausgehaltenen Tone 
wohl erfreuen, wenn man die Aufmerksamkeit darauf richtet; 
wogegen jeder Fleck , jedes Sprisselchen , jede regellose Biegung, 
Verdickung oder Verdünnung einer übrigens rein und gerade 
gezogenen Linie, jedes Geräusch als Beimischung eines Tones, 
jedes unmotivirte Schwanken in seiner Höhe, jede Rauhheit, der 
wir auf einer übrigens glatten Fläche begegnen , die Wohlgefällig- 
keit vermindert oder Missfallen weckt, indem der Einheitsbezug 
der störenden Stelle z\x jeder andern Stelle dadurch verloren 
geht, hiemit die Einheilsbeziehung des Ganzen einen Bruch 
erleidet. 

Man kann bemerken, dass der Zuwachs des Missfallens an 
einer Unreinheit nicht mit dem Zuwachs der Unreinheit selbst 
gleichen Schritt hält. Ein kleiner Scfamuzfleck auf einer übrigens 
ganz reinen Fläche stört uns ausnehmend; kommt ein zweiter 
hinzu, so wächst das Missfallen in der Regel wohl, doch in viel 
geringerem Verhältnisse ^ und unter Umständen fast gar nicht. 
Manche Frau ist über den ersten Fleck , der auf ihr weisses Kleid 
oder Tischtuch gemacht wird, ausser sich; kommt ein zweiter 
hinzu, so denkt sie, es war nichts mehr daran zu verlieren. 
Dabei kommen freilich auch ethische Verhältnisse in Rücksicht^ 



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60 

sie gehen aber mit den ästhetischen Hand in Hand , und es gilt 
von moralischen Flecken dasselbe als von physischen. Von diesem 
Zurückbleiben der Missfälligkeit hinter der Ursache derselben lässt 
sich ein doppelter Grund angeben. Einmal wächst nach einem 
(schon S. 53 berührten) psychophysischen , durch Beziehung auf 
Lust- und Unlustreize in die Aesthetik übeitragbaren, Gesetze eine 
Empfindung überhaupt mit Verstärkung des Reizes über einen 
gewissen Grad hinaus schwächer als der Reiz, oder selbst gar nicht 
mehr merklich. Ein Licht, in eine fast dunkle Stube gebracht, 
fügt ausserordentlich viel Helligkeit hinzu; ein zweites gleiches 
hinzugebracht, lässt die Helligkeit nur noch in un Verhältnisse 
massig geringerem Verhältnisse wachsen. Zweitens wird bei Ver- 
doppelung einer störenden Stelle doch die Störung insofern nicht 
ganz verdoppelt, als die störenden Stellen selbst und die Weisen 
ihrer Störung etwas Gleiches darbieten. Beide Gründe dürften im 
Allgemeinen zusammen in Betracht zu ziehen sein. 

So wenig gleichförmige Reinheit uns lange für sich zu fesseln 
vermag, so willkommen ist uns doch im Aligemeinen die Reinheit 
der Gontoure, der Farben in den Theilen eines Kunstwerkes y weil 
jeder Theil von selbst nur die kurze Betrachtung in Anspruch 
nimmt, über die hinaus er anfangen würde uns langweilig zu 
werden. Gehen wir doch bald von einem Theile zum andern 
über, um damit des zwischen ihnen bestehenden höheren Ein- 
heitsbezuges zu gewahren; nun kann sich die Gewahrung des 
niedern an der Gleichförmigkeit der Theile in vortheilhafter Weise 
damit verbinden. Unstreitig zwar können wir die Reinheit von 
Contouren auch desshalb fodern, weil der darzustellende Gegen- 
stand dadurch schärfer ins Licht tritt, aber Beides widerspricht 
sich nicht, sondern hilft sich; sonst könnte uns eine reingezogene 
Linie nicht auch ausser einer Zeichnung besser gefallen als eine 
unrein gezogene. 

Die stärkste Störung erfährt natürlich die Gleichförmigkeit 
eines Eindruckes durch seine vöUige Unterbrechung; und man 
kann sagen , dass solche an sich überall im Sinne der Unlust ist, 
nur dass die Schwelle der Unlust namentlich durch einzelne Unter- 
brechungen nicht überall überstiegen wird , und Regelmässigkeit 
der Unterbrechungen eine Compensation bewirken kann , sofern 
damit ein höherer Einheitsbezug eintritt , der für den Bruch des 
niederen zu entschädigen vermag, wie jedenfalls vom Tact im 



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61 

Gebiete des Gehörs gilt; doch reicht diese Entschädigung nicht 
überall anderwärls zu. Ein irgendwie inlermiltirender Lichlreiz 
kann uns durch seine Unterbrechungen geradezu peinlich werden ; 
das Hinfahren über eine rauhe Oberflache, deren Rauhheit doch nur 
auf Unterbrechungen ruht, wird Niemand behagen, und eben so 
oiissf^llt jedem ein unregelmässiges Geklapper. Plötzliche starke 
Aenderungen kommen der völligen Unterbrechung im Effect nahe. 
Also steht allgemein gesprochen alles Rauhe, Grelle, Schroffe, 
Eckige, Abrupte, Zerrissene im Nachtbeil der Wohlgefälligkeit 
gegen das Sanfte, Runde, Fliessende, in sich Zusammenhängende, 
aus einander Folgende, durch Uebergänge Vermittelte, und knüpfen 
wir nicht nur unwillkUhrlich die Vorstellung einer Ungefälligkeit 
an jene Ausdrücke , sondern brauchen sie auch geradezu zur Be- 
zeichnung einer solchen. 

Der ästhetische Vortheil wie Nachtheil aus vorigen Gesichts- 
puncten kann freilich in unzähligen Fällen durch Gegenwirkungen 
überboten werden. Dass das Weib rundlichere, fliessendere. For- 
men hat als der Mann, begründet allgemeingesprochen einen 
Schönheitsvortheil desselben, der unter den vorigen Gesichtspunct 
tritt, vor dem Manne; aber unmöglich wäre es, die weibliche 
Schönheit allein aus diesem Gesichtspuncte zu verstehen und da- 
nach zu messen. Das dicke fette Weib gefällt uns trotz dem, dass 
es in fliessender Rundung der Formen das schönste , um so mehr 
den schönsten Mann übertrifft, doch schon desshalb weniger, weil 
für eine nicht zu kurze Betrachtung das Bedürfniss der Mannich- 
faltigkeit durch die einfachem Rundungen der Form weniger be- 
friedigt wird, missfällt uns aber sogar, weil sich an die Formen 
der Corpulenz die ungefällige Vorstellung von einer Beschwerung 
des Körpers durch eine Masse, die seinen Kräften nichts zusetzt, 
nur seiner freien Beweglichkeit schadet, von überschrittener Ju- 
gend, von trägem Leben knüpft; indess bei Persem und Türken, 
denen träge Ruhe eher gefällt als missfälit, wegen geringern Bedürf- 
nisses der Abwechselung und Zurücktretens jener Associationen 
junge Mädchen sogar gemästet werden , um sie durch mndlichere 
Formen um so reizender zu machen. 

Eine viereckige Tasse vermöchte uns nicht eben so gut zu 
gefallen als eine runde, ungeachtet sie dem Zweck eben so gut ent- 
spräche, weil, alles Uebrige gleich gesetzt, das Runde überhaupt 
gefälliger als das Eckige ist; aber in unzähligen Fällen ziehen wir 



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6-2 

doch um des Zwecks oder andrer Nebenbedingungen willen das 
Eckige, ja sogar die scharfe Ecke vor. 

Wird eine, erst als gleichförmig vorgestellte, w^eisse oder Far- 
benfläche marmorirt, gestrichelt, getüpfelt, so wächst die Mannich- 
faltigkeit, aber der einheitliche Bezug aller Theile der Fläche geht 
mehr oder weniger verloren. Ist nun die Variation, welche in die- 
selbe gebracht wird, ganz principlos , werden z. B. hier grosse, 
da kleine, hier regelmässige, da unregelmässige, hier rothe, da 
schwarze Kleckse, dazu geradlinige, krummlinige, geknickte Linien 
unter einander auf der Fläche angebracht, so lehrt die Erfahrung, 
dass das Niemanden gefällt ; selbst das Tätlowiren der Wilden hält 
Gesichlspuncte der Regelmässigkeit ein: Beweis, dass mit mög- 
lichster Mannichfaltigkeit allein keine Wohlgefälligkeit zu erzie- 
len ist. Wenn hingegen durch die Marmorirung, Strichelung, 
Tüpfelung ohne strenge Regel ein gewisser gemeinsamer Charakter 
durchgeht, und selbst diese Benennungen weisen uns auf einen 
solchen hin, so kann eine solche Fläche nicht nur noch recht wohl 
gefallen , indem der Einheitsbezug , den jener Charakter voraus- 
setzt, zwar minder deutlich als der verloren gegangene der Gleich- 
förmigkeit ist, aber doch noch merklich genug ausgeprägt sein 
kann, um mit Rücksicht auf die vermehrte Mannichfaltigkeit einen 
Lusterfolg zu geben. Ja Manchem und unter manchen Umständen 
gefällt dergleichen besser als die monotone Farbe , ohne dass sich 
allgemein berechnen lässt, was besser gefallen muss, weil hiebei 
Nebenumstände und subjective Stimmungen mit ins Spiel kommen. 
So ist noch nicht zu lange her, dass man allwärts marmorirte 
Büchereinbände sah, jetzt sieht man solche nirgends mehr. 

Letztres Beispiel aber spielt schon in die Betrachtung höherer 
EinheitsbezUge hinein, zu denen wir uns jetzt wenden. 

Am nächsten kommt dem einfachen EinheitsbezUge unge- 
trübter Gleichförmigkeit die gleichförmige Wiederholung gleicher 
einfacher Eindrücke in Raum oder Zeit , vrie sie nur angenähert 
in vorigem Beispiele, entschieden durch ganz regelmässige 
Tüpfelung, Streifung, Cannelirung von Flächen oder regelmässige 
Tactfolge einfacher Gehörseindrücke geboten wird. Darüber hin- 
aus aber begründet jede zusammengesetztere Regel, Gesetzlich- 
keit, Ordnung einen mehr oder weniger hohen und zusammenge- 
setzten Einheitsbezug, beispielsweise in Symmetrie, goldnem 



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63 

Schnitt, Wellenlmie, Schneckenlinie, Mäander, Tapeten- und 
Teppich mustern von mancherlei Art, Versmass, Rhythmus, Reim. 

Durch jedes Aufsteigen zu einem höheren £inheitsbezuge 
über der Gleichförmigkeit wird der niedre der Gleichförmigkeit 
seihst verletzt, indem der höhere nur zwischen einer grösseren 
als blos räumlichen und zeitlichen Verschiedenheit von Theilen 
bestehen kann. Hiedurch wird an Mannicbfaltigkeit gewonnen, 
and für den Bruch des niederen Einheitsbezuges tritt , wie schon 
oben bemerkt, eine . Entschädigung durch den höhern ein, 
hiemit der doppelte Vortheil , dass die grössere Mannicbfaltigkeit 
der Langweiligkeit weniger leicht und weniger rasch Raum giebt, 
und dass der höhere Eiuheitsbezug einem höheren geistigen An- 
sprüche entgegen kommt. Doch entgehen diese Vortheile nicht 
ganz Nachtheilen, welche unter Umständen überwiegen können. 

Einmai 6ndet sich , dass in manchen Fällen de^ Bruch des 
niedem Einheitsbezuges mit stärkerem Missfallen empfunden wird, 
als durch das Aufsteigen zum hohem ausgeglichen werden kann ; 
zweitens kann die Regel, welche den höhern Einheitsbezug be- 
gründet , so complicirt oder von so hoher Ordnung sein , um nicht 
fasslich zu sein ; dann erscheint sie uns vielmehr als Unordnung 
statt als Ordnung; und überhaupt nimmt die Schwierigkeit der 
Auffassung einer einheitlichen Beziehung mit der Höhe derselben 
zu. Zwar bei einem einfachen Muster empfinden wir noch nichts 
von einer solchen Seh wierigkeit ; doch bleibt der einheitliche Bezug 
der Gleichförmigkeit so zu sagen am aufdringlichsten. Wenn aber 
hienach unter Umständen der einfache Einheitsbezug der Gleich- 
förmigkeit in Vortheil gegen einen höhern bleiben kann, ist es doch 
allgeroeingesprochen unmöglich, mittelst der erstem die Wohlge- 
fölligkeit so hoch zu steigern , als mit höheren nur nicht zu hohen 
Einbeitsbezügen ; daher die häufige Anwendung, die man von 
solchen macht. 

So giebt man allen Gefässen , Geräthen , Möbeln eine regel- 
mässige Form, insoweit es der Zweck gestattet, auch selbst, wenn 
er eine unregelmässige Form eben so gut gestattete ; liebt Kleider, 
Teppiche , Wände mit regelmässigen Mustern zu bedecken ; giebt 
Möbeln, Bildern an den Wänden eine symmetrische Stellung zu 
einander; cannelirt Säulen; reihtGitterstäbe nach der Regel u.s.w., 
sucht aber bei alle dem die Vortheile des niedem Einheitsbezuges 
der Gleichförmigkeit noch so gut als möglich dadurch zu wahren. 



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64 

dass man die Theile , welche in den hohem Bezug eintreten , so 
weit es immer der ZwfM5k gestattet, glatt, in reiner Weisse oder 
Farbe und in reinen Conlouren hält. 

In allen Füllen praktischer Verwendung freilich machen sich 
Mitbestimmungen geltend, die abgesehen von den obenerwähnten 
inneren Gonflicten des Principes den Vortheil des höheren Ein- 
heitsbezuges verkümmern wie gegentheils unterstützen können. 
Sonst würden wir nicht noch so viel weisse und einfarbige Kleider 
und Wände sehen , nicht anderseits so oft in Zweifel sein kön- 
nen, ob wir die Wohlgefälligkeit eines Gegenstandes vielmehr auf 
seine regelmässige Form oder die sich associativ geltend machende 
Angemessenheit derselben zu seiner Bestimmung zu schreiben 
haben. Nur allgemeingesprochen eben scheint der Vortheil des 
höhern Einheitsbezuges vor dem niedern der Gleichförmigkeit und 
vollends vor der Regellosigkeit durch alle Mitbestimmungen durch, 
und tritt um so reiner hervor, je mehr solche fehlen. Um ihn aber 
so rein als möglich zu haben, muss man solche so sehr als möglich 
ausschliessen ; und in dieser Beziehung ist nichts instructiver als 
die so zu sagen zauberhafte, allen Mitbestimmungen merklich ent- 
zogene, Leistung des Kaleidoskops. 

In der That mag eine Anordnug noch so gleichgültig oder eine 
Unordnung noch so ungefällig sein, das Kaleidoskop erzwingt 
durch den zusammengesetzten Einheitsbezug regelmässiger Wie- 
derholung mit allseitiger Symmetrie die Wohlgefälligkeit, und ein 
ziemlich bekanntes Spiel leistet Aehnliches schon mit zweiseitiger 
Symmetrie. Was für einen Krakel mit Tinte wir auf ein Papier 
machen, wenn wir es inmitten oder am Bande des Krakels so zu- 
sammenbrechen , dass ein symmetrischer Abdruck davon auf der 
Gegenseite entsteht, so erwächst für die Zusammensetzung des 
Krakels mit dem Abdruck eine Wohlgefälligkeit, die nur durch die 
Unreinheit, welche der Abdruck den einzelnen Zügen verleiht, 
einen gewissen Abbruch erleidet. 

Fraglos hienach, dass auch an der Wohlgefälligkeit der 
menschlichen Gestalt die zweiseitige Symmetrie wesentlichen An- 
theil hat; blos eine Seite des Menschen für sich möchte uns, ab- 
gesehen von der freilich vorwiegenden Gewöhnung, die mensch- 
liche Gestalt aus associativen Gesichtspuncten ins Auge zu fassen, 
auch nur als ein unregelmässiger Krakel erscheinen. Ja verletze 
man durch schiefe Nase, schiefen Mund die Symmetrie, so wird es 



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65 

die Schönheit stark spüren , womit übrigens nicht ausgeschlossen 
ist, dass an der menschlichen Schönheit noch ganz andre Facloren 
mitwirken , denn sie ist so zu sagen so zusammengesetzt als der 
Mensch selbst. Man kann aber bei dieser Gelegenheit wieder die 
Leistung des Hülfspnncipes erkennen. Nimmt man dem mensch- 
lichen Körper seine Symmetrie^ so verliert seine Schönheit viel 
mehr, als man nach der Leistung blos bedeutunglosser Symmetrie 
meinen sollte, dass sie ihm geben könnte. 

Bei Abweichungen von der Symmetrie zeigt sich entsprechend als bei 
Abweichungen von der Gleichförmigkeit, dass die Verminderung der Wohl- 
gefälligkeit dem Grade der Abweichung nicht proportional wächst. Wenn 
ein Rechteck nur ganz wenig windschief ist , merken wir die Abweichung 
überhaupt nicht und die Missfölligkeit derselben bleibt mit der Wahrnehm- 
barkeit derselben zugleich unter der Schwelle ; aber schon eine kleine Ab- 
weichung , wenn sie nur erst merklich wird , kann die Wohlgefölligkeit er- 
heblich stören oder in MissfÜUigkeit verwandeln. Nimmt die Abweichung 
zu, so nimmt auch die Missfälligkeit bis zu gewissen Gränzen zu, aber kei- 
neswegs so , dass wir von der doppelten Abweichung mit doppelter Unlust 
betroffen würden, und über gewisse Gränzen hinaus, wo das Gefühl der 
Annäherung an Symmetrie verloren ist , hat eine weitere Vergrösserung der 
Abweichung keinen merklichen Einfluss mehr zur Vermehrung der Miss- 
Cälligkeit. 

Dass es aber doch auch Fälle geben kann, wo durch Auf- 
steigen zu einem höheren Einheitsbezuge über dem der Gleich- 
förmigkeit wegen zu starker Verletzung des niedem , abgesehen 
von allen Mitbestimmungen, an Wohlgefälligkeit eingebüsst werden 
kann, beweist sich mit Folgendem : 

Gewiss ist, dass, wenn man mit dem Finger über die Zähne 
eines noch so regelmässig geschnitzten Zahnrades hinstreicht, man 
nicht denselben augenehmen Eindruck davon hat, als beim Hin- 
streichen über eine ganz glatte Fläche, indem die oftmalige 
völlige Unterbrechung des gleichförmigen Eindruckes, wel- 
cher den niedem Einheitsbezug dazwischen begründet, den Vor- 
theil der regelmässigen Wiederholung, welche einen 
höheren Einheitsbezug begründet, überbietet; und aus gleichem 
Grunde peinigt uns ein noch so regelmässig intermittirender Licht- 
reiz. Dass es sich aber in der That hiebei vielmehr um einen 
überbotenen als fehlenden Vortheil der regelmässigen Wieder- 
hdung handelt, beweist sich dadurch, dass durch Unregelmässig- 
keit der Wiederholung die Ungefälligkeit wächst, also zieht die 
Regelmässigkeit doch etwas von der Ungefälligkeit ab. Auch giebt 

Fe ebner, Vorechale d. Aesthetik. 5 



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66 

es andre Fälle, wo der Nachtheil der häufigen Unterbrechung nicht 
dasselbe Uebergewicht über den Vortheil der regelmässigen Wie- 
derholung beweist. So erscheint uns ein regelmässiges Gitter 
gefälliger als eine glatt fortlaufende Wand, — was für zeitliche 
Intermissionen im Felde des Gesichts gilt, überträgt sich also nicht 
auf räumliche , — und ein regelmässiger leerer Tactschlag min- 
destens nicht ungefölliger als ein continuirliches Geräusch. 

Dass nun das Verhalten in diesen verschiedenen Fällen ein 
verschiedenes ist, lässt sich freilich aus dem Princip selbst nicht 
a priori voraussehen, begründet aber eben so wenig einen Wider- 
spruch gegen dasselbe , da nach Verschiedenheit der Bedingungen 
der Gonflict sich recht wohl verschieden entscheiden kann. 

Dass ein regelmässiger Tactschlag gegen eine unregelmässige 
Folge von Schlägen in entschiedenem Vortheil der WohlgeföUigkeit 
ist, wird Niemand in Abrede stellen; auch folgt man dem regel- 
mässigen Gange selbst einiger leeren Tactschläge nicht ungern, 
w^ohl länger als einem continuirlichen blos einförmigen Geräusche, 
indem sich die Aufmerksamkeit dadurch in nicht ungefälliger Weise 
sozusagen gewiegt findet; nur eine längere Fortsetzung der leeren 
Schläge vermag die Aufmerksamkeit so wenig zu fesseln, als die 
irgend eines andern einheitlichen Eindrucks. Der entschiedene 
Beweis aber , dass der regelmässige Tact vielmehr etwas im Sinne 
der Lust als Unlust ist , was nur für sich nicht leicht die Schwelle 
erheblich übersteigt, liegt darin , dass er in Zusammensetzung mit 
den anderweiten Bedingungen gleichen Sinnes, welche die Musik 
zu ihm hinzubringt, dem Princip der ästhetischen Hülfe oder Stei- 
gerung genügt, das heisst, ein grösseres Product des Wohlgefallens 
gibt, als nach den dazu beitragenden Momente^ für sich erwartet 
werden könnte. Der Tact für sich will allerdings wenig sagen, 
eine Musik ohne Tact aber vermöchte kaum zu bestehen. Erfüllt 
sich nun der Tact mit der Mannichfaltigkeit der Momente, welche 
die Musik hinzubringt, so wird er dann auch fast ins Unbestimmte 
vertragen. 

In den melodischen und harmonischen Beziehungen der Töne 
selbst spielt unstreitig unser Princip seine Rolle, nicht zwar nach 
der Weise, wie Herbart die Tonhöhen in Gleiches und Ungleiches 
zerlegt, die ihn zu der Seltsamkeit geführt hat, in der Octave den 
vollen Gegensatz gegen den Grundton zu finden, und zu nicht 
minder seltsamen Rechnungen geführt hat, aber nach der Weise, 



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67 

wie Helmboltz Gleichheit und Verschiedenheit der Töne betreffs 
ihrer Obertöne \n Rücksicht zieht. Nur kann unser Princip keinen 
Anspruch machen, mehr als einen sehr allgemeinen Gesichtspunct 
musikalischer Wohlgefälligkeit zu bieten; Rechnungen lassen sich 
auf seinen Ausspruch überhaupt nicht gründen. 

Mit den bisherigen Beispielen haben wir uns im Felde rein 
anschaulicher Verhältnisse gehalten, indem wir unter solchen 
Kürze halber Verhältnisse sinnlicher Eindrücke überhaupt ver- 
stehen. Aber das Princip reicht weit und hoch daiilber hinaus in 
das darüber aufsteigende Gesammtgebiet unsrer Vorstellungen, 
was wir zwar hier nicht ganz damit durchmessen , aber doch in 
einigen Puncten berühren wollen , nachdem es gelegentlich schon 
firüher in Erwähnung von Mitbestimmungen, die daraus fliessen, 
geschehen ist. 

So in Geltendmachung des Gesichtspunctes der Zweckmässig- 
keit. In der That einer der Gesichtspuncte , wesshalb uns das 
Zweckmässige gefällt, obwohl nicht der einzige, ist der, dass 
wir alle Theile des zweckmässigen Ganzen durch den Bezug zur 
Zweckidee einheillich'verknüpft finden. Für die Zweckidee aber 
können auch andre Ideen eintreten. Und so verlangen wir 
schliesslich überhaupt von jedem Kunstwerke, dass alle Theile 
desselben durch eine einheitliche Idee oder Erweckung einer ein- 
heitlichen Stimmung verknüpft sind. Es ist gewissermassen die 
oberste Federung, die wir an ein Kunstwerk zu stellen haben, 
wodurch Federungen an den unter der Idee begriffenen Inhalt 
nicht ausgeschlossen werden ; die Federung der Einheit aber muss 
bei dem verschiedensten Inhalt erfüllt sein , soll nicht das Kunst- 
werk an einem wesentlichen Mangel leiden. 

Was nun verstehen wir unter einheitlicher Idee hiebei? Eine 
noch verhältnissmässig einfache, weil abstracto, Vorstellungsver- 
knüpfung, in welcher nicht nur alle Theil Vorstellungen durch eine 
gemeinsame Beziehung verknüpft sind, sondern die auch zwischen 
aUen Momenten der Ausführung ins Concreto eine Verknüpfung 
dadurch herstellt, dass alle unmittelbar oder durch Vermittelungen 
mit ihr als etwas Gemeinsamen zusammenhängen. 

Nicht minder aber als in eigentlichen Kunstwerken spielt 
unser Princip seine Rolle in so manchen kleinen Kunstspielen, als 
wie sinnreichen und witzigen Vergleichen, Wortspielen und andern 
Kleinigkeiten von untergeordnetem ästhetischen Interesse , wobei 



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68 

freilich noch sonst Manches mit hineinspielt, worauf für jetzt nicht 
einzugehen. Betrachten wir hier nur ein Beispiel : 

Räthsel vergnügen uns dadurch, dass sie zu einer vorge- 
gebenen Mannichfaltigkeit von Vorstellungen uns die einheitliche 
Verknüpfung in der Auflösung des Räthsels erst suchen lassen. 
In dem Entdecken dieser Beziehung liegt der Reiz der gelungenen 
Auflösung, indess in der Voraussicht, dass sich die Auflösung 
finden lasse, eine Vorwegnahme desselben liegt, welche in der 
That dazu gehört, uns am Errathen selbst Lust finden zu lassen; 
denn Räthsel, von denen man weiss, dass es keine Lösung dafür 
giebt, mag Niemand ratben, man hätte davon nur die reine Unlust 
eines zersplitterten Vorstellungscomplexes; und wer sich bewusst 
ist, Räthsel schlecht rathen zu können, findet daran auch keinen 
Geschmack. Bei Charaden aber ist es immer von Vortheil , wenn 
die Aufgabe für die verschiedenen Syiben oder Wortabtheilungen 
irgendwie einheitlich verflochten ist, nicht für jede als ein unab- 
hängiges Räthsel auftritt. 

Unstreitig nun trägt zum Reize des Räthselrathens auch das 
Gefallen an der Ueberwindung einer Schwierigkeit bei , der wir 
uns gewachsen finden, indem wir nach einem anderweiten Princip 
zum Bedürfniss der Einheit auch das Bedürfniss eines gewissen 
Grades der Beschäftigung haben, dabei aber die einheitliche Ver- 
knüpfung dieser Beschäftigung durch Richtung auf ein bestimmtes 
Ziel, selbst abgesehen von der Beschaffenheit des Zieles, verlangen ; 
daher gar zu leicht zu errathende Räthsel uns nicht interessiren. 
Aber im Allgemeinen wollen wir doch, dass bei jeder Ueberwin- 
dung von Schwierigkeiten noch etwas Andres als die Ueberwin- 
dung selbst herauskommt; und lesen daher ein längeres Räthsel 
auch nach dem Errathen gern noch einmal durch , um uns der 
einheitlichen Verknüpfung des gesammten Inhalts durch das Wort 
des Räthsels zu erfreuen ; dabei mit Unlust bemerkend, was etwa 
nicht recht dazu stimmen wilL 

So sehr wir uns aber an sinnreichen und witzigen Ver- 
gleichen , Wortspielen , hübschen Räthseln , Charaden vergnügen 
mögen, so sehr uns auch Anekdoten aus diesem oder jenem 
Gesichtspuncte amüsiren können , und so gern wir einige davon 
hinter einander lesen oder hören , werden wir es doch nicht über 
uns gewinnen, eine längere Reihe davon hinter einander zu hören 
oder zu lesen; schon vor der zwanzigsten haben wir es gründlich 



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69 

satt; indess wir wohl einen ganzen Band eines guten Romans auf 
einen Sitz auslesen, so zu sagen gar nicht davon loskommen 
können, ungeachtet wir von jeder Anekdote für sich einen 
grösseren Lustertrag hSitten als von jedem gleich grossen Stück 
des Romans, und man meinen könnte, dass durch den bestän- 
digen Inhaltswechsel der Anekdoten die Erregbarkeit immer 
frisch erhalten werden mUsste. Aber eben dieser Wechsel ohne 
verkntlpfenden Faden lässt uns nicht lange bei dem Lesen aus- 
halten ; ja, wenn nicht jeder Vergleich, jede Anekdote für sich dem 
Princip der einheitlichen Verknüpfung genügte und sonst noch 
durch die Beschaffenheit des Inhaltes interessirte , würden wir um 
so weniger dabei aushalten. 

So viel zur Erläuterung des Gesichtspunctes der Einheit, der 
in unser Princip eingeht. Wenden wir uns zu dem der Mannich- 
faltigkeit, so mögen wir zuvörderst im Allgemeinen zurückrufen, 
dass das Gefühl der Monotonie um so zeitiger und stärker herein- 
bricht , je mehr es an Mannichfaltigkeit fehlt , wonach die reine 
Gleichförmigkeit demselben mehr unterliegt als die gleichförmige 
Wiederholung einer einfachen Form , und diese mehr als die eines 
zusammengesetzten Musters ; können aber auch auf viele Schau- 
spiele insbesondre verweisen , deren Reiz , wenn schon nicht auf 
der Mannichfaltigkeit allein beruhend , doch mit wachsender Man- 
nichfaltigkeit wächst j ohne dass das Gefühl der Einheit dabei sich 
mit steigere, nur dass es nicht verloren gehen darf, um nicht mit 
der ersten Seite des Principes in Widerspruch zu gerathen. 

In das Kaleidoskop thut man niemals blos ein oder zwei 
Steinchen, sondern eine Mehrheit von solchen, womit ohne Vor- 
tbeil für die einheitliche Beziehung , die immer in dersell^en Art 
symmetrischer Verknüpfung liegt , nur ein Vortheil für die Man- 
nichfaltigkeit entsteht. 

Lange kann man sich an den Evolutionen eines Fluges von 
Tauben oder Staaren ergötzen, so mehr und so länger, je man- 
Dichfacher die Wendungen, Schwenkungen, Gestaltveränderungen 
desselben sind. Jetzt ballt sich der Schwärm zur Kugel , jetzt 
dehnt er sich zum Ellipsoid , jetzt bietet er uns eine breite , jetzt 
eine schmale Seite dar, jetzt zieht er sich zusammen und verdun- 
kelt sich dadurch , jetzt dehnt er sich aus und wird dadurch lich- 
ter; jetzt trennt sich die Masse, jetzt vereinigt sie sich wieder, 
und oft blitzähnlich geht eine Veränderung in die andre über; 



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70 

man wird nicht müde dem zuzusehen. Aehnlich ist es mit den 
Evolutionen und Manoeuvers der Soldaten. Ja selbst den Be- 
wegungen eines in starkem Winde flackernden Wimpels kann man 
eine Zeit lang mit Unterhaltung und Interesse folgen , wie er bald 
sich flach ausbreitet, bald sich aufbauscht , bald sich in sich ver- 
schlingt^ dass man meint, er könne nicht wieder auseinander^ 
dann sich doch wieder löst, eine neue Verschlingung eingeht, jetzt 
sich nach oben aufbäumt, dann wieder nach unten, nach den 
Seiten getrieben wird. Im Jahre 1870 gab der bei jeder neuen 
Siegesnachricht sich wiederholende Flaggenschmuck der Häuser 
oft genug Gelegenheit, sich mit diesem Schauspiel zu unter- 
halten. 

In allen diesen Fällen handelt es sich nicht um eine rein zer- 
splitterte Mannichfaltigkeit; vielmehr wird die Zusammengehörig- 
keit aller Theile objectiverseits bei dem Fluge der Tauben oder 
Staare durch ihren Geselligkeitstrieb, bei den Evolutionen und 
Manoeuvres der Soldaten durch den Willen des Commandirenden 
und die Absicht der Manoeuvres, bei der flatternden Flagge durch 
die Kraft des materiellen Zusammenhanges vermittelt, und ein 
einheitlicher Eindruck hievon bleibt subjectiv durch alle Wechsel 
durch bestehen; aber das Vergnügen der Unterhaltung wächst 
nicht mit dem Eindrucke dieser sich immer gleich bleibenden ein- 
heitlichen Verknüpfung, sondern mit dem der Mannichfaltigkeit. 

Zu den wirksamsten Mitteln , der Monotonie an den Gegen- 
ständen zu begegnen, gehören Verzierungen. Um geschmackvoll 
zu sein , müssen solche immer durch eine einheitliche Beziehung 
zur Form, zum Zweck des Gegenstandes oder den Verhältnissen, mit 
denen in Zusammenhang er zu betrachten ist, motivirt sein, also 
sich dem einheitlichen Eindrucke desselben vielmehr unterordnen 
als denselben schädigen; insoweit sie aber diese Bedingung er- 
füllen, werden sie allgemeingesprochen den Gegenstand um so 
wohlgefälliger erscheinen lassen, je mannichfaltiger sie sind. 

In Kunstwerken , wo ein ganzer Aufbau höherer Beziehungen 
über niederen mit einem Abschlüsse in der Idee des Kunstwerkes 
statt findet, wächst die Mannichfaltigkeit mit der Höhe dieses Auf- 
baues nicht nur vermöge Vermehrung der Verschiedenheilen des 
unterliegenden sinnlichen Materials , sondern auch der Stufen der 
darüber aufsteigenden Beziehungen , kurz ausgedrückt nicht blos 
nach der Breite sondern auch nach der Höhe. Hienach liegt 



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71 

überhaupt in dem Aufsteigen zu higheren Beziehungen eins der 
wirksamsten Mittel , das Wohlgefallen nicht nur der Stufe nach zu 
erhöben, sondern auch dem Grade nach zu steigern, was nur 
darin seine Beschränkung und Gränze findet, dass höhere Be- 
ziehungen im Allgemeinen minder leicht fasslich sind als niedere, 
und ein höheres geistiges Vermögen und höhere Vorbildung vor- 
aussetzen, um wirklich gefasst zu werden. 



3) Sachliche Conflicte und Hülfen. 

Mehrfach haben wir Gelegenheit gehabt, von associativen Mit- 
bestimmungen unseres Principes zu sprechen , und Abschnitt IX 
wird näher auf den Gesichtspunct derselben eingehen ; für jetzt 
aber heben wir noch einen andern sehr allgemeinen Gesichtspunct 
der Mitbestimmung hervor, der sich mit dem vorigen vielfach 
combinirt und kreuzt und nicht minder Conflicte wie Hülfen für 
das Princip bedingea kann. 

Bei jedem Gegenstande kommt es ausser auf die Verhältnisse 
der Gleichheit und Ungleichheit daran , worauf sich unser Princip 
bezieht, auch auf die Beschafienheit dessen, was in diese Verhält- 
nisse eintritt, an, wovon wir erstres kurz als formale, letztres 
als sachliche Seite des Gegenstandes rechnen,"^) dabei nicht 
ausgeschlossen , dass in die sachliche Seite selbst wiederum Ver- 
hältnisse des Gleichen und Ungleichen aber nur in untergeordneter 
Weise eingehen. Jedenfalls geht die Beschaffenheit eines Gegen- 
standes nicht ganz in solchen Verhältnissen auf, sondern wird 
man davon noch einen Inhalt oder Stoff, welcher diesen Ver- 
hältnissen unterliegt, als sachliche Seite unterscheiden können. 
Nun kann der formalerseits durch unser Princip bestimmte ästhe- 
tische Eindruck auch zugleich sachlicherseits in Conflict oder Ein- 
stimmung damit ästhetisch bestimmt sein. 

Das einfachste Beispiel eines solchen Conflictes hat man darin, 
dass ein rein bitterer Geschmack , ein rein stinkender Geruch uns 
in jedem Falle , wenn wir nicht abgestumpft dagegen sind , miss- 



•) Zur formalen Seite werden wir weiterhin auch Verhältnisse der 
Widerspruchslosigkeit und Klarheit rechnen, wovon in den beiden folgenden 
Abschnitten die Rede sein wird, und denen nicht minder eine sachliche Seite 
des Inhaltes entspricht. 



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72 

fällt, ungeachtet er dem Principe einheitlicher Verknüpfung so gut 
{genügt als eine reine Farbenfläehe, der reine Zug einer Linie, ein 
rein ausgehaltener Ton. Der rein bittre Geschmack u. s. w. miss- 
fallt uns aber nicht, weil in der Reinheit an sich etwas Missfälliges 
läge, sondern weil mit seiner Reinheit die Quantität der von der 
Qualität abhängigen ünlustwirkung wächst. In diesem einfachsten 
Falle reducirt sich nämlich die stofiliche oder sachliche Seite ein- 
fach auf die Qualität. Hiegegen kann man die Wohlgefälligkeit, 
welche der reinen Farbenfläche, dem reinen Zuge einer Linie, 
einem rein ausgehaltenen Tone zukommt , nicht eben so auf deren 
Qualität abgesehen vom Princip der Einheit schreiben, da man 
sonst durch unregelmässige und regellos zerstreute Kleckse von 
einer an sich wohlgefälligen Farbe jede gleichförmige Fläche mUsste 
verschönern können, was nicht der Fall ist; da femer eine rein und 
scbarf gezogene Linie uns besser gefällt als eine unsicher und 
schwankend gezogene, ungeachtet die Qualität der Linie beides- 
falls gleich ist; und da wir noch lieber einen Gesang mit einem 
rauhen Tone von sich gleichbleibendem Charakter hören, als einen 
solchen mit unregelmässig sich einmischenden an sich wohlge- 
fälligen, aber aus jenem Charakter heraustretenden Tönen. 

Verlangt man gegentheils ein einfaches Beispiel von sachlicher 
Unterstützung unsers Princips, so braucht man nur darauf zu 
weisen, dass (abgesehen von Associationen, welche den Erfolg 
ändern können) dieselbe Fläche uns besser gefällt, wenn sie mit 
einer tiefen oder feurigen reinen Farbe als mit reinem Grau oder 
gar Schwarz überzogen ist. 

Durch Voriges sind wir aber aufmerksam gemacht ; dass wir 
überhaupt überall nicht blos auf das Dasein der einheitlichen Ver- 
knüpfung, sondern auch die Beschaffenheit des einheitlich Ver- 
knüpften zu achten haben , um den ästhetischen Erfolg im Ganzen 
richtig zu beurtheilen ; denn was uns in dieser Beziehung Beispiele 
aus dem niedersten ästhetischen Gebiete lehrten, findet seine An- 
Wendung nicht minder auf die höchsten Gebiete ; wonach Kunst- 
werke, welche dem Principe der einheitlichen Verknüpfung im 
Sinne der Lust genügen , uns doch ebenso durch ihren widerwär- 
tigen Inhalt noch missfallen, wie aber auch gegentheils durch einen 
wohlgefälligen Inhalt um so besser gefallen können. 

Wo formale und sachliche Seite des Gefallens sich unter- 
stützen, findet eine Steigerung des Wohlgefallens nach dem Hfüfs- 



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73 

principe statt. Im Falle sie id entgegengesetztem Sinne gehen, 
kann nach Umständen das Gefallen oder Missfailen überwiegen 
oder ein Schwanken zwischen beiden entstehen , überhaupt ver- 
schiedene Fälle eintreten. 

So wird durch die Zusammenstimmung aller Darstellungs- 
mittel zu einer missfälligen Idee die Missfälligkeijt derselben mit 
um so grösserer Kraft zur Geltung kommen, indess uns doch noch 
die gute Zusammenstimmung gefallen kann ; wo sich dann nicht 
allgemein sagen lässt, was im Ganzen überwiegen wird, es viel- 
mehr auf die Richtung ankommen wird , welche der Geist bei der 
Auffassung nimmt, ob sie mehr nach der formalen oder sachlichen 
Seite geht. 

Dass die associativen und sachlichen Mitbestimmungen unserS 
Principes sich mit einander kreuzen können , liegt darin , dass die 
associativen Vorstellungen, die sich mitbestimmend an einen 
directen Eindruck knüpfen, ihrerseits den Verhältnissen der Ein- 
heit und Mannichfaltigkeit unterliegen, also nicht nur formaler- 
seits durch ihre einheitliche Verknüpfung, sondern auch sachlicher- 
seits durch den verknüpften Inhalt diese Mitbestimmung äussern 
können. 

4) Nähere Bestimmungen. 

Die Mannichfaltigkeit an einem Gegenstande kann aus drei 
verschiedenen Gesiclitspuncten wachsen: erstens, sofern die Menge 
des räumlich oder zeitlich Verschiedenen zunimmt ; zweitens , so- 
fern die Zahl der Verschiedenheiten zunimmt oder Unterschiede 
aus mehrerlei Hinsichten vorkommen ; drittens, sofern der Grad der 
Verschiedenheit wächst, wonach sich in Kürze eine extensive, 
muUiple und graduelle Seite der Mannichfaltigkeit wird unter- 
scheiden lassen, aaaaaa, ababab, abcdef haben gleiche extensive 
Mannichfaltigkeit, sofern sie eine gleiche Zahl räumlich oder zeit- 
lich verschiedener Theile einschliessen, aber folgen sich betreffs der 
multiplen Mannichfaltigkeit in der aufgestellten Ordnung. Ein Viel- 
eck behält bei gleich bleibender Zahl der Seiten dieselbe extensive 
Mannichfaltigkeit, wie sich auch das Verhältniss der Seiten und 
Winkel ändert; aber die multiple Mannichfaltigkeit wächst, wenn 
die Seiten oder Winkel aus gleich ungleich werden , und die gra- 
doelle wächst mit dem Grade dieser Ungleichheit. 

Auf den Einheitsbezug scheinen für den ersten Anblick quan- 



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titative Bestimmungen nicht anwendbar, doch ist es näher zuge- 
sehen aus drei entsprechenden Gesicbtspuncten als auf die Man- 
nicbfaltigkeit der Fall. Die Gleichheit oder der gleiche Bezug, 
worin der Einheitsbezug besteht, kann mehr oder weniger Theile 
betreffen, und vermöge dessen mehr oder weniger vollständig 
sein; er kann^ aus mehr oder weniger Gesicbtspuncten statt 
finden; endlich mehr oder weniger angenähert, respectiv voll- 
kommen sein; wonach sich entsprechend unterscheidende Be- 
zeichnungen als auf die verschiedenen Seiten derMannichfaltigkeit 
anwenden lassen ; doch wird man statt von einem multiplen auch 
von einem zusammengesetzten Einbeitsbezuge sprechen können. 

Mannichfaltigkeit und Einheit können quantitativ nach alleo 
ihren Seiten zugleich wachsen, aber auch auf Kosten von einander 
wachsen. Sie wachsen z. B. extensiv zugleich, wenn sich die 
Gleichförmigkeit oder ein regelmässiges Muster über eine grössere 
Fläche erstreckt, oder sich die Seitenzahl eines regelmässigen Viel- 
ecks unter Forterhaltung der Gleichheit der Seiten und Winkel 
vermehrt. Sie wachsen multiplerseits zugleich , wenn die Seitea 
eines regelmässigen Vielecks verschieden aber in regelmässiger 
Abwechslung gefärbt werden. Sie wachsen graduell zugleich , in 
sofern durch stärkere Unterschiede zwischen den Gliedern einer 
Mannichfaltigkeit die höhere Einheit, welche auf Gleichheit oder Zu- 
sammenstimmung dieser Unterschiede in etwas Gleichem beruht, 
wo solche vorhanden ist, sich mit grösserer Kraft ausspricht. Aber 
es kann auch die Zahl des Verschiedenen , die Zahl und der Grad 
der Verschiedenheiten wachsen, ohne dass der Zuwachs sich der 
alten Einheit unterordnet oder Einheit schafft, wo solche nicht da 
ist; allgemeingesprochen ist es leichter, eine geringere als grössere 
Mannichfaltigkeit in einheitlicher Verknüpfung zu erhalten ; und 
ein zusammengesetzter Einheitsbezug kann zwischen den verschie- 
denen einheitlichen Gesicbtspuncten, aus denen er sich zusam- 
mensetzt, selbst die einheitliche Verknüpfung vermissen lassen. 

Diess betraf zunächst die objectiven Verhältnisse der Mannich- 
faltigkeit und Einheit; schliesslich aber kommt es bei unserm Prin- 
cip auf die Mannichfaltigkeit und Einheit an, wie sie in uns er- 
scheint, kurz auf die subjective, welche zwar von der objectiven 
wesentlich abhängt, aber auch von rein subjectiven Bedmgungen 
wesentlich mitbestimmt wird, als namentlich der Richtung und 
dem relativen Concentrationsgrade der Aufmerksamkeit, der Schärfe 



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75 

des Unterscheidungsvermögens, dem Grade des Fassungsvermögens 
höherer und verwickelter Beziehungen, der Gesammtinlensität der 
ins Spiel gesetzten geistigen Thätigkeit. So kann es sein, dass von 
einer ausgedehnten objectiven Mannichfaltigkeit nur wenig ins 
Auge gefasst wird , die Aufmerksamkeit von diesem oder jenem 
Gesichtspuncte sei es der Einheit oder Mannichfaltigkeit nicht oder 
wenig afßcirt wird, ein höherer einheitlicher Gesichtspunct einem 
zu niedern Fassungsvermögen überhaupt entgeht. 

Man übersieht hieraus, dass bei der Anwendung unsers Prin- 
cipes sehr complicirte Verhältnisse ins Spiel kommen. Rechnen 
wir noch hinzu^ dass die Wohlgefälligkeit eines Gegenstandes, die 
wir danach beurtheilen möchten, nicht blos nach dem Grade der 
Lust, die er zu gewähren vermag, sondern auch nach der Dauer, 
durch welche er sie zu gewähren vermag, also nach dem Product 
beider zu beurtheilen ist, beide Factoren aber nicht allgemein von 
gleichen Bedingungen abhängen, so wird man nicht erwarten kön- 
nen , dass sich der ästhetische Erfolg des Principes in jedem ein- 
zelnen Falle mit Bestimmtheit voraussagen und Vergleiche danach 
überall mit Sicherheit ziehen- lassen. Inzwischen hindert das nicht, 
folgende Sätze in so weit als allgemeingültig aufzustellen, als dabei 
von Conflicten abgesehen wird, welchen unser Princip mit andern 
Principen unterliegt. 

a) Jede unsre Aufmerksamkeit beschäftigende einheitliche 
Verknüpfung ist im Sinne der Lust, sofern sie nicht Anspruch 
macht, uns zu lange oder in zu grosser Ausdehnung zu beschäf- 
tigen. 

b) Das Gefallen an Gleichförmigkeit oder gleichförmiger Wie- 
derholung nimmt allgemeingesprochen bis zu gewissen Gränzen 
mit wachsender Extension derselben in Raum oder Zeit zu, über 
gewisse Gränzen hjnaus aber ab. Doch kann das Gefühl der Mo- 
notonie sich auch schon bei einmaliger Wiederholung geltend 
machen. 

So werden wir uns bis zu gewissen Gränzen lieber mit dem 
Auge in einer grösseren reinen oder tapetenartig gemusterten 
Fläche ergehen wollen, als in einer kleinem ; doch begränzen wir 
die Einförmigkeit der Farbe oder des wiederholten Tapetenmusters 
unserer Stubenwände durch Bordüren und Lamperieen oben und 
unten , und unerträglich würde es uns sein , wenn sich dieselbe 



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76 

gar auch über Decke und Boden ohne Unterbrechung forterstrecken 
sollte. Ja selbst wo das Gefühl der Erhabenheit mit der Grösse 
eines einförmigen Gegenstandes wächst, wie beim Meere, würde 
das MissgefUhl der Monotonie überwiegen , wenn wir nicht auch 
die Begränzung durch etwas Andres erblickten, sich etwa Meer 
und Himmel in voller Gleichförmigkeit in einander fortsetzen sollten. 

Dass aber auch Fälle eintreten können, wo eine gleichförmige 
Wiederholung uns schon das erstemal missfallen kann , beweist 
sich u. a. darin, dass wir dieselbe Anekdote nicht zweimal hinter 
einander erzählt hören mögen , nicht gern zwei Sätze hinter ein- 
ander mit demselben Worte anfangen und schliessen lassen , und 
bei gebildetem musikalischen Geschmack Octaven- oder Quinten- 
gänge überhaupt nicht wohl vertragen. 

c) Gleiche Extension vorausgesetzt lässt sich allgemein sagen, 
dass die Wohlgefälligkeit um so mehr wächst, ein je intensiveres 
oder deutlicheres Gefühl der Einheit sich durch eine je grössere 
Mannichfaltigkeit durch erstreckt; nur dass Conflicte hindern, bei- 
des zugleich ins Unl)estimmte zu steigern. 

d) Es giebt Extreme nach einer und der andern Seite, wo die 
Einheit möglichst gesteigert und zugleich die Mannichfaltigkeit mög- 
liehst herabgedrückt ist, oder umgekehrt. Z. B. nach erster Seite, 
wenn eine gleichförmige Fläche sich ins Unbestimmte ausdehnte, 
nach zweiter, wenn in einer unregelmässigen und unregelmässig 
wechselnden Kleckserei gar kein gemeinsamer Charakter, wie ihn 
noch jede Marmorirung hat, spürbar wäre. Von solchen Extremen 
kann man sagen, dass sie unbedingt missfallen, und um so sichrer 
ist Missfallen zu erwar{en , je näher ein Fall dem einen oder an- 
dern Extrem kommt. 

e) Zwischen beiden Extremen giebt es eine gewisse Mitte 
oder mittlere Breite, in welcher die Conflicte zwischen Einheit und 
Mannichfaltigkeit sich in möglichst vortheilhafter Weise für das 
Gefallen abwägen; mag von hier ab die Einheit oder Mannichfal- 
tigkeit auf Kosten der Gegenseite bevorzugt werden , so nimmt die 
Wohlgefälligkeit ab, wird die Fortsetzung der Betrachtung kürzere 
Zeit vertragen oder tritt selbst Missfälligkeit ein. Aber dieser vor- 
theUhafteste Punct oder diese vortheilhafteste Breite ist nach Ver- 
schiedenheit der Subjectivität und selbst nach Verschiedenheit der 
Zustände desselben Subjects verschieden. So stimmt vorausge- 



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gangeoe Monotonie empfänglicher fttr das Gefallen an grOsserei- 
Mannichfaitigkeit, vorausgegangene Zerstreuung an grösserer Ein- 
heit ; Jugend wird einen häufigem Wechsel lieben, als Alter u. s. w. 

f) Insofern durch Einführung höherer Einhe\tsbezUge die Man- 
Dichfaltigkeit bis zu gewissen Gränzen ohne entsprechende Ein- 
busse am Geftthl der Einheit gesteigert werdeitkann, ist das Auf- 
steigen zu höheren EinheitsbezUgen ein wichtiges Mittel, die Wohl- 
gefälligkeit bis zu gewissen Gränzen zu steigern. Bei Steigerung 
der Höhe über gewisse Gränzen hinaus aber leidet die Fasslich- 
keit des Einheitsbezuges zu sehr, um nicht vielmehr Verlust zu 
bringen. 

g) Nach Massgabe , als der Geist höhere Beziehungen fassen 
lernt, empfindet er auch ein stärkeres BedUrfniss sich mit solchen 
zu beschäftigen, und wird bei Vermissen derselben leichter ge- 
langweilt. 

Insofern die Auffassung von Beziehungen, Verknüpfungen 
höherer Stufe überhaupt eine Sache höherer geistiger Thätigkeit 
ist, und eine höhere Anlage so wie Entwicklung des Geistes vor- 
aussetzt , geht dem rohen Menschen , vollends dem Thiere mit der 
Unfähigkeit zu solcher Auffassung eine wichtige Quelle der Lust 
und Unlust ab, welche für den höher gebildeten Menschen besteht, 
indem der Bohe das Dasein höherer einheitlicher Beziehungen eben 
so wenig mit Lust empfindet, als bei Abwesenheit derselben solche 
mit Unlust vermisst. 

h) Lässt das Princip nach air dem noch eine grosse Unbe- 
stimmtheit daraus für den einzelnen Fall zu ziehender Folgerungen 
übrig , so kann man dagegen in jedem einzelnen Falle nach dem 
Gefilhle der Monotonie oder Zersplitterung beurtheilen , ob es nach 
der einen oder andern Seite verletzt ist. 



5) Allgemeinheit des Principes. 

Obwohl wir unser Princip hier eigentlich blos in seiner Be- 
deutung für die Aesthetik , mithin nur für receptive Eindrücke, 
die von der Sinnesseite her vermittelt sind , in Betracht zu ziehen 
haben , mag es doch nützlich sein , etwas über seine darüber hin- 
ausgehende allgemeine Tragweite hinzuzufügen, zumal keine 
strenge Abgränzung in dieser Hinsicht statt findet. 



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78 

Gleich Eingangs ward das Princip in der Allgemeinheit aus— 
gesprochen , dass es eben so für aclive als reeeptive Beschäftigung 
gelte. Jede körperliche wie geistige Thätigkeit will , um uns zu 
behagen, in einem gewissen Zusammenhange ausgeführt sein, ver- 
trägt nicht häufige Unterbrechung , kann aber auch durch Mono- 
tonie ermüden, und wer höherer Gesichtspuncte mächtig ist, ver- 
langt auch solche zur Verknüpfung der Momente seiner Thätigkeit. 
Mit Händen und Füssen zwecklos strampeln genügt uns nicht, weil 
es an einem verknüpfenden ideellen Motive der einzelnen Bewegun- 
gen fehlt; aber auch direct in sich will die körperliche Thätigkeit 
einheitlich verknüpft sein , und es ist nicht ohne Interesse , den 
Tact im Gebiete derselben eine entsprechende Rolle wie bei unsern 
receptiven Gehörseindrücken spielen zu sehen. 

In der That alle unsre Bewegungen nehmen wir lieber tact- 
mässig als ohne Tact vor, wenn nicht die Unregelmässigkeit im 
Sinne eines Zweckes ist. Wir gehen tactmässig, athmen tactmässig, 
lassen die Schlucke beim Trinken tactmässig folgen, bringen den 
Löffel tactmässig zum Munde, schlagen tactmässig einen Nagel ein, 
trommeln zur Unterhaltung tactmässig mit den Fingern auf dem 
Tische. Im Tanze aber steigert sich die Wirkung des Tacts unsrer 
eigenen Körperbewegung mit dem tactmässigen Eindrucke der 
Musik und den andern Elementen derselben zu einer hohem 
Leistung. Selbst in die ganz unwillkürlichen Bewegungen hinein 
macht sich der Vortheil des Tactes geltend, indem der Mensch sich 
im Allgemeinen um so wohler befindet, je regelmässiger sein Herz- 
schlag und die peristaltische Bewegung seiner Eingeweide ist, ja 
er befindet sich im Ganzen um so wohler, je regelmässiger seine 
Lebensordnung überhaupt ist, d. h. in je regelmässigerer Periode 
er dieselben Verrichtungen wiederholt, wenn es nur nicht an hin- 
länglicher Abwechslung zwischen denselben fehlt; wogegen starke 
Abweichungen davon zwar als Ausnahmen geliebt werden, aber 
auch nur ausnahmsweise vorkommen dürfen. Regelmässige Periode 
und Tact aber haben das Gemeinsame einer Wiederkehr derselben 
Momente in gleichen Zeitabschnitten; nur dass eine continuirliche 
periodische Bewegung in doppeltem ästhetischen Vortheil dadurch 
gegen den Tact abgesonderter kurzer Schläge ist, dass jede Periode 
noch eine Mannichfaltigkeit in sich einschliesst , und dass keine 
volle Unterbrechung der Bewegung statt findet. 

Hiezu beilöufig einige, in die innere Psychophysik der ästhetischen Ge- 



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79 

fühle gehörige Bemerkungen, zu welchen die grosse Rolle, welche wir die 
regelmässige Periode mit dem sich ihr unterordnendem Tacte bei activen wie 
recepüven Beschäftigungen spielen sehen, wohl Anlass geben kann. 

Yoraussetzlich beruhen Licht- wie Toneindrücke auf Schwingungen in 
DDserm Nervensysteme und hienach können wir selbst die Wohlgefölligkeit 
einer rein gleichförmigen Farbenfläche , wie eines rein ausgehaltenen Tones 
aaf das Princip übereinstimmender periodischer Bewegung zurückführen, 
sofern erstenfalls alle Theilchen unsrer Netzhaut in dieselbe periodische Be- 
wegung versetzt, letzternfalls die Theilchen des Gehörnerven fortgehends in 
solcher erhalten werden. Weiter könnten wir uns hienach denken, dass 
jedes wohlgefällige Farbenmuster und Tonstück uns nur durch zusammen- 
gesetztere aber commensurable Periodicitätsverhältnisse*) der Nerven- 
schwingungen gefalle, endlich, die Hypothese noch mehr erweiternd und 
steigernd, denken, dass alle Empfindungen und Bewusstseinsthätigkeiten 
überhaupt auf Schwingungen in unsern Nerven beruhen , und alle Lust und 
Unlust darauf, dass sich die Schwingungen in einfacherer oder zusammenge- 
setzterer Periode über eine gewisse Gränze hinaus der vollen Zusammen- 
stimmung in commensurabeln Verhältnissen nähern oder entziehen. Es ist 
sehr möglich und meines Erachtens selbst wahrscheinlich , dass etwas der 
Art statt finde, tritt auch wesentlich in eine, anderwärts von mir ausgespro- 
chene, nur noch etwas mehr verallgemeinerte, Hypothese hinein (vergl. 
S. 12) ; aber einmal ist es doch bis jetzt nur eine Hypothese, welche die Be- 
zugnahme auf thatsächliche Verhältnisse und Gesetze , so weit sich solche 
finden lassen, weder ersetzen kann noch verwirren darf; zweitens würde sie 
noch einer genaueren Präcisirung bedürfen, um in exacte Betrachtungen ein- 
zutreten und an die Erfahrungen gehalten zu werden ; endlich ist es eben nur 
eine Hypothese der Innern Psychophysik , von welcher nach schon früher 
gemachter Bemerkung in unserer Aeslhetik nach der Beschränkung , in der 
wir sie hier fassen , kein Gebrauch zu machen ; sofern sich's in dieser eben 
nicht um die Verhältnisse unsrer Empfindungen zu den körperlichen Thätig- 
keiten handelt, welche den Empfindungen in unsern Nerven unterliegen, 
sondern (mit Ueberspringung dieses uns unbekannten Zwischengliedes) um 
Verhältnisse der Empfindungen zu den Einwirkungen der Aussenwelt, so 
weit Lust und Unlust dabei betheiligt sind ; wonach die Aesthetik von That- 
sacben der äusseren Psychophysik aus vielmehr ins rein psychologische als 
innerlich psychophysische Gebiet überführt. 

In der Wissenschaft beruht auf unserm Princip die formale 
(vom sachlichen Inhalt der wissenschaftlichen Betrachtung unab- 
hängige) Freude, die wir daran ßnden, einheitliche Gesichlspuncle 



*) Die hier kurz als commensurabel bezeichneten Perioden können ihrer 
Grösse nach von einander abweichen, müssen aber so in einer grössern Pe- 
riode aufgehen, dass sie nach jedem Ablauf derselben immer wieder in der- 
selben Phase als beim Anfang derselben zusammentreffen und denselben zu- 
sammengesetzten Ablauf von da ab wiederholen. 



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80 

zwischen Verschiedenem aufzusuchen , aus Einzelnem allgemeine 
Gesichtspuncte , Gesetze zu abstrahiren , von besondem Gesichls- 
puncten, Gesetzen, Principen zu immer allgemeinern aufzusteigen, 
umgekehrt aber auch allgemeine Gesichtspuncte, Gesetze, Principe 
durch das Einzelne durchzuführen , in den Anwendungen zu ver- 
folgeU) das Einzelne selbst aus Allgemeinerem abzuleiten. Es ge- 
nügt uns eben weder die blosse Einheit, noch die zersplitterte 
Mannichfaltigkeit, sondern nur eine Durchbildung der einen durch 
die andre. 



Vn. Princip der WiderspnicMosigkeit, Emstinmüg- 
keit oder Wahrheit. 

Allgemeingesprochen ist es im Sinne der Lust, sich der Ein- 
stimmigkeit oder Widerspruchslosigkeit von Vorstellungen oder 
Gedanken, die sich von verschiedenen Seiten her bezüglich eines 
und desselben Gegenstandes darbieten , bewusst zu werden , im 
Sinne der Unlust, einen Widerspruch dazwischen wahrzunehmen. 
Es gilt aber, den Ausdruck Widerspruch und sein Gegentheil Ein- 
stimmigkeit als Abwesenheit des Widerspruches richtig zu ver- 
stehen. 

Es liegt kein Widerspruch darin, sich eine Sache zugleich 
als schwarz und als weiss vorzustellen, wenn sich die Vorstellung 
des Schwarz und Weiss auf verschiedene Seiten oder Steilen der- 
selben bezieht, die im Grunde nicht dieselbe Sache sind, ebenso- 
wenig ^ eine bestimmte Stelle der Sache nach einander als 
schwarz und weiss vorzustellen, was im Grunde nicht mehr die- 
selbe Sache ist, der Begriff solcher Aenderungen ist uns vielmehr 
ganz geläufig; wohl aber, dieselbe Stelle zugleich als schwarz 
und als weiss vorzustellen ; und, obwohl ein solcher Widerspruch 
nicht aus directer Anschauung der Wirklichkeit in uns kommen 
kann, so kann doch, wo solche nicht oder nicht vollständig unsrer 
Erfahrung unterliegt, von gewisser Seite ein Anlass sein, eine 
Federung bestehen , die eine, von andrer, die widersprechende 
Vorstellung zu hegen, oder es kann auch auf gewissen Anlass eine 



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81 

Vorstellung gehegt werden, welcher die von direcler Erfahrung 
abhängige Vorstellung widerspricht. So können historische An- 
gaben unter einander, oder historische Angaben mit RUckschltlssen 
ans Thatsachen, oder theoretische Folgerungen unter einander oder 
mit beobachteten Thatsachen in Widerspruch oder Einstimmung 
stehen. 

Nun kann es sein, dass solche Anlässe widersprechender Vor- 
stellungen zu verschiedenen Zeiten eintreten und wir, indem wir 
einmal dem einen, das andremal dem and^n Anlasse nachgeben, 
des Widerspruches gar nicht gewahr werden. Z. B. wir lesen 
heute die Nachricht, dass zur Zeit eines historischen Datums die 
Sonne verfinstert gewesen sei, ein Jahr darauf die Nachricht, dass 
sie während der Zeit soll geschienen haben , ohne beide Angaben 
an einander zu halten. Oder wir lesen heute in der Bibel, dass 
der Mensch in Gott lebe, webe und sei, und finden ein andermal 
wieder Anlass, uns Gott gegenüberzustellen, wie ein Mensch dem 
andern gegenübersteht. Wo. nun der Widerspruch nicht wahrge- 
nommen wird , weil die Erinnerung keine Brücke zwischen den 
widersprechenden Vorstellungen schlägt, fehlt auch der Anlass zur 
Unlust und ist der Widerspruch ästhetisch gleichgültig ; die Unlust 
tritt aber um so leichter über die Schwelle, je mehr sich bei der 
einen Vorstellung die Erinnerung an die widersprechende geltend 
macht. 

Eben so wenig als das Dasein eines Widerspruches überall 
Unlust erweckt, weckt die Einstimmigkeit der Vorstellungen über- 
all Lust. Zu sehen, dass ein Planet zu gewisser Zeit einen gewissen 
Ort einnimmt, enthält keinen Widerspruch ; aber auch wenn wir 
uns bewusst werden, dass hier kein Widerspruch liegt, liegt darin 
noch kein Anlass zur Lust; wohl aber, wenn wir uns bewusst 
werden, dass sein beobachteter Stand mit seinem berechneten 
übereinstimmt, oder zwei von verschiedenen Seiten darüberge- 
führte Rechnungen zusammenstimmen. Und so gehört überall das 
Bewusstsein der Möglichkeit eines Widerspruches oder die wirk- 
liche Lösung eines solchen zwischen zwei von verschiedenen Sei- 
ten sich darbietenden Vorstellungen dazu, um Lust an ihrer Ueber- 
einstimmung zu begründen. 

Die Uebereinstimmung wie der Widerstreit zweier Vor- 
stellungen oder Vorstellungskreise kann mehr oder weniger tief in 
unser übriges Erkenntnissgebiet eingreifen, indem dadurch eine 

Fechner, Yorschale d. Aesthetik. 6 



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82 

Einstimmung oder ein Widerspruch mit mehr oder weniger ande- 
ren Vorstellungen oder Vorstellungskreisen begründet wird ; auch 
kann er mehr oder weniger praktisch folgenreich für uns sein. Je 
mehr nun Eins oder das Andre oder Beides der Fall ist, desto 
leichter tritt respectiv die Lust an der Einstimmung oder Unlust 
an dem Widerstreit über die Schwelle, indess sie unter gegen- 
theiligen Verhältnissen auch leicht unter der Schwelle bleibt. Ja 
ein uns theoretisch und praktisch gleichgültiger Widerspruch kann 
sogar, statt uns Unlust zu wecken, den Eindruck der Lustigkeit 
oder Lächerlichkeit machen , indem hier das Gefallen an der uns 
überraschenden Verknüpfung widersprechender Vorstellungen 
durch Vermittelung derjenigen, worauf sie sich gemeinsam be- 
ziehen, die Oberhand gewinnt, worauf anderwärts zurückzu- 
kommen. Ein Conflict findet aber hier jedenfalls statt, woher es 
kommt , dass der Eine denselben Widerspruch lustig findet , über 
dessen Thorheit sich der Andre ärgert. 

Das Vorige zusammenfassend und von ConQicten absehend 
werden wir kurz sagen können: wenn von einander abwei- 
chende Anlässe, sich eine und dieselbe Sache vorzu- 
stellen, eintreten, so ist es im Sinne der Lust, ge- 
wahr zu werden, dass sie wirklich auf eine überein- 
stimmende Vorstellung führen, im Sinne der Unlust, 
gewahr zu werden, dass sie auf eine widersprechende 
Vorstellung führen. Um Vorstellung einer und derselben 
Sache aber handelt es'sich, wenn wir die Vorstellung auf densel- 
ben Raum, dieselbe Zeit und einen übrigens in sich widerspruchs- 
losen Vorstell ungscomplex, der auf diesen Raum und diese Zeit 
bezogen ist, beziehen. 

Wenn innerhalb eines zusammenhängenden Kreises von Vor- 
stellungen kein Widerspruch zwischen irgend welchen Theilen 
desselben besteht, so messen wir diesem Zusammenhange innere 
Wahrheit bei, gleichgültig, ob die Vorstellungen sich auf 
äussere Wirklichkeit beziehen und ihnen etwas in der äusseren 
Wirklichkeit entspricht oder nicht; sprechen hingegen von äusse- 
rer Wahrheit, wo ein VorstteUungszusammenhang oder eine 
einzelne Vorstellung sich auf das Dasein äusserer Wirklichkeit be- 
zieht und widerspruchslos mit der Gesammtheit der durch äussere 
Wirklichkeit erweckbaren Vorstellungen besteht, da wir doch die 
äussere Wirklichkeit nicht selbst in unserm Geiste haben können ; 



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83 

ohne dass wir ein absolutes Kriterium für äussre Wahrheit haben. 
Hienach hängt an unserm Principe das Gefallen , was wir an der 
Erkenntniss innerer und äusserer Wahrheit abgesehen von der 
Beschaffenheit des Inhaltes und dem Nutzen der Wahrheit haben, 
und das Missfallen , was wir an Unwahrheit und Lüge abgesehen 
von der Beschaffenheit des Inhaltes und den ttblen Folgen der 
Lüge haben. Diess können wir als formale Seite des Gefallens 
and Missfallens an der Wahrheit und Unwahrheit bezeichnen. 

Indem uns aber etwas auch abgesehen davon, ob es wahr 
oder unwahr ist, n^ch der Beschaffenheit seines Inhaltes gefallen 
oder missfallen kann, und die Wahrheit allgemeingesprochen auch 
nützliche, die Unwahrheit schädliche Folgen hat, oder in einen 
wohlgefälligen oder missfälligen Zusammenhang eintritt, kann 
durch das Bewusstsein davon das Gefallen und Missfallen am 
Wahren und Unwahren mitbestimmt werden , was wir -als sach- 
liche Seite des Gefallens und Missfallens daran bezeichnen können, 
die jedoch eigentlich nicht sowohl die Wahrheit und Unwahrheit 
selbst, als das , worin sie sich äussert und was aus ihr folgt , an- 
geht, insofern unter andre Principe tritt. 

Die formale Seite des Gefallens an der Wahrheit reicht schon 
für sich allein hin , ohne desshalb überall das allein Wirksame zu 
sein , in der Wissenschaft die Wahrheit suchen und in der Kunst 
die Wahrheit der Darstellung federn zu lassen , daher wir in der 
Wissenschaft nicht eher ruhen, als bis sich von keiner Seite mehr 
ein Widerspruch zwischen zwei Vorstellungen oder Vorstellungs- 
zusammenhängen findet, und nur von Kunstwerken befriedigt 
sind, welche erstens den Federungen innerer Wahrheit genügen, 
wonach nichts Einzelnes der Idee , die das Ganze erweckt , oder, 
was damit wenn nicht zusammenfällt aber zusammenhängt, kein 
Theil der Vorstellungen , welche die Gesammtheit der übrigen er- 
weckt, widersprechen darf, zweitens den Foderungen äusserer 
Wahrheit so weit genügen, als wir Anlass finden^ eine Ueberein- 
Stimmung der Kunstwerke mit äussern Gegenständen nach Idee 
oder Zweck derselben vorauszusetzen. Insofern jedoch diess in 
der Musik gar nicht, in der bildenden Kunst nur in beschränktem 
Grade der Fall ist, wird auch die mangelnde Uebereinstimmung 
eines Kunstwerkes mit der äussern Wirklichkeit nicht allgemein 
missfbllig sein. Auch kann man Betrachtungen darüber anstellen, 
wie weit Abweichungen von der äussern Wahrheit in gegebenen 



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84 

Kunstgattungen zulassig oder selbst zu Gunsten andrer ästheti- 
scher Yorjbheile gefedert sind, was jedoch in Ausführungen über 
Kunst gehört, auf die wir für jetzt nicht weiter als mit ein paar 
kurzen Beispielen eingehen wollen, um in einem späteren Ab- 
schnitte ausfuhrlicher darauf zurückzukommen. 

Ein Engel mit Flügeln kommt nicht in Wirklichkeit vor ; aber 
wir setzen auch nicht voraus, dass der gemalte Engel einen wirk- 
lich vorkommenden Engel vorstellen soll, in welchem Falle er uns 
wirklich missfallen wlirde, sondern nur, dass er einen himmli- 
schen Boten Gottes symbolisch darstellen solle, womit sich die 
Flügel ganz wohl vertragen. Die Flügel selbst aber müssen so 
gemalt sein, dass sie zum Fliegen tauglich erscheinen, da sonst 
die durch ihre Anschauung erweckte Vorstellung der Vorstellung 
ihrer Bestimmung widerspricht. Einen Roman können viir recht 
wohl mit Lust lesen, trotzdem dass wir wissen, die Personen und 
Begebenheiten desselben sind der Wirklichkeit fremd ; wir wissen 
zugleich, es ist nicht um Darstellung concreter Wirklichkeit zu 
thun. Also kein Vorstellungswiderspruch. Aber reale oder psycho- 
logische Unmöglichkeiten oder starke Unwahrscheinlichkeiten darf 
er nicht enthalten, welche den allgemeinen Bedingungen der 
Existenz widersprechen , deren Bewusstsein uns beim Lesen des 
Romans als Federung begleitet. 



VIIL Princip der Klarheit, Zusammenfassung der 
drei obersten Formalprincipe. 

Werfen wir einen Blick zurück auf die beiden vorigen Prin- 
cipe, das der einheitlichen Verknüpfung der Mannichfaltigkeit und 
das der Einstimmigkeit oder Wahrheit, so ruhte jenes darin, dass 
Vorstellungen , die von gewisser Seite (zeitlich , räumlich , begriff- 
lich) verschieden sind , von andrer Seite in etwas Gemeinsamen 
zusammentreffen müssen , um im Sinne der Lust zu sein ; dieses 
darin , dass von verschiedenen Seiten her erweckte Vorstellungen 
von etwas voraussetzlich Identischem auch wirklich identisch zu- 
sammentreffen müssen, um im Sinne der Lust zu sein. Beide 



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85 

Principe fasse ich mit dem , hier vielmehr nur kurz zu erwähnen- 
den, als eingehend zu besprechenden Principe, dem der Kl a r h e i l, 
unter der Bezeichnung der drei obersten Formalprincipe 
zusammen. 

Dieses dritte Princip kreuzt sich mit den zwei andern, inden) 
das Gefallen aus dem Gesichtspuncte desselben daran hängt, dass 
das Gleiche und Ungleiche , Einstimmige und Widersprechende in 
einem Yorstellungscomplex als solches so weit besonders über die 
Schwelle ins Bewusstsein treten, um eine ästhetische Wirkung jener 
Principe nach der einen oder andern Seite möglich zu machen ; 
wobei es aber vorkommen kann , dass wir Freude an der Klarheit 
einer Betrachtung finden, wodurch uns die Missfälligkeit derselben 
aus den beiden andern Principen spürbar wird. Denn diese For- 
malprincipe können eben so gut unter einander wie mit den sach- 
lichen auf die Beschaffenheit des Inhaltes bezüglichen Principen 
in Conflict treten. 

Indem sich die Philosophie die höchsten wissenschaftlichen 
Aufgaben stellt, sucht sie auch den Federungen der drei obersten 
Formalprincipe in Eins zu genügen, und das philosophische 
Streben findet hienach nicht eher Genüge^ als bis nicht nur das 
gesammte Erkenntnissgebiet widerspruchslos in sich besteht, son- 
dern auch durch allgemeinere Gesichtspuncte , wo möglich einen 
allgemeinsten Gesichtspunct einheitlich verknüpft und seine Aus- 
einanaersetzung nach beiden Seiten zu voller Klarheit gediehen 
ist. Auch würde die formale Freude am Betreiben der Philosophie 
nicht nur die höchste — sofern wir die Höhe der Freude nach der 
Höhe des Gebietes ihrer Aeusserung beurtheilen, — sondern zu- 
gleich die grösste sein, wenn nicht nach Massgabe, als die Gesichts- 
puncte höher aufsteigen oder die hohem Gesichtspuncte ins Ein- 
zelne durchgeführt werden, theils die Sicherheit, theils Fasslichkeit, 
theils Klarheit zu leiden pflegte. 

Die Kunst stellt sich keine gleich allgemeinen Aufgaben als 
die Philosophie, sofern die Betrachtung ihrer Principe ja selbst 
zu den Aufgaben der Philosophie gebort ; hat aber im Bereiche der 
Vorstellungen, welche sie durch ihre Mittel erweckt, den drei 
Formalprincipen nicht minder gerecht zu werden , als die Philo- 
sophie und jede Wissenschaft überhaupt. 



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86 



H. Aesthetisches Associationsprincip. 

i) Eingaoß. 

Unter Associationsprincip verstehe ich ein Princip, dessen 
Wichtigkeit und Tragweite in der Psychologie längst bekannt und 
anerkannt; in der Aesthetik aber bisher im Ganzen wenig gewür- 
digt ist. Es wäre zu viel gesagt, dass es gar nicht darin gewürdigt 
sei; ja wie könnte es für die Aesthetik wichtig sein, wenn es nicht 
seine Wichtigkeit darin auch schon geltend gemacht hätte. In der 
That werden Leistungen des Princips überall anerkannt, weil sie 
überall auftreten, ohne freilich damit das Princip, woraus sie 
fliessen , klar zu erkennen oder anzuerkennen. Man erinnert sich 
wohl seiner aus der Psychologie in der Aesthetik , aber vielmehr 
um es aus der Betrachtung des Schönen , als sich ungehörig in 
dieselbe einmengend, zueliminiren, als zu seiner Erläuterung zu 
verwenden. Es ist wahr, die Engländer Locke , Home, Sayers, 
unter den Deutschen Oersted, vor Allen Lotze, haben ihm 
auch als ästhetischen Princip eine grössere und gerechtere Beach- 
tung geschenkt ; aber nichts davon hat bei uns durchgeschlagen ; 
nur die Vernachlässigung und Verwerfung davon hat bei uns 
durchgeschlagen. Kant hat in seiner Lehre von der sog. an- 
hängenden Schönheit des Principes nur gedacht, um es in Sachen 
der reinen Schönheit ausser Credit zu bringen , hat seine Nach- 
folger darin gefunden, und nachdem man es von dieser Seite für 
abgethan erklärt , hat man sich auch von dieser Seite nicht weiter 
darum gekümmert. Scheliing, Hegel und ihre Nachfolger haben 
es von vorn herein nicht gethan ; man könnte nach ihnen glauben, 
es existire überhaupt nichts der Art. Was Herbart über das Prin- 
cip sagt (s. No. 11], hat nur zur Missachtung desselben beitragen 
können. Kein Wunder, wenn hienach auchflie Kunstkenner und 
Kunstschriftsteller, die von den Philosophen abhängen, nichts 
davon wissen oder wissen wollen; vollends die Künstler und 
Kunstlaien, die wieder von diesen abhängen. In der That, als ich 
im Jahr 1866 im Leipziger Kunstverein einen Vortrag über das 
Princip hielt, dessen wesentlichen lohalt man im Folgenden, nur 
etwas erweitert, wiederfindet, erweckte er das Interesse der Laien, 
als würde darin etwas zugleich Problematisches und Neues, was 
sich aber doch hören Hesse , dargeboten , machte ziemlich Fiasco 



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87 

bei den philosophisch geschulten Kennern , deren Gedankenkreise 
er zu stören drohte , und ein Abdruck davon in der Ltttzow-See- 
mann'scben Zeitschr. f. bild. Kunst [i 866. 1 79) wurde vom Heraus- 
geber anmerkungsweise als ein »originellera Versuch , »eine neue 
Gottheit in die Aesthetik einzuführen(r, bezeichnet. So wenig neu 
und originell nun auch das Princip wirklich ist, so dürfte doch 
eine etwas eingehendere und nachdrücklichere Vertretung dessel- 
ben in der Aesthetik, als ihm bisher zu Theil geworden ist, am 
Platze sein. Und so will ich gegenüber der seither vorherrschen- 
den Nichtachtung und Missachtung desselben zu zeigen suchen, 
dass so zu sagen die halbe Aesthetik^daran hängt, nachdem übri- 
gens schon früher Lotze sogar fast die ganze Aesthetik davon ab- 
hängig gemacht*) ; aber weil er kein System , sondern blos eine 
Geschichte der Aesthetik und einige ästhetische Essay's"^) gegeben, 
keine Gelegenheit gefunden oder genommen hat, das Princip so 
eingehend zu entwickeln, als hier geschehen wird. 

Zwar verstehe ich eine so weit gehende Abhängigkeit nur 
aus gewissem Gesichtspuncte. Es kreuzen sich aber mancherlei 
allgemeine Gesichtspuncte in der Aesthetik, von denen sie sich 
halb oder mehr als halb abhängig machen liesse; und es wird 
nichts hindern, diesen anderwärts mit anderweiten Betrachtungen 
gerecht zu werden. 

Unserm Gange von unten gemäss heben wir wieder mit der 
Erläuterung an einfachsten Beispielen an. 

2) Beispiele. 

Unter allen Früchten vielleicht die schönste, oder, wenn man 
den Ausdruck schön zu viel findet, für das Auge reizendste dürfte 
die Orange oder Apfelsine sein. Früher war diess sogar noch 
mehr als jetzt der Fall, wo sie sich auf allen öffentlichen Verkaufs- 
tischen ausgelegt, bei fast jeder Mittagstafel zum Dessert findet : 
denn jeder Reiz stumpft sich durch seine Häufigkeit ab. Ich er- 
innere mich aber wohl, welchen so zu sagen romantischen Reiz 



*) Diess in sofern, als er selbst die Hauptwirkung der Musik einer allerdings 
sehr weiten Fassung desPrincipes unterordnet, bis wohin ich meinerseits seine 
wesentliche Tragweite nicht erstrecken möchte. (Vgl. S. 409 u. Abschn. XII!. ) 

**} Ueber den Begriff d. Schönheit und übe^die Bedingungen der Kunst- 
schönheit. 4845 und 4 847. Göttingen. Vandenhoeck und Ruprecht. 



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88 

der Anblik dieser Frucht früher für mich hatte, und noch jetzt 
durfte man ihr keine im Aussehen vorziehen. 

Worin nun liegt das Reizende ihres Aussehens? Natürlich 
denkt jeder zunächst an ihre schöne reine Goldfarbe und reine 
Rundung. Und gewiss liegt viel hierin; vielleicht meint man sogar, 
dassAlles hierin liege. Ja, worin sollte es denn sonst liegen ? Aber, 
wenn der Leser so fragte, so wäre diess ein Beweis, dass ihm 
unser Princip nicht präsent ist, oder sollte ihm noch etwas bei- 
fallen , so würde es sicher unter das Princip treten. Also möge 
man einen Moment überlegen, ob wirklich der ganze Reiz des 
Aussehens dieser Frucht in ihrer schönen Goldfarbe und reinen 
Rundung begründet isti 

Ich sage nein ; denn warum geßele uns nicht sonst eine gelb 
überfirnisste Holzkugel eben so gut wie die Orange , wenn wir 
wissen , dass sie vielmehr eine Holzkugel als eine Orange ist Ja, 
trotzdem , dass die Orange eine rauhe Schale hat und Rauhigkeit 
im Allgemeinen minder gut gefüllt als Glätte, wie sich beim Ver- 
gleich verschiedener Holzkugeln selbst beweist, und im Sinne 
eines früher besprochenen Principes liegt, so gefUUt uns doch 
die rauhe Orange besser als die lackirte HolzkugeP). 

Das kann nicht in einem Vorzuge der Wohlgefälligkeit der 
Form und Farbe an sich selber liegen ; in dieser Hinsicht sind sich 
beide Gegenstände gleich, oder kann die Holzkugel selbst den Vor- 
zug haben. Der Vorzug der Orange kann nur darin liegen, dass 
wir eben eine Orange, aber keine Holzkugel in ihr sehen, dass wir 
die Bedeutung der Orange an ihre Form und Farbe knüpfen. Die 
Bedeutung der Orange aber liegt freilich zum Theil selbst mit in 
Form und Farbe , doch keineswegs allein , vielmehr in der Ge- 
sammtheit dessen, was sie ist und wirkt, insbesondere in Be- 



*) Burke in s. Abhandlung vom Schönen und Erhabenen sagt gar, frei- 
lich einseitig Übertreibend : »Die Glätte scheint der Schönheit so wesentlich 
zu sein , dass ich mich nicht eines einzigen Dinges erinnere , das ohne die- 
selbe schön wäre. . . . Ein sehr beträchtlicher , und vielleicht der beträcht- 
lichste Theil von dem Eindrucke, den die Schönheit macht, ist dieser Eigen- 
schaft zuzuschreiben. Denn man nehme irgend einen schönen Gegenstand, 
und gebe ihm eine rauhe und höckrichte Oberfläche , und er wird uns nicht 
mehr gefallen. Dahingegen mögen ihm noch so viele von den andern Be- 
standtheilen der Schönheit fehlen , er wird uns doch , wenn ernur diese bat, 
besser gefallen, als mit allen übrigen ohne dieselbe.« 



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89 

Ziehung auf uns selbst ist und wirkt. Wenn schon nun dem Sinn 
unmittelbar nur Form und Farbe präsent ist, so fügt die Erinnerung 
das Uebrige, nicht einzeln, aber in einem Gesammt-Eindrucke 
hinzu , trägt es in den sinnlichen Eindruck hinein , bereichert ihn 
damit, malt ihn so zu sagen damit aus; wir mögen das kurz die 
geistige Farbe nennen, die zur sinnlichen hinzutritt, oder den 
associirten Eindruck, der sich mit dem eigenen oder direc- 
ten verbindet. Und darin liegt es , dass uns die Orange schöner 
als die gelbe Holzkugel erscheint. 

In der That, sieht denn der, der eine Orange sieht, blos einen 
runden gelben Fleck in ihr? Mit dem sinnlichen Auge, ja; geistig 
aber sieht er ein Ding von reizendem Geruch , erquickendem Ge- 
schmack, an einem schönen Baume, in einem schönen Lande, 
unter einem warmen Himmel gewachsen, in ihr; er sieht so zu 
sagen ganz Italien mit in ihr, das Land, wohin uns von jeher eine 
romantische Sehnsucht zog. Aus der Erinnerung an all das setzt 
sich die geistige Farbe zusammen , womit die sinnliche verschö- 
nernd lasirt ist ; indess der , der eine gelbe Holzkugel sieht , eben 
blos trocknes Holz hinter dem runden gelben Flecke sieht , das in 
der Drechslerwerkstatt gedreht und vom Lackirer angestrichen ist. 
Beidesfalls associirt sich der aus der Erinnerung resultirende Ein- 
druck so unmittelbar an die Anschauung , verschmilzt so vollstän- 
dig damit, bestimmt so wesentlich den Charakter derselben mit, 
als wenn er ein Bestandtheil der Anschauung selbst wäre. Daher 
wir freilich leicht geneigt sein können, ihn mit als eine Sache der- 
selben selbst zu rechnen, und nur durch Vergleiche, wie wir einen 
solchen eben anstellten, dahinter kommen können, dass er es 
nicht ist. 

Ein anderes Beispiel : 

Warum gefällt uns eine rothe Wange an einem jugendlichen 
Gesichte so viel besser als eine blasse? Ist es die Schönheit, der 
Reiz des Roth an sich? Unstreitig hat das Antheil daran. Ein 
frisches Roth erfreut das Auge mehr als Grau oder IMissfarbe. 
Aber, frage ich wieder, warum gefällt uns hienach ein gleich fri- 
sches Roth an Nase und Hand nicht ebenso gut wie an der Wange? 
Es missfällt uns vielmehr. Der wohlgefällige Eindruck des Roth 
muss also bei der Nase und Hand durch ein missfälliges Element 
überboten werden. Worin kann das liegen? Es ist nicht schwer 
zu finden. Die rothe Wange bedeutet uns Jugend, Gesundheit, 



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90 

Freude , blühendes Leben ; die rolhe Nase erinnert an Trunk und 
Kupferkrankbeit, die rothe Hand an Waschen , Scheuern, Man> 
sehen; das sind Dinge, die wir nicht haben noch treiben möch- 
ten. Wir möchten auch nicht daran erinnert sein. 

Wäre umgekehrt von jeher die rothe Nase und blasse Wange 
als Zeichen der Gesundheit und Massigkeit, die blasse Nase und 
rothe Wange als Zeichen des Gegentheils erschienen, so würde 
auch die Richtung unseres Gefallens daran sich umkehren. Die 
Nordamerikanerinnen und Polinnen ziehen wirklich eine blasse 
Wange einer rothen vor , und suchen sich nöthigenfalls die blasse 
sogar auf Kosten ihrer Gesundheit durch Essigtrinken oder andere 
Mittel zu verschaffen. Meint man nun wohl, weil ihnen Blässe an 
sich besser gefällt als Röthe? Gewiss nicht, sondern weil sie sich 
gewöhnt haben , in der blassen Wange das Zeichen einer feinen 
Konstitution, höhern Bildung und Lebensstellung, in der rothen 
das einer blos bäuerlichen Gesundheit zu sehen, und ersteres letz- 
lerem vorziehen. Aus gleichem Grunde erscheinen den Chinesen 
verkrüpelte Füsse an ihren Damen wohlgefällig, die schönsten 
natüHichen bäuerlich plump, und geben sie ihren Götzen dicke 
Bäuche, weil sie gewohnt sind, die vornehmsten Würdenträger 
ihres Reiches mit dicken Bäuchen zu sehen , und die Vorstellung 
einer gewissen Erhabenheit über irdische Noth und Arbeit, 
welche es freilich zu dicken Bäuchen nicht kommen lässt, daran 
knüpfen. 

Ich hörte einmal eine Dame sagen , man könne die Schönheit 
eines menschlichen Fusses doch eigentlich nur recht beurtheilen, 
wenn er beschuht sei. Gehörte nicht zu den Tugenden dieser 
Dame eine besondere Aufrichtigkeit, würde sie sich wahrschein- 
lich gescheut haben diesen Ausspruch zu thun , so curios mag er 
den Meisten scheinen. Doch hat er etwas sehr Wahres. Wir lernen 
die Bedeutung des menschlichen Fusses fast nur kennen, während 
ihn der Schuh verbirgt, und sind nur über die Bedeutung des 
beschuhten Fusses recht orientirt Nackt sehen wir ja fast nur 
den eigenen Fuss, der nicht immer der schönste ist, und den Fuss 
von Statuen , nach dem wir bei einer Statue am letzten zu sehen 
pflegen; also sind uns die Beziehungen des Fusses, die unser 
Gefallen daran mitbestimmen , beim nackten Fusse nicht eben so 
geläufig wie beim beschuhten ; und, während zur Beurtheilung der 
Schönheit des erstem eine gevrisse Kunsterfahrung gehört, bedarf 



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91 

es zur Beartheilung der Eleganz und Zierlichkeit des letztern nur 
der gewöhnlieben gesellschaftlichen Erfahrung. 

Eine Blinde, welche sich der Formen nur durch den Tastsinn 
bem£ichtigen konnte , wurde gefragt , wesshalh ihr der Ann einer 
gewissen Person so wohl gefiele. Man rathet etwa: sie antwor- 
tete, weil sie den sanften Zug, die schöne Fülle, die elastische 
Schwellung der Formen des Armes fühle. Nichts von alle dem, 
sondern weil sie fühle, dass der Arm gesund, rege und leicht sei. 
Das konnte sie aber nicht unmittelbar fühlen , sondern nur an das 
Gefühlte associiren. Nun glaube ich nicht, dass der directe Ein- 
druck, in dem man den alleinigen Grund des Wohlgefallens sehen 
möchte , ohne Antheil daran war ; aber man sieht doch , dass der 
associirte Eindruck ihr noch lebendiger zum Bewusstsein kam. 
Bei uns Sehenden ist es umgekehrt. Wir meinen einem schönen 
Arme seine Schönheit gleichsam abzusehen , ohne zu ahnen, dass 
wir das Meiste davon hineinsehen. 

Nicht minder als durch das Gebiet des Sichtbaren und Tast- 
baren greift das Princip durch alle übrigen Sinnesgebiete durch, 
wozu folgende Einschaltung eine Auswahl weiterer Beispiele bietet. 

Eine Frau , die ihren Mann sehr liebte , sagte zu ihm : wie freue ich 
mich , dass du einen so hübschen Namen hast. Der Name war nicht sehr 
hübsch, aber sie liebte den Mann, darum gefiel ihr der Name. Ich selbst 
erinnere mich, dass mir als Kind der Name Kunigunde sehr wohlgefiel, bis 
ich ein Mädchen von fatalem Aussehen und Charakter mit diesem Namen 
kennen lernte, alsbald ward mir der Name fatal; und da mir seitdem keine 
besonders liebenswürdige Kunigunde begegnet ist, so ist der Eindruck ge- 
blieben. 

Das Froschgeschrei ist an sich nicht anmuthig, und im Concertsaale, 
wo es uns wesentlich um den eigenen oder directen Eindruck der Musik zu 
thun ist, möchte man also auch kein Froschconcert und keine quakende 
Sängerin hören. In der freien Natur aber gefällt uns das Froschgeschrei 
theils als Ausdruck des Wohlbehagens der Frösche , theils als Attribut des 
Frühlings. Sollte es Schmerz der Thiere ausdrücken oder im November 
statt im Mai gehört werden, so wäre es unausstehlich. Der Nachtigallenge- 
sang und der Ton der Alpenglocken gehören mit zu den Concertstimmen der 
freien Natur, die zwar nicht so wie das Froschgeschrei blos, doch mit 
durch Association uns weit über ihre eigene oder directe Leistung an- 
sprechen. 

Früher hatte auch der Klang des Posthorns durch die Erinnerung an 
das Reisen , die er erweckte , einen Reiz , der mit seiner directen musikali- 
schen Wirkung in keinem Verliältnisse stand , wie ich mich noch sehr wohl 
aus meiner Jugendzeit erinnere. Jetzt ist sein Reiz so ziemlich auf seine ge- 



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92 

ringe musikalische Wirkung herabgesunken , wenn nicht darunter gesunken, 
da man jetzt lieber mit Eisenbahnen reist. Die Post scheint uns jetzt eine 
Schnecke, indess sie uns früher Flügel in die Weite zu leihen schien. 

Ein gebildeter Oekonom sagte mir, dass es ihm ein eigenthümlich an- 
genehmes Gefühl erwecke , in einen Viehstall zu treten und den Geruch des 
Mistes, wenn er eben aufgeräumt oder aufgerührt sei , zu verspüren , indem 
der Eindruck der Fruchtbarkeit, die durch den Dünger erzeugt werde, da- 
durch besonders lebhaft in ihm erweckt werde. 

Der Braten in der Küche , das noch warme frische Brod , der frisch ge- 
brannte Kaffee, Maronen auf den heissen Ofen gelegt, verbreiten einen Ge- 
ruch, der den Meisten angenehm erscheint. Hier kann man fragen , ob diese 
Annehmlichkeit vielmehr an der Eigenthümlichkeit des Geruches selbst oder 
des Genusses , dessen Vorstellung durch den Geruch erweckt wird , hängt ; 
und ich gestehe , darüber bei mir selbst nicht ins Klare haben kommen zu 
können; so wenig scheidet sich hiebei das directe und associirte Moment 
des Eindruckes. 

In Persien kennt man den Gebrauch von Messer und Gabel nicht, und 
wenn ein Perser in ein Reisgericht greift, erkennt er gleich an dem Gefühl, 
ob der Reis schmackhaft zubereitet sei oder nicht. Diess geht so weit , dass 
ein persischer Schah gegen einen europäischen Gesandten äusserte, »er be- 
griffe nicht, wie man in Europa sich der Messer und Gabeln bedienen könne, 
da doch der Geschmack schon bei den Fingern beginne.« Aber nur associativ 
kann er dabei beginnen. Und so gut wie ein Schah fügt sich ein Hund dem 
Associationsprincip. Burdach erzählt irgendwo: ein Hund, der so verwöhnt 
war, dass er trocknes Brod nicht fressen wollte, habe es doch gethan, als vor 
seinen Augen ein trockner Teller damit abgewischt worden , indem er die 
sonst gewöhnlich mit dem Brode abgewischte Bratenbrühe mit zu schmecken 
geglaubt. 

Aber , so höre ich mir von Oben herab zurufen : wozu dieser 
ganze Aufwand von Beispielen ? was ist damit für die Aesthetik 
gewonnen, und überhaupt zu gewinnen? Die Orange, die Wange, 
die Nase, die Hand, der Fuss u. s. w. sind unselbständige Theile 
der Natur und des Menschenkörpers; eine Aesthetik aber, die sieh 
nicht niedrig halten will , geht vor Allem auf das Ganze und zieht 
die Theile blos als solche in Betracht. 

Wohl , so fassen wir die Bedeutung des Principes weiterhin 
auch für die Schönheit einer ganzen Landschaft, der ganzen Men- 
schengestalt, eines ganzen Kunstwerkes in das Auge^ und wir 
werden sie nicht geringer als für die Theile, sondern in demselben 
Verhaltniss erweitert und gesteigert wiederfinden , als das Ganze 
die Theile übersteigt. Es Idsst sich nur das Princip am einfachsten 
an den einfachsten Beispielen erläutern , und wir können auf un- 
serem Wege von Unten nicht in der Richtung gehen , die für den 



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93 

Weg von Oben als der allein mögliche erscheint. Vorbehaltlich 
also, künftig höher aufzusteigen, fassen wir erst auf Grund der 
bisherigen Beispiele die Hauptgesichtspuncte des Princips wie 
folgt zusammen. 



8) Aufstellung des Princips. 

Jedes Ding, mit dem wir umgehen, ist für uns geistig charak- 
terisirt durch eine Resultante von Erinnerungun an Alles, was wir 
je bezüglich dieses Dinges und selbst verwandter Dinge äusserlich 
und innerlich erfahren, gehört, gelesen, gedacht, gelernt haben. 
Diese Resultante von Erinnerungen knüpft sich eben so unmittel- 
bar an den Anblick des Dinges, wie die Vorstellung desselben an 
das Wort, womit es bezeichnet wird. Ja Form und Farbe des 
Dinges sind so zu sagen nichts als sichtbare Worte, welche uns die 
ganze Bedeutung des Dinges unwillkürlich vergegenwärtigen ; wir 
müssen freilich diese sichtbare Sprache eben so gut erst gelernt 
haben , um sie zu verstehen , wie die Sprache der Worte. Wir 
sehen einen Tisch, im Grunde nur einen viereckigen Fleck, aber 
in dem viereckigen Flecke Alles , wozu ein Tisch gebraucht wird ; 
das macht den viereckigen Fleck erst zu einem Tische. Wir sehen 
ein Haus, aber in dem Hause alles mit, wozu ein Haus dient, was 
in einem Hause vorgeht; das macht erst den Fleck zu einem Hause. 
W*ir sehen es nicht mit dem sinnlichen , aber mit einem geistigen 
Auge. Wir erinnern uns dabei nicht alles dessen einzeln , was zu 
dem Eindrucke beiträgt; wie wäre das möglich, wenn Alles zu- 
gleich Anspruch macht, in's Bewusstsein zu treten. Vielmehr, 
indem es das will, verschmilzt es zu dem einheitlichen gefühls- 
massigen Eindrucke, den wir die geistige Farbe nannten, ein Aus- 
druck, der in mehr als einer Hinsicht sehr bezeichnend ist. Mischen 
wir noch so viel verschiedenartige Farben zusamihen, so macht 
das Gemisch doch immer wieder nur den einigen Eindruck einer 
Farbe, die sich aber nach den Farbebestandtheilen ändert, und, 
auf einen kompakten Farbengrund lasirend aufgetragen, abermals 
mit ihm einen einigen Eindruck giebt, der sich nach der Zusam- 
mensetzung von beiden richtet. So resultirt aus allen verschieden- 
artigen Erinnerungen, die sich an den Anblick eines Dinges 
knüpfen, doch immer nur ein einiger Eindruck, der aber nach der 
Zusammensetzung aus verschiedenen Erinnerungs-Ingredienzien 



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94 

verschieden ausfällt und mit dem directen Eindruck des Anblicks 
auch wieder zu einem einigen Eindrucke verschmilzt. Nun kann 
selbst bei fast gleichem sinnlichen Eindrucke doch ein ganz ver- 
schiedener Totaleindruck durch die Ausmalung mit verschiedener 
geistiger Farbe entstehen, wobei ein kleiner sinnlicher Unterschied 
nur nöthig ist die verschiedene Anknüpfung zu vermitteln. Eine 
Orange, gelbe Holzkugel, Messingkugel, Goldkugel, der Mond, alles 
für den Sinn nur runde, gelbe, nicht sehr verschieden aussehende 
Flecke, und doch wie verschieden der Eindruck, den sie machen ! 
Vor der Goldkugel stehen wir mit einer Art kalifornischer Hoch- 
achtung, ganze Paläste , Kutsch* und Pferde, Bediente in Livree, 
schöne Reisen scheinen sich daraus zu entwickeln ; die Holzkugel 
scheint nur zum Kollern da ; und welch' hohe Idealität steckt in 
dem Monde I Zur Unterscheidung dieser Dinge führen nun eben 
theils die kleinen Verschiedenheiten, die wir an ihnen bemerken, 
theils die verschiedenen Umstände, unter denen sie auftreten. 
Eine Orange kann man nicht am Himmel und den Mond nicht auf 
einem Verkaufstische suchen. Fehlt es an solchen Unterscheidungs- 
zeichen, so fehlt es auch am verschiedenen ästhetischen Eindruck, 
und kann Unächtes den wohlgefälligen Eindruck des Aechten 
machen, der aber gleich schwindet, wenn wir von der Unächtheit 
Kenntniss erlangen. 

Nach Massgabe nun, als unsdas gefällt oder miss- 
fällt, woran wir uns bei einer Sache erinnern, trägt 
auch die Erinnerung ein Moment des Gefallens oder 
Missfallens zum ästhetischen Eindrucke der Sache 
bei, wasmit anderen Momenten der Erinnerung und 
dem directen Eindrucke der Sache in Einstimmung 
oder Konflict treten kann, woraus die mannichfachsten 
ästhetischen Verhältnisse fliessen, auf die wir schon mehrfach 
früher Gelegenheit gefunden haben und noch femer finden wer- 
den einzugehen. Die stärksten und häufigsten Einwii^ungen, die 
wir von einer Sache, in Verbindung mit einer Sache und ver- 
gleichsweise mit einer Sache erfahren, hinterlassen natürlich auch 
Erinnerungen, die am wirksamsten in den associirten Eindruck 
eingreifen. 

Erinnerungen, einzeln genommen, bleiben freilich immer ver- 
hältnissmässig schwach gegen das , an was sie erinnern ; aber in- 
dem viele Erinneiiingen mit einem directen Eindrucke zusam- 



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95 

mentreffen, sich darauf suminiren, compoDiren, kann der associirte 
Eindruck sehr stark und inhaltsvoll werden. An was Alles erin- 
nert nicht die Orange und wie interessant ist das, woran sie erin- 
nert , gegen ihre blosse Form und Farbe. Werden ErfahruAgen 
sehr oft in demselben Sinne gemacht , so kann der associirte Ein- 
druck, der sich daraus im Geiste sammelt, den directen sogar 
endlich weit überwachsen, wogegen in Fällen, wo die Erfahrungen 
sehr unbestimmt und nicht selten gegensätzlich wechseln, der 
associirte Eindruck unbestimmt und schwach bleibt, indem das 
Gegensätzliche darin sich abschwächt oder hebt, wo dann der 
directe Factor als das Hauptbestimmende des Eindruckes übrig 
bleibt. . 

Wie weit jenes üebergewicht des associirten über den direc- 
ten Eindruck unter Umständen gehen kann , mag uns ein alltäg- 
liches Beispiel lehren. Hält man einen Finger in doppelte Ent- 
fernung vor die Augen, so meint man, ihn noch genau eben so 
gross zu sehen; und doch ist sein Bild in den Augen nur halb so 
gross und kann er einem frisch operirten Blindgebornen nur halb 
so gross erscheinen. Das aus unserer ganzen Lebenserfahrung 
Qiessende Wissen, dass er in jeder Entfernung gleich gross bleibt, 
übertäubt die sinnliche Erscheinung seiner Ungleichheit so ganz, 
dass wir ihn selbst mit den Augen in jeder Entfernung gleich zu 
sehen glauben. Uebersteigen jedoch die Entfernungen unsern ge- 
läufigen Erfahrungskreis, so erscheinen uns die Gegenstände wirk- 
lich nach Massgabe der Entfernung verkleinert, so Sonne und Mond 
in der Höhe und die Gegenstände von hohen Bergen herab. Ist es 
bienacb zu verwundern , wenn wir auch die aus frühern Erfah- 
rungen resultirende Wohlgefälligkeit vieler Dmge für Sache ihrer 
sinnlichen Erscheinung halten, die vielmehr Sache unsrer geistigen 
Zmhat ist. 

So viel nach Vorigem auf den associirten Eindruck zu geben 
ist, muss man sich doch hüten, zu viel auf ihn zu geben, wozu 
man leicht verführt sein könnte, nachdem man einmal seine Wich- 
tigkeit erkannt hat. Denken wir uns an der Orange statt der 
schönen goldgelben eine graue unscheinbare Farbe, statt der reinen 
Rundung eine schiefe krüplige Form, so werden alle angeknüpften 
Erinnerungen sie nicht schön, nicht wohlgefällig erscheinen lassen ; 
der directe Eindruck hat auch sein Recht, und wir werden ihm 
dieses künftig ausdrücklich wahren. Aber desshalb darf man auch 



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96 

wieder Dicht zu wenig 'auf den associirten Eindruck geben. Der 
Vergleich der Orange mit der Hoizkugel , der roUien Wange mit 
der rothen Nase verwehrt es. Weder der directe noch der asso- 
ciirte Eindruck leisten daran viel für sich ; aber sie leisten viel im 
Zusammenhange , geben nach dem Hülfsprincipe ein grösseres als 
blos additionelles Product des Wohlgefallens, und dieser Erfolg des 
Httlfsprincipes wiederholt sich überall, wo directer und associirier 
Eindruck gleichsinnig zusammentreffen , daher sich auch der An- 
lass oft wiederholen wird darauf zurückzukommen. 



4) Association durch Aebnlicbkeit. 

Da Aehnliches, Verwandtes wechselseits an einander erinnert, 
so überträgt sich der associirte Eindruck dadurch leicht vom 
Einen auf das Andre; und wenn uns ein Gegenstand ganz neu 
entgegentritt, hangt sogal* der ganze associirte Eindruck von sol- 
cher Uebertragung ab, indess bei Gegenständen, mit deren eigener 
Bedeutung wir durch das Leben sehr vertraut sind , der Einfluss 
der übertragenen Associationen gegen den der eigens anhaftenden 
sehr zurücktritt. Auch können von verschiedenen Seiten her über- 
tragene Associationen sich in der Hauptsache aufheben oder stören, 
und dadurch den eigens anhaftenden das Feld lassen. 

Als nach Leipzig zum erstenmale ein Lama kam , sah jeder 
dasselbe mit Wohlgefallen an, ungeachtet niemand vorher ein sol- 
ches Thier lebend gesehen hatte. Warum? Weil seine Füsse an 
alles Schlanke, Leichte, Rege, seine Augen an alles Sanfte, Fromme,^ 
sein Haar an alles Ordentliche, Reinliche, Reichliche, Warme er- 
innerten. 

Die gelbe Holzkugel aber überträgt desshaib nicht ihren Ein- 
druck der Trockenheit, mechanischen Entstehung u. s. w. auf die 
Orange , weil wir mit deren anders beschaffener Natur durch das 
Leben vertraut genug sind , ausserdem alle runde gelbe Körper 
Anspruch machen, ihre Associationen auf die Orange mit zu über- 
tragen, die doch von dieser oder jener Seite her gar nicht mit denen 
der Hoizkugel übereinstimmen. 

Anstatt einseitigen Uebergewichts aber kann sich auch ein 
Streit der eigenen und übertragenen Associationen im Eindrucke 
geltend machen, in welchem der Sieg schwankend bleibt. Nehmen 
wir z. B. eine künstliche Blume. Die Aehnlichkeit mit der wirk- 



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97 

liehen Blüm^ lässt sie als ein Lebendiges erscheinen und alle Asso- 
ciationen der wirklichen Blume möchten sich darauf übertragen ; 
aber das associative Gefühl , dass sie doch vielmehr künstlich ge- 
macht sei , lässt jene Associationen nicht recht zur Geltung kom- 
men , ohne sie ganz bannen zu können. Das giebt einen Streit, 
den jeder empfindet, auch wenn er ihn sich nicht klärt. In ge- 
wisser Weise freuen wir uns der Künstlichkeit, wie jeder wohl- 
gelungenen Nachahmung, um so mehr, als etwas Wohlgefälliges 
dadurch nachgeahmt wird; in gewisser Weise aber wird das Wohl- 
gefallen , was wir an einer natürlichen Blume haben würden, da- 
durch veriiürzt , dass wir uns die künstliche doch nicht mit den 
wirklichen Vorzügen der natürlichen vorstellen können. 



5) ErgöDzende Association. 

Die Association kann nicht blos ausmalen, sondern auch ganze 
Stücke ergänzend zufügen , und hieran hängt es viel öfter als an 
Verhältnissen des directen Eindruckes, dass uns etwas zusammen- 
oder nicht zusammenzupassen scheint. 

Es sei in einem Bilderbuche die Figur eines Thieres, z. B. 
Hundes, halb verdeckt gegeben, so dass nur Kopf oder Körper 
sichtbar ist , so wird die associirende Vorstellung zum Kopf des 
Hundes dessen Körper, oder zum Körper dessen Kopf ergänzend 
fügen, mit mehr oder weniger Bestimmtheit, je nachdem man die 
betreffende Hunderace mehr oder weniger aus Erfahrung oder an- 
dern Abbildungen kennt ; nur dass die associative Ergänzung den 
direct sichtbaren Theil doch niemals in Bestimmtheit erreichen wird. 
Werde nun der verdeckte Theil aufgedeckt, so vsird er uns zu dem 
vorher erblickten und dieser zu jenem zu passen oder nicht zu 
passen sdieinen, je nachdem er unserer Associationsvorstelhing in 
den Gränzen der Bestimmtheit, die sie nun eben hat, entspricht 
oder widerspricht, und hieraus nach dem Princip der Einstimmig- 
keit ein Gefühl der Befriedigung oder Nichtbefriedigung hervor- 
gehen können, das unter Umständen eine erhebliche Stärke zu 
erreichen vermag. Was sich nun aber hier zwischen zwei Theilen 
zeigt, von denen der eine von vom herein offen vorliegt, der zweite 
nadhträgiidi hiezu der Anschauung geöffnet wird , tritt auch ein, 
wenn beide von vom herein offen vorliegen. Jeder macht asso- 
ciationsweise gewisse Foderungeh an den andern , je nach deren 

Fechner, Vorsclittle d. Aesthetik. 7 



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98 

Erfüllung oder Nichterfüllung wir das Gefühl der Einstimmung 
oder des Widerspruches haben, und es gehört wesentlich zu jedem 
schönen Werke, dass sich nirgends ein solcher Widerstreit geltend 
mache, d. h. jeder Theil die durch die Totalität der übrigen er- 
weckten associativen Foderungen befriedige, indess es gegentheils 
zum guten Geschmacke gehört, so gebildet zu sein, um nur asso- 
ciative Foderungen zu machen , die es auoh wirklich recht ist zu 
machen. 

Jeder Baustil fodert aus allgemeinen ästhetischen und struc- 
tiven Rücksichten eine gewisse innere Consequenz , und es kann 
ein Theil dadurch, dass er aus dieser Consequenz heraustritt, 
das Missfallen des Kenners verdienen ; aber selbst ohne Kennt- 
niss der Foderungen dieser Consequenz und selbst ohne wirk- 
liche Verletzung einer solchen wird jeder Theil, der sich aus 
einem Baustil in einen andern verirrt, worin er nicht heimisch ist, 
ohne Weiteres missfallen, indem den associativen Foderungen, 
die der Gesammtstil des Gebäudes an jeden seiner Theile geltend 
macht, dadurch widersprochen wird. Auch hat man Recht der- 
gleichen zu verwerfen, selbst wenn es an sich nicht verwerf- 
lich wäre; denn ist die associative Federung einmal durch eine 
sehr allgemeine Thatsache begründet, so hat man dieser Thatsache 
auch Rechnung zu tragen. 

Warum aber, so kann man fragen, missfäUt uns nun doch 
eine Sphinx, ein Centaur, ein Engel mit Flügeln nicht, lauter 
Compositionen , in denen Theile zusammengefügt sind, die in der 
Natur nicht zusammen vorkommen, also sich auch nicht auf Grund 
unsrer Erfahrungen in unsrer Vorstellung associativ fodem können. 
Aber, was die Natur niemals zusammengefügt hat, hat die Kunst 
so oft gethan, dass es uns endlich auch zusammenpassend erscheint, 
obwohl eben nur in der Kunst, indess es uns in der Natur Grauen 
erwecken würde. Und gar leicht kommt doch die associative 
Federung der Natur mit der der Kunst bei solchen Darstellungen 
in Conflict. So geistreich die Illustrationen von Reinecke Fuchs 
mit halb menschlich halb thierisch aussehenden und sich behaben- 
den Figuren sein mögen, und so sehr sie uns aus anderen Gesichts- 
puncten gefallen mögen, e^ bleibt doch etwas Störendes dabei. 

Fragt man aber weiter : wie konnte überhaupt die Kunst dar- 
auf kommen , Zwittergestalten zu bilden , deren Anblick von vorn 
herein beleidigen musste, so ist die Antwort die : niemals wäre sie 



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99 

darauf gekommen^ wenb sie von vorn herein im Dienste der Schön- 
heit gestanden , der man sie jetzt als leibeigene Sklavin dienstbar 
gemacht ; statt dessen hat sie von vorn herein im Dienste der Reli- 
gion gestanden, and deren anfangs ungefüge und ungeheuerliche 
Ideen nicht anders als in entsprechend ungefügen und ungeheuer- 
lichen Bildungen auszudrücken gewusst. Nun sind wir längst über 
diese Ideen hinaus, immer noch aber scheint uns der Kopf zum 
Körper der Sphinx zu passen, so fest bat die Gewohnheit beide 
associativ verschmolzen. 



6) Zeitliche Association. Verstandes- und Gefühlsurtheile. 

Wenn zwei Personen ein Gebäude ansehen, dessen Dach auf 
zu schwachen Stützen ruht, so kann es sich treffen, dass dem Einen 
sein Verstand, dem Andern sein Gefühl sagt, dass sie brechen 
werden, und Beide danach dasselbe missfällige Urtheil über diese 
Bauweise aussprechen. Der Unterschied zwischen beiden Ur- 
iheilenden aber ist der , dass jener sich der Erfahrungen oder Re- 
geln über die Tragkraft der Säulen, welche sein Urtheil vermitteln, 
bewussl^ist, dieser nicht. Doch wird man wohl zugeben, dass es 
auch diesem nicht angeboren sei, einer Säule anzusehen, ob sie 
Tragkraft genug für ihre Last hat, dass also dieses schnelle Ab- 
sehen doch ein Resultat früherer Erfahrungen ist, was sich beim 
Anblick des Bauwerks unmittelbar geltend macht. — Wenn jemand 
ein Kind sich so weit nach Vorn überbeugen sieht , dass dessen 
Schwerpunct nicht mehr unterstützt ist , so springt er schnell zu, 
weil ihm ein reflexionsloses Gefühl sofort sagt, dass das Kind fallen 
wird. Auch hier wird man wohl zugeben, dass eine stille Ver- 
mittlung durch frühere Erfahrungen zu Grunde liegt , wenn man 
in Betracht zieht, dass ja das Kind selbst — und früher war man 
doch auch ein Kind — noch nicht einmal das Gefühl hat, wie es 
seinen eigenen Schwerpunct legen muss, um aufrecht stehen zu 
bleiben. Erst durch Uebung kommt es dahinter. Also ist das, 
was wir hiebei Geftlhl nennen, in der That nur Sache einer, durch 
frühere Erfahrungen vermittelten, schnellen Association , wodurch 
sich die Vorstellung des zu erwartenden Zerbrechens der Säule 
an die Vorstellung der zu grossen DtUine , die Vorstellung des zu 
erwartenden Falles an die Vorstellung des gegenwärtigen Vorn- 
überbeugens knüpft. Die einzelnen Erfahrungen sind aus unserm 



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400 . ' 

Gedächtniss geschwanden, ihr Resultat im a^sociativen Gefühl 
ist geblieben. 

Also nicht blos räumliche auch zeitliche Zusammenhänge kön- 
nen sich in der Yorätellung wiederspiegeln und dadurch unwill- 
ktthrliche Erwartungen der Zukunft entstehen, die in der Aesthetik 
insofern eine Rolle spielen, als der Lust- oder Unlustgefaeli der 
Folge dadurch gleich in den Eindruck der Ursache ttbertragen wer- 
den kann. 

Insofern man allgemein einen Unterschied zwischen Verstan- 
des- und Gefühlsurtheilen danach macht, dass man sich bei erstem 
der Gründe des Urtheils bewusst ist, bei letztern nicht, sieht man 
aus Vorigem, wie Gefühlsurtheile überhaupt durch Association 
vermittelt werden können. Dabei aber kann es verschiedene 
Grade der Klarheit geben. Allgemeingesprochen missfallen uns zu 
dünne Säulen.' Der Eine aber weiss nicht einmal, aus welchem 
Gesichtspuncte sie ihm missfallen, es associiren sich einfach an 
den Anblick missfällige Momente, und ohne dass er diese Mo- 
mente zu scheiden und zu klären vermag, kann er ihr Resultat in 
einem Verwerfungaurtheile aussprechen; der Andre weiss ^ sie 
missfallen ihm desshalb, weil sie Zerbrechen drohen, der Dritte 
weiss auch , wesshalbsia Zerbrechen drohen. Bei dem Ersten 
tritt der Verstand ganz gegen das Gefühl zurück, be« dem Dritten 
ist das Gefühl fttr den Verstand so zu sagen ganz durchsichtig. 

Bietet uns die Erfahrung oft Umstände, die nicht wesentlich 
zu einander gehören, doch oft mit einander in Verbindung dar — 
an die Stelle der Erfahrung aber kann auch wohl öftere und ein-^ 
dringliche Belehrung treten — so entsteht eine falsche Association 
und hiemit ein falsches Gefühl ; es knüpft sich dadurch im Geiste 
zusammen, was in der Natur der Dinge nicht verknüpft ist, und 
legen wir danach gefühlsweise den Dingen Bedeutungen bei , die 
sie nicht haben, wonach uns etwas gefallen kann, was missfallen 
sollte, und missfallen, was gefallen sollte. 



7) Associativer Charakter einfacher Farben, Formen, Lagen. 

Nicht Mos ganzen concreten Gegenständen, auch sinnlichen 
Eigenschaften , anschaulichen Verhältnissen, als wie Farben , For- 
men y Lagen, kommt mit dem directen Eindrucke ein associativer 
zu, der von der Gesammtheit der Gegenstände, an denen die 



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iüt 

Eigenschaft, das VerbällDiss sich findet, abhängt und von da auf 
andre Gegenstände übertragbar ist. Trägt nun auch dieser Ein- 
druck nicht überall an sich einen ästhetischen Charakter, so kann 
er doch andersher stammende ästhetische Eindrücke charakteri- 
stisch mitbestimmen, und verdient daher in der Aesthetik mit be- 
trachtet KU werde». 

Wo nun, wie häufig, dieselbe Eigenschaft an Gegenständen 
verschiedenster Art , in verschiedensten Beziehungen, vorkommt, 
kann dieser Kindruck keine gleiche Bestimmtheit und Kraft haben, 
als der Eindruck concreter Gegenstände , deren Vorkommen und 
Wirken an bestimmte Verhältnisse gel)unden ist, wohl aber kann 
er durch besondre Verhältnisse und in besondern Modificationen 
solche erlangen. 

Inzwischen bedarf der associative Eindruck selbst derjenigen 
Farben, Formen und Lagen, bei welchen derselbe am deutlichsten 
hervortritt, im Allgemeinen der Unterstützung sei es durch einen 
gleichsinnigen directen Eindruck, sei es andre associative Momente, 
soll er sehr entschieden werden, und vermag seinerseits nur eine 
Unterstützung in diesem Sinne zu leisten, ohne aber gegen einen 
entschiedenen Widerspruch von andrer Sdte her seinen Charakter 
durchsetzen zu können. 

Es giebt gelbe Dinge, die uns angenehm sind, wie der Wein^ 
und solche, die uns zuwider sind, wie die gelbe Sucht; es giebt 
solche von hoher Bedeutung und grossem Werthe, wie die Sonne, 
der Mond , die Krone , das Gold , und solche von gemeiner Bedeu- 
tung^ wie eine sandige Ebene, ein Stoppelfeld, Stroh, welkes Laub, 
Lehm. Wir begegnen dem Gelb an Kleidern, am Schwefel, an der 
Citrone, am Canarienvogel , übertiaupt an den verschiedensten 
Gegenständen , in den verschiedensten Verwendungen ; wie soll 
daraus ein sehr entschiedener assodativer Charakter des Gelb im 
Allgemeinen hervorgehen, da entgegengesetzte Einflüsse sich neu* 
tralisiren. Also scheint nur der directe Eindruck des Gelb in Be- 
tracht zu kommen. Aber das ändert sich, wenn wir zu bestimm- 
ten Modificationen des Gelb übergehen und hienach die Beispiele 
sondern. An einem Theile derselben , der sandigen Ebene , dem 
Stoppelfelde, dem Stroh, dem welken Laube, dem Lehm begegnet 
uns in grosser Ausdehnung, in häufiger Wiederholung, ein fahles, 
mattes, kraftloses Gelb immer mit dem Eindrucke, dass wir ge- 
meine irdische Dinge von niedriger uns wenig interessirender oder 



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102 

« 

selbst wenig zusagender Bedeutung vor uns haben ; an einem an- 
dern Theile, der Sonne, dem Monde, den Sternen, der Krone, 
dem Golde ein glanzvolles Gelb immer mit dem Eindrucke , dass 
wir Juwelen des Himmels oder Macht und Reichthum bedeutende 
Kostbarkeiten der Erde vor uns haben. 

Nun sprechen fahle matte kraftlose Farben überhaupt das 
Auge schon direct wenig an , indess glänzende helle an sich er- 
freulich für das Auge sind ; associativer und directer Nachtheil wie 
Yortheil stimmen also beidesfalls zusammen. Da uns aber das ge- 
meine fahle Gelb mit dem Nachtheile seiner Bedeutung viel öfter 
und in viel grösserer Ausdehnung begegnet als das glanzvolle Gelb 
mit dem Vortheile seiner Bedeutung, so wird es hieran wenigstens 
mit hangen, dass uns das Gelb allgemeingesprochen in einem ge- 
wissen Nachtheil gegen andre Farben, für die Entsprechendes nicht 
gilt, erscheint, *) so dass wir es selbst vorziehen, wie C. Hermann 
sinnreich bemerkt,**) den gelben Wein blank oder weiss, das gelbe 
Gold roth zu nennen , um bei diesen von uns geschlitzten Gegen- 
ständen die unwillkommene Association zu vermeiden. Aus dem- 
selben Grunde wird man nicht gern von einer gelben Sonne,* gel- 
ben Sternen, sondern nur von einer goldnen Sonne, goldnen Ster- 
nen sprechen. 

Vom Grün kann man im Allgemeinen sagen, dass es uns ein 
gewisses Naturgefühl erweckt, weil die Natur im Ganzen und 
Crossen grün ist; indess am Eindruck eines gesättigten Roth un- 
streitig die Erinnerung an Blut und Glut, an dem des Rosa die 
Erinnerung an die Rose vorzugsweisen Antheil hat, weil diese 
Farben an diesen Gegenständen uns nicht nur besonders häufig, 
sondern auch mit besonderm Ansprüche an unsre Aufmerksamkeit 
entgegentreten. 

Eine grüne Zimmerwand , ein grüner Papierbogen erwecken 
uns freilich, selbst wenn sie ganz die Farbe des Grases oder Laubes 
tragen, kein Naturgefühl, denn die Umstände, unter denen wir das 
Grün hier beobachten , stehen in zu starkem Widerspruch mit der 



*) Vielleicht steht es auch id einigem directen Nachtheil gegeu andere 
Karben, doch mag ich diess nicht sicher entscheiden. 

**] Grundriss d. allg. Aeslh. 79. — Man ^ird in dieser Schrift und in der 
»Aesthetischen Farbenlehre« des Verf. überhaupt manche interessirende und 
anregende Bemerkung über den ästhetischen Farbeneindruck finden ; wenn 
ich auch denselben nicht überall beistimmen möchte. 



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103 

ErinDerung an die freie Natur; doch wird man immer noch sagen 
können, dass eine grüne Zimmerwand verhältnissmässig 
mehr den Eindruck der Naturumgebung macht, als eine rothe, 
gelbe oder blaue , und dieser Eindruck steigert sich , wenn auch 
der Fussboden mit grünen Teppichen belegt, die Tische grün be- 
hangen sind, weil wir uns dann unter ähnlichen directen Verhält- 
nissen beGnden, als in der Umgebung von Wald- und Wiesengrün, 
womit die Erinnerung daran kraftvoll entsteht. Ein in solcher 
Weise eingerichtetes Zimmer meiner eigenen Wohnung wird von 
meinen Bekannten scherzweise die grüne Schweiz genannt. 

So denkt auch Niemand bei der rothen Wange eines jungen 
Mädchens an Mord und Brand; der Eindruck des Roth ist hier 
durch eine zu allgemeine Erfahrung für diese Art des Vorkom- 
mens gesichert; wenn wir hingegen eine rothe Feder am Hut eines 
kräftigen Mannes sehen, die an dieser Stelle eben so gut weiss 
oder blau sein könnte , so werden wir geneigt sein, ihm vielmehr 
einen wilden als sanften Sinn beizulegen. Und so wird überhaupt 
der associative Charakter der Farben sich nach den mitbestim- 
menden Umständen ändern können. Es ist in dieser Beziehung 
mit den Farben wie mit mehrdeutigen Worten. Ihre associative 
Bedeutung muss aus dem Zusammenhange erhellen.*) Nur sind 
die Farben allgemeingesprochen vieldeutiger als die Worte. 

* Das Blau begegnet uns in sehr grosser Ausdehnung am Him- 
mel , am Möer und an Seen , wenn eine heitre Ruhe in der Natur 
liegt ; und es ist kein Grund , dass sich der associative Erfolg da- 
von nicht im Eindrucke des Blau mit geltend machen sollte. Aber 
auch direct findet sich das Auge in einer sanften Weise durch das 
Blau beschäftigt, und man wird hier wie überall, wo directer und 
associativer Eindruck in gleichem Sinne gehen , nicht wohl sicher 
scheiden können , was auf Rechnung der einen und andern Ur- 
sache kommt. 

Worauf überhaupt die Austheilung der Farben in der Natur 
beruht, wissen wir nicht, wenn schon sich nalurphilosophisch 
darüber speculiren lässt. Für die Verwendung derselben Seitens 
der Menschen hingegen lassen sich mancherlei Motive finden , auf 
die hier einzugehen nicht der Ort ist; nur dass der einmal auf eine 
oder die andre Weise erlangte associative Charakter dann für die 



*) Auch diess ist schon triftig von C. Hermann bemerkt. 



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104 

fernere Verwendung mitbestimmend ist, indem er nkbt minder als 
der Charakter des directen Eindrucks beiträgt , eine Yen/i'endung 
passend oder unpassend erscheinen zu lassen^ je nachdem er zum 
Charakter der Verwendung selbst stimmt oder nicht stimmt. Durch 
häufige Verwendung aus diesem Gesichtspuncte aber wird der 
associaUve Charakter nur immer mehr gefestigt und gesteigert. 

Hienach kann man die grüne Farbe der GarteostOhle und 
Gartentische nur passend inden, insofern als sie den Eindruck 
der NaturumgebuDg verstärkt, da sie associationsweise selbst an 
das NaturgrUn erinnert und hindert^ dass von andren Farben her 
andre. associative Eindrücke sich geltend machen , vorausgesetzt, 
dass man wirklich den Eindruck einer völligen Versenkung in* die 
Naturumgebung , so zu sagen eines Aufgehens darin , zu erzeugen 
sucht. Aber man kann es umgekehrt vorziehen^ vielmehr den 
Eindruck einer gegensatzlichen Ergänzung der Naturumgebung 
durch die Anstalten eines geselligen Verkehrs vorwalten zu lassen , 
dann wird man Weiss dem Grün vorzuziehen haben. 

Die Rhapsodisten y welche die Ilias absangen^ kleideten sich 
roth zur Erinnerung an Schlachten und Blutvergiessen, wovon die 
Uias hauptsächlich handelt , die aber , welche die Odyssee absan- 
gen, meergrün , um an die Reisen ^es Ulysses zur See zu erin- 
nern."^) Die rothe Mütze passt dem Jacobiner, die rothe Fahne 
dem Communarden nicht blos dessalb y weil Roth aufregender als 
jede andre Farbe ist, sondern auch, weil sie an Blut und Brand 
erinnert. Und wer möchte einem Räuber oder gar dem Mephisto- 
pheles, den man in der höllischen Glut selbst wohnend denkt, ein 
wasserbiaues Kleid, was an den reinen Himmel erinnert, geben. 
Schwarz und Blutroth oder einfach Feuerroth sind da die passend- 
sten Farben. Nun aber, nachdem diese Partien so oft wirklich 
passend dazu gefunden worden sind, haben wir auch einen dual- 
diniscben oder mephistophelischen Eindruck von solcher Kleidung, 
und werden keinen idyllischen Schäfer darunter suchen. 

Aehnliche Betrachtungen als auf die Farben lassen sich auf 
Weiss und Schwarz anwenden ; aber lassen wir das jetzt. Be- 
treffs der Formen will ich mich begnügen, den Gegensatz des 
Convexen und Concaven, und Betreffs der Lagen den des 
Horizontalen und Verticalen in Betracht zu nehmen. 



♦j Winkelmann, Vers. üb. d. Allegorie. S. 101. 



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105 

Tritt eine convexe Wölbung dem Auge gerade gegenüber und 
wird vom Umfange nach dem Gipfel der Wölbung als zum Ruhe- 
puncle des Auges verfolgt, so muss sich das Auge auf einen immer 
näheren Punct einrichten ; hingegen immer femern, wenn es eine 
coocave Wölbung ist. Erstenfaiis scheint uus der Blick vom Conve- 
xen zurückgedrängt, zweitenfalis in das Concave hineingezogen zu 
werden, ohne dass ein directer Anlass dazu da ist; denn das Auge 
bewegt sich dabei nicht wirklich nach- hinten und vom, ja muss 
sich zum Sehen eines nähern Punctes mehr wölben , zum Sehen 
eines entferntem mehr abflachen, insofern also dem Convexen viel- 
mehr selbst convex entgegenkommen als vor ihm zurückweichen, 
und entsprechend, nur umgekehrt beim Goncaven. Nun aber sehen 
wir das Convexe überall nur zurückdrängen, abwehren, aus- 
schliessen, das Coocave in sich aufnehmen, empfangen; und so 
trägt sich ein associatives Gefühl davon nicht nur auf jeden neu 
erblickten convexen und concaven Gegenstand über, sondern 
pflanzt sich sogar dem Blicke selbst ein. In der That der Buckel 
wölbt sich dem Schlage entgegen, den er von sich wehren möchte, 
die Brust des Stolzen wölbt sich Allem entgegen, was sie von sich 
halten will, die Faust ballt sich dem Feinde entgegen, ihn zu 
sdieuchen und zurückzuschlagen ; die Pferde stellen sich in einen 
Kreis , den Wolf abzuwehren , die Brücke wölbt sich über dem 
Strome, um den darüber Gehenden von ihm abzuwehren, die 
Bombenkugel rollt vom Gewölbe des Domes herab, der Regen 
rinnt vom convexen Regenschirme nieder. Hiegegen kann eine 
hohlgemachte Hand , ein Hohlgefäss , ein Sack nichts wollen , als 
etwas in sich aufnehmen; die hohle Blume nimmt den Sonnenstral 
und Thautropfen in sich auf; eine Gmbe kann nichts von sich ab- 
wehren wollen , man füllt hinein , wenn nicht ein Geländer mit 
seiner Convexität darum es wehrt ; wer durch eine geöffnete Thür 
in den Hohlraum eines Hauses sieht, findet dann eine Einladung 
hineinzugehen, und wenn er nichts als d^sen Höhlung um sich 
sieht, so ist er darin; so lange blos dessen Convexität ihm zuge- 
wandt ist; ist er draussen, ist er ausgeschlossen von dem Hause. 
Aus tausend Erfahrungen dieser Art sammelt sich der Eindruck 
des Convexen und Goncaven, und kann, je nadidem «r zur jewei- 
ligen Federung des Ausschlusses oder in sich Aufnehmens, die von 
andersher erweckt ist, stimmt, einen wohlgefälligen oder missfäl- 
ligen Charakter tragen. Der Blick in den hohen Himmel oder ein 



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106 

hohes Kircbengewölbe hinauf trägt den ersten Charakter, die Seele 
fühlt sich so zu sagen mit dem Blicke mit hinaufgezogen. Dächte 
man sich den Himmel oder die Decke in entgegengesetzter Rich- 
tung gewölbt, so würde der Eindruck vielmehr ein niederdrücken- 
der sein, es sein, als wenn sie den Menschen in den Boden drücken 
wollten. Hienach macht es auch keine gute Wirkung, wenn man 
bei Volksfestlichkeiten manchmal Blumenguirlanden von einem 
Hause zum gegenüberstehenden Hause quer über die Strasse ge- 
zogen und bauchig nach Unten gegen die Köpfe der darunter hin- 
gehenden herabhängen sieht; wogegen es nicht minder schlecht 
aussehen würde , wenn die halbkreisförmigen Blumenfestons, die 
bei solchen Gelegenheiten unter den Fenstern angebracht zu wer- 
den pflegen, vielmehr concav gegen die Strasse als gegen die 
Fenster wären , weil man sie nicht in Beziehung zu den Leuten 
auf der Strasse sondern zu den Fenstern und den sich daraus her- 
auslehnenden denkt. Wenn eine Stuhllehne sich nach vorn wölbt, 
unserm Bücken den Bücken zukehren will , so ist diess nicht blos 
unzweckmässig , sondern sieht auch schlecht aus, wogegen eine 
schwache Concavität nach vorn ,uns als Einladung sich hineinzu- 
legen behagl. Ein Schild hingegen möchte man gar nicht anders 
als convex auf der den Feinden zuzukehrenden Seite sehen, indem 
man ihm seine abwehrende Eigenschaft gleich ansehen will. 

Zwar Polsterstühle, Sopha's, Buhekissen erscheinen um so 
einladender, uns in sie hineinzuversenken , je schwellender, also 
convexer sie sind. Aber hier wird der associative Charakter des 
Convexen, der sich aus den meisten Fällen sammelt und mithin 
auf die meisten Fälle wieder Anwendung 6ndet, durch den 
ausnahms weisen Charakter weicher elastischer Körper über- 
boten , denen wir eine Concavität nicht ansehen , aber selbst ein- 
drücken; nachdem wiederholte Erfahrung uns gelehrt hat, dass 
wir um so bequemer in dieser Concavität ruhen , aus einer je 
grösseren Convexität sie erwachsen ist. 

Die horizontale Lage und den verticalen Stand an- 
langend, so ist es uns an sich geläufiger, und fällt uns leichter, 
eine horizontale Linie mit den Augen hin- und hergehend als eine 
verticale auf- und absteigend zu verfolgen , und schon das neuge- 
borene Kind wird sich lieber umsehen als auf- und niederblicken. 
Also nimmt das Verticale schon beim directen Eindrucke mehr 
Kraft in Anspruch als das Horizontale , und der Chai*akter des 



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107 

associativen Eindrackes stimmt hiemit ganz zusammen« In der 
That die horizontale Lage begegnet uns beim schlafenden und 
todten Menschen, dem liegenden Baumstamm und der umgestürz- 
ten Säule, dem ruhigen Wasserspiegel, der Ebene, über die sich's 
leicht geht. Ueberhaupt alles, was ruhen will , legt sich , und nur 
auf das Horizontale legt man sich ; wogegen der Mensch, der Baum, 
die Säule , die aufrecht stehen , sich noch gegen die Schwere zu 
wehren, ihr Gleichgewicht gegen dieselbe zu vertheidigen haben; 
die Welle braucht Kraft sich zu erheben und es braucht Kraft * 
einen Berg zu ersteigen. All das wirkt mit dem directen Eindrucke 
dahin zusammen , der horizontalen Erstreckung den verhältniss- 
massigen Eindruck der Ruhe , der verticalen Erhebung den Ein- 
druck kraftvollen Strebens zu ertheilen. An Säulen trägt demge- 
mäss die Cannelirung sehr wesentlich bei, den Eindruck des 
Aufstrebens zu unterstützen , er wiederholt sich an jeder Riefe, 
wogegen es absurd erscheinen würde, sie mit horizontalen Ringen 
oder Riefen zu umgeben, indess sie auf horizontalen Polstern 
ruhen dürfen. Womit ich zwar nicht sage , dass diess das einzige 
Motiv der Cannelirung sei ; es kommt aber der directen Wohlge- 
fölligkeit, die in der einheitlichen Beziehung der Cannelüren unter 
sich und mit den ins Auge fallenden Gränzlinien der Säule liegt, 
zu Hülfe. Eine Landschaft, in welcher viele horizontale Linien 
z. B. in den Gebirgszügen^ den Flussufern, den Absätzen der 
verschiedenen Vor- und Hintergründe gegen einander, breiten 
niedrigen Gebäuden u. s. w. vorkommen , erscheint uns in einem 
ruhigeren Charakter, als eine solche, welche in ihren Felsspitzen, 
einzeln ragenden Bäumen, hohen Häusern und Thürmen viele 
verticale Linien darbietet. 

Burke bemerkt einmal: »Ausdehnung begreift Länge, Höhe 
und Tiefe unter sich. Unter diesen thut die Länge die kleinste 
Wirkung. Hundert Ellen auf ebenem Boden werden bei Weitem 
nicht so viel Eindruck machen, als ein hundert Ellen hoher 
Thurm, Fels oder Berg. Ich glaube ferner, dass die Höhe 
weniger gross scheint als die Tiefe , und dass wir stärker gerührt 
werden , wenn wir in einen Abgrund hinab , als wenn wir an 
einer gleich grossen Höhe hinauf sehen.« 

Warum das Alles? — Bei der horizontalen Ausdehnung haben 
wir an keine Schwierigkeit der Ersteigung wie bei der verticalen 
Höhe , und bei dem Hinaufsehen an einer verticalen Höhe an kein 



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108 

Schreckniss des Sch^^indels uad Fallens wie beim Hinabsehen in 
die veriieale Tiefe zu denken. 

8) Der Mensch als CeDtram von AssociatioDen. 

Insofern die Natur an bestimrale Gemüt hsslimmungen und 
Erregungen so wie intellectuelle und moralische Eigenschaften 
des Menschen gewisse , immer in derselben oder ahnlichen Weise 
wiederkehrende, körperliche Ausdrucksweisen in Ton, Miene, Ge- 
berden , Stellung , Bewegung geknüpft hat , und der Mensch mit 
sich und seines Gleichen nicht nur am meisten verkehrt, sondern 
auch das grösste Interesse an diesem Verkehre hat , liegt es in der 
Natur der Sache, dass associative Erinneiiingen an solche* Aus- 
drucksweisen eine wichtige Rolle im gesammten Associationsge- 
biete spielen müssen. Jede Form, jeder Ton, jede Bewegung, jede 
Stellung also, die irgendwie den natürlichen Ausdruck einer 
menschlichen Stimmung, Leidenschaft, intellectuellcn und morali- 
schen Eigenschaft oder Aeusserung sei es wiedei^iebt oder nur 
daran erinnert, wird selbst, wo sie uns im Unbelebten begegnet, 
durch diese Erinnerung ihrem Eindrucke nach wesentlich mitbe- 
stimmt werden. So wird das Umstürzen wie der feste Stand eines 
Baumes im Winde , das Eilen der Wolken u. s. w. , unstreitig im 
Eindruck durch Erinnerungen an das Menschliche associaliv mit- 
bestimmt sein , und manche klagende Naturlaute ihren Eindruck 
hauptsächlich solcher Erinnerung verdanken. 

1d sehr anziehender Darstellung hat Lotze diesen Gesichtspunct in s. 
Abb. über den Begriff der Schönheit S. 18 etc., ähnlich im Mikrokosmus 
(4. Aufl. 11. 492) und an mehreren Stellen seiner Geschichte geltend gemacht. 
Ich versage mir nicht, Folgendes daraus anzuführen. »Die Gewalt der [in uns] 
herrschenden Strebungen trifft nicht allein den Ablauf der Vorstellungen und 
Gefühle ; sie zeigt sich auch durch angeborene Nolhwemiigkeit in äusseren 
leiblichen Bewegungen , die eine Brücke von dem gei&tigen Werthe des Ge- 
dankens zu der sinnlichen Darstellung schlagen. Zwar auch ohne diess wür- 
den einfache, strenge Zeichnungen im Räume, an sich bedeutungslos, durch 
den wohlthuenden Wechsel der Anspannung und Ruhe , den sie dem umlau- 
fenden Auge gewähren , die ersten Spuren einer noch apielenden Schönheit 
verrathen ; aber wer einmal seine eigene Stimme vom Schmerz gebrochen 
fand und die bebende Anspannung der Glieder im unterdrückten Zorne 
fühlte, für den ist das sinnlich Anschaubare redend geworden, und was er 
selbst äussert ich kund zu geben genöthigt war, wird er unter jeder ähnlichen 
fremdher dargebotenen Erscheinung wieder vermuthen. Man darf glauben, 
dass auf solchen Erfahrungen am meisten unsere Beurlheilung schöner räum- 



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lieber Umrisse beruht. Weno es immer vergeblicb gewesen ist, für die 
Schönbeit eines solchen Umrisses eine wissenschaftlich berechenbare Be- 
dingung zu finden , so rührt es daher, weil er nicht durch sich selbst, son- 
dern durch Erinnerungen wirkt. Wer einmal eine theure Gestalt unter dem 
Gewicht des Grams in wehmüthiger Ermattung sich beugen und sinken sah, 
dem wird der Umriss sclcbes Neigen» und Beugens , dem innerem Auge vor«* 
schwebend, die Ausdeutung unendlicher räumlicher Gestalten vorausbe- 
stimmen, und er wird sich fruchtlos besinnen, wie so einfache Züge der 
Zeichnung so innerliche Gefühle in ihm anregen konnten. In den Ver- 
schlingungen der Klfinge findet jeder sein Gemüth wieder und überschaut 
seine Bewegungen. Schwerlich geschähe diess , triebe nicht eine Vorherbe- 
stimmung unserer leiblichen Einrichtung uns an , durch Laute unsern Ge-^ 
fahlen einen an sich unnützen äusseren Ausdruck zu geben. Mit den Klängen 
und ihrem Wechsel verknüpft sich so die Erinnerung an Uebergänge in Grösse 
und Art der Strebungen und Gefühle, durch die getrieben wir dieselben 
Laute bilden würden. Ja selbst das Andenken an das Mass und die Anspan- 
nung leiblicher Thätigkeit in der Hervorbringnng der Töne lehrt ans in die- 
sen selbst und in ihrer Höhe und Tiefe eine Andeutung grösserer oder ge- 
ringerer Kraft , muthigeren oder nachlassenderen Strebens zu suchen. Die 
räumlichen Verhältnisse der Baukunst, ihre strebenden Pfeiler und die breit- 
gelagerten Lasten über ihnen würden uns nur halbverständlich sein , wenn 
wir nicht selbst eine bewegende Kraft besässen , und in der Erinnerung an 
gefühlte Lasten und Widerstände auch die Grösse, den Werth und das 
schlummernde Selbstgefühl jener Kräfte zu schätzen wüssten, die sich in dem 
gegenseitigen Tragen und Getragenwerden des Bauwerkes aussprechen. So 
bildet also das leibliche Leben , mit Nothwendigkeit Inneres durch äussere 
Bestimmungen auszudrücken treibend, einen Uebergang zum Verständniss 
sinnlicher Gestalten und Umrisse, und selbst das Sittliche, zunächst ein 
Gleichgewicht der Strebungen , dann eine bestimmte Weise des Ablaufes 
innerer Ereignisse bedingend , wird zuletzt in jenen sinnlichen Bildern Ver- 
wandtes und Aehnliches auffinden können.« 

Gemeinhin zwar macht man sich nicht klar, wie sehr die 
Abspiegelung unsere eigenen Wesens und Thuns in der objectiven 
Welt zum Eindruck , den sie auf uns macht, beiträgt. Die Poesie 
aber hilft hier gewissermassen naeh , indem sie die Assodationen^ 
von denen der Eindruck abhängt, zum Ausspruche bringt. So 
sieht Maria die Wolken ziehn, nicht wie der Meteorolog eine gleich- 
gültige Dunstmasse vom Winde getrieben sieht, sondern wie ein 
Mensch den andern wandern, schiffen sieht, und wie sie selber 
fortziehen möchte. Ja die Poesie findet einen Hauptvortheii darin, 
das natürliche Object, Verhältniss, Geschehen geradezu in ein 
menschliches zu übersetzen , um den associativen Eindruck davon 
in kürzestem Wege möglichst kräftig zu wecken. Dass man den 
Mond zwischen .den Wolken durch sieht, ist hienach nicht so poe* 



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liO 

tisch wirksam, als dass er selbst aus den Wolken hervorsiebt; dass 
die Welle ein leises wechselndes Geräusch macht , nicht so wirk- 
sam, als dass sie lispelt. Der schwarze Abgrund begnügt sich im 
Gedichte nicht, mUssig vor uns zu klaffen, sondern gähnt uns ent- 
gegen. »Es kommen die neckenden Lüftea, ))schaurig rühren 
sich die Bäume«, »der Morgen th ut einen rothen Schein«, u. s. w\ 
u. s. w. 

Dennoch würde man zu weit gehen, wozu man nach Vorigem 
wieder leicht verführt sein könnte, das ästhetische Associations- 
princip ganz auf diese Ursprungs- und Wirkungsweise desselben 
zu beschränken. Schon desshalb ist es nicht möglich, weil das 
Princip überhaupt nicht blos auf Aehnlichkeiten beschränkt ist, 
vielmehr räumlicher, zeitlicher und Causalzusammenhang eine 
gleich wichtige Rolle dabei spielen. Also können ästhetisch sehr 
wirksame Associationen auch durch Erinnerungen an objective Be- 
dingungen der Lust und Unlust zu Stande kommen , die wesent- 
lich nichts in der Form gemein haben mit instinctiven oder will- 
kührlichen Aeusserungen von Lust und Unlust durch unsern 
eigenen Körper, mithin nicht durch Erinnerung daran wirken. 

So liegt der associative Reiz des Anblickes der Orange sicher 
nicht in einer Aehnlichkeit ihrer Erscheinung mit irgend- 
welcher äusseren Ausdrucksweise eigener Stimmungen , sondern 
darin , dass die Orange ein objectives Centrum von ursächlichen 
Bedingungen der Lust für uns ist, und der Anblick derselben 
einen Erinnerungsnachklang dieser Lust mitführt, was doch etwas 
ganz Andres ist. Wer möchte den Beitrag, den das Froschgequak 
zu unserer Frühlingsstimmung geben kann, darauf schreiben, dass 
wir selber sie durch Gequak ausdrücken möchten; ist es aber 
nicht unsre eigene Ausdrucksweise der Stimmung, so kann es 
auch nicht die Erinnerung daran sein, wodurch solche wieder er- 
weckt wird , denn die Stimme überhaupt herauslassen kann noch 
ganz entgegengesetzten Stimmungen entsprechen ; vielmehr dass 
wir objectiv das Froschgeschrei mit dem Frühling in constanler 
Verbindung 6nden , giebt ihm seinen associativen Werth. Und so 
wird ja auch nicht zu behaupten sein, dass ein Schwert, eine 
Krone ^ ein Brautkranz ihren ästhetischen Charakter einer Er- 
innerung an einen schwertförmigen, kronenförmigen , kranzför- 
migen Ausdruck der Gewalt, Macht, Liebe durch Formen oder 
Bewegungsweisen unsers eigenen Körpers verdanken. 



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So manches Plätzchen vor einem Hause, etwa mit einer 
Linde, darunter einer Bank und einem Tische, spricht uns ge- 
mttthlich an, warum? Weil wir uns behaglich da sitzend denken 
können, nicht aber, weil Baum, Bank und Tisch selber sich wie 
behaglich sitzend ausnähmen. 

Sollte aber doch , was ich nicht geneigt bin zuzugeben , ein 
fundamentales Entsprechen zwischen unseren eigenen Formen und 
den Formen der Aussenwelt, die uns gefallen, bestehen, so würde 
es nicht nöthig sein, das Gefallen daran ei*st auf associative 
Erinnerung an unsre eigenen Formen zu schieben; so wtlrden 
uns vielmehr z. B. Symmetrie und goldner Schnitt desshalb ge- 
fallen können, weil wir angeborenerweise darauf eingerichtet sind, 
nur gefällig zu finden, was unseren eigenen Formen entspricht, so 
zu sagen direct in dieselben hineinpasst, ohne dass wir erst der 
Erinnerung an unsre Formen dazu bedürfen. 



9] Analyse associirter Eindrücke. Bemerkungen über das schöpferische 
Vermögen der Phantasie. 

Habe ich früher Gewicht darauf gelegt, dass im ästhetischen 
Totaleindrucke sich dessen verschiedene Elemente nicht scheiden, 
so muss doch die Aesthetik , um klare Rechenschaft von seinem 
Zustandekommen zu geben, solche scheiden, muss fragen : was ist 
Sache des eigenen oder directen Eindruckes, was hängt an den 
Associationen, und was tragen diese oder jene dazu bei. Er- 
schöpfend zwar kann eine solche Analyse niemals sein, weil im 
Allgemeinen unzählige Erinnerungen zu jedem associirten Ein- 
drucke beitragen, ja streng genommen zu jedem der gesammte 
Erinnerungsnachklang unseres Lebens, nur mit einem anderen 
Gewichte seiner verschiedenen Momente. Schlagen wir einen 
Punkteines gespannten Gewebes irgendwo an — unser gesammler 
Vorstellungszusammenhang aber ist einem solchen Gewebe ver- 
gleichbar, — so zittert das ganze Gewebe, nur die Punkte am 
stärksten, die dem angeschlagenen Punkte zunächst liegen und 
durch die stärksten und gespanntesten Fäden damit zusammen- 
hängen. Jede Anschauung aber schlägt sogar mehr als einen Punkt 
unseres geistigen Gewebes zugleich an. Doch kann man sich, 
unter Anerkennung dieses Zusammenwirkens unseres ganzen gei- 
stigen Besitzthums zu jedem Eindruck , die Aufgabe stellen , die 



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112 

Haupimomente zu finden , die vorwiegend den Eindruck bestim- 
men, ja den Eindruck in dieser Hinsicht recht eigentlich studiren. 

Um so mehr aber hat die Aesthetik Anlass, auf die Composi- 
tion des Totaleindruckes aus seinen Elementen einzugehen, als 
einheitliche Eindrücke sich überhaupt nicht beschreiben, aber 
doch nach ihrer Zusammensetzung aus verschiedenen Componenten 
charakterisiren lassen, wozu sich der Anlass oft genug bietet. Wer 
will den Eindruck , den eine Orange , eine Goldkugel , eine Holz- 
kugel macht, beschreiben ? Dagegen lässt sich derselbe wohl durch 
die Vorstellungen, die sich dazu verschmolzen haben, charak- 
terisiren. 

Nicht blos aber durch die, die sich darin verschmolzen haben, 
sondern auch durch die , die wieder daraus hervortreten können, 
was einen neuen, wichtigen Gesichtspunkt darbietet. In der Thai 
können alle Vorstellungen, die zum geistigen Eindrucke beige- 
tragen haben , auch unter Umständen wieder daraus hervortreten ; 
es bedarf nur besonderer äusserer oder innerer Anlässe dazu. Das 
begründet die Möglichkeit , sich nach gewonnenem Totaleindruck 
eingehend nach verschiedenen, doch unter sich zusammenhängen- 
den Richtungen mit dem Gegenstande zu beschäftigen , was einen 
zweiten Haupttheil der ästhetischen Wirkung der Gegenstände 
bildet, die ja nicht blos in ihrem einheitlichen Totaleindrucke ruht. 
Dieser ist so zu sagen nur das Samenkorn , aus dem eine ähnliche 
Pflanze sich zu entfalten vermag, als die, aus der es entstand. 
Zugleich ist jene Resultante von Erinnerungen der Quell , aus dem 
die Phantasie schöpft; und da neuerdings so häufig die gante 
Schönheit durch Bezugnahme auf die Phantasie erklärt wird , so 
sollte hierin eine Aufforderung liegen, diesen Quell genauer zu 
untersuchen, als ich finde, dass es seither geschehen ist. 

Nach der gewöhnlichen Betrachtungsweise sollte man meinen, 
dass der Phantasie ein unbeschränktes Vermögen zustehe, aus 
eigener Machtvollkommenheit diess und das an den Anblick eines 
Gegenstandes zu knüpfen. Näher zugesehen aber ist der assodirte 
Eindruck der vorgegebene Stoff, den sie dazu wohl auswirken, 
den sie aber nicht schaffen kann , und der Kreis associativer Mo- 
mente der Spielraum , in dem sie sich nur bewegen kann. Nun 
steht ihr zwar bei dem unbestimmten Auslaufen und der allsei- 
tigen Verkettung dieser Momente die Freiheit der verschiedensten 
Richtungen und der verschiedensten Weite des Auslaufens, so wie 



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113 

auch neuer Combinationen der associirten Momente zu, immer 
aber werden die Elemente , welche im associirten Eindrucke vor- 
wiegen, die stärkste bestimmende und richtende Kraft dabei 
äussern. Man wird bei der Orange leichter an Italien oder Sici- 
iien als an Lappland oder Sibirien , bei der Goldkugei leichter an 
Reichthum als an Armuth denken ; ja zu Gedanken jener Art im 
Anblicke dieser Gegenstände unmittelbar gar keinen Aniass fin- 
den , was nicht hindert , dass im weitern Auslaufen vom Centrum 
der Association durch irgendwelche Vermittelungsglieder dazu 
gelangt werde. 

Anstatt eines äussern Ansatzpunctes kann die Phantasie einen 
innern Aniass zu ihren Schöpfungen haben; aber der Quell, aus 
dem sie schöpft, bleibt überall derselbe. Es ist überall der ins 
Unbewusstsein gesunkene, darin verschmolzene, Nachklang dessen, 
was je im Bewusstsein war, und durch diese oder jene ^ äussere 
oder innere, Anlässe, in dieser oder jener Combination, wieder 
ins Bewusstsein treten kann. Jeder associirte Eindruck ist eine, 
durch einen äussern Aniass ins Bewusstsein gerufene , schon fer- 
tige besondre Combination, welche von der Phantasie nach Ge- 
setzen und Motiven , die wir hier nicht zu verfolgen haben , ins 
Einzelne ausgesponnen und zum Ansatz eines weiteren Fortge- 
spinnstes gemacht werden kann. Man hat hienach Recht, den 
Quell, aus dem die Phantasie schöpft, im Unbewusstsein zu suchen, 
nur nicht in einem Ur-Unbewusstsein , vielmehr ist es ein Quell, 
der sich erst aus dem Bewusstsein füllen musste und nur durch 
bewusste Thätigkeit wieder ausgeschöpft werden kann. Im Schlafe 
bilden sich weder associirte Eindrücke^ noch bildet sich über- 
haupt etwas von dem Stoffe , mit dem die Phantasie schaltet und 
aus dem sie webt."*^} 



♦] Wenn Hartmann wenigstens die Einheit genialer Coneeptionen der 
Phantasie aus einem Ur-Dnbewusstsein ableiten will, so siebt man keinen Grund 
dazu, da sie, wie die ganze Einheit des Bewusstseins , aus der sie stammt, 
doch nur eine Sache des Bewnsstseins selbst ist. Natürlich wird Alles über- 
haupt, was der Mensch in Unterordnung unter die allgemeine EinheU des 
Bewusstseins einheitlich gefasst und gedacht bat, auch seinen einheitlich 
verknüpften Rest im Unbewusstsein lassen, der sich ins Bewusstsein zurück- 
gehoben mit neuen Bewusslseinsmomenten zu neuen einheitlichen Schöpfun- 
gen fügen kann, ohne dass man dem Bewusstsein dabei mit einer Einheit aus 
dem Ur-Unbewusstsein zu Hülfe zu kommen braucht. 

F e e b n e r , Vorschule d. Aestbetik. g 



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114 



4 0} Allmälige Ausbildung des associirten Eindrucks. 

Die geistige Farbe , um uns dieses Ausdruckes wieder zu er- 
innern, welche die Gegenstande für den Menschen annehmen, 
kann sich natürlich erst im Laufe des Lebens nach Massgabe des 
Verkehrs damit entwickeln. Je jünger und roher der Mensch ist, 
und je weniger überhaupt noch der geistige Pinsel in ihm gewirkt 
hat, desto mehr überwiegt der directe Eindruck der Dinge. Je 
^Iter und erfahrener der Mensch wird , je mehr er die Dinge nach 
der Gesammtheit ihrer Beziehungen und Wirkungen hat kennen 
lernen, desto mehr fängt der geistige Eindruck davon an zu über- 
wiegen. 

Ein Erwachsener , der das stürmische Meer zum erstenmale 
sieht, wird doch die Erhabenheit des Schauspieles ganz anders 
fühlen, als ein Kind, was überhaupt zum erstenmale sieht, weil 
jener den neuen Gesichtseindruck nach alten deuten kann, dieses 
nicht. Letztres fühlt nichts als ein Wallen und Wogen auf der 
Farbentafel seines Auges, worüber es sich nur blöde wundern 
kann ; dass Gew^alt, Gefahr, Angst, Schiffbruch daran hängt, kann 
es nicht wissen, wie jener; und wenn bei jenem der Eindruck 
sich durch ein Schiff, was eben vom tobenden Meere verschlungen 
wird, gipfelt, so wird bei diesem der Eindruck davon selbst vom 
Eindrucke des Meeres verschlungen. 

Einem Blindgebornen, der so eben glücklich operirt ist, wird 
die Orange keinen andern Eindruck machen als die gelbe Holi- 
kugel, die rothe Hand und Nase gleich wohlgefällig erscheinen als 
die rothe Wange, wenn die Rölhe nur gleich rein und lebhaft ist; 
eine kaleidoskopische Figur aber wird er schöner als das schönste 
Gemälde , wahrscheinlich auch schöner als das schönste Gesicht 
finden; obwohl man fragen kann, ob nicht Instinct etwas von der 
Association ersetzen kann, worüber künftig (Abschn. XII). 

Man drückt das Vorige wohl so aus, dass wir die Formen erst 
verstehen lernen müssen, um den rechten Eindruck davon zu 
erhalten, und warum es nicht so ausdrücken ; nur muss man diess 
Vcrstehenlernen selbst recht verstehen, was nicht der Fall ist, 
wenn man meint, wie Viele zu meinen scheinen, dass die Gegen- 
stände ihre Bedeutung dem Betrachtenden durch sich selbst ver- 
rathen, wofern er sich nur in die Betrachtung recht vertieft. Viel- 
mehr , wie schon gesagt , will die Bedeutung der Formen so gut 



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115 

erlernt sein als die der Worte , und wird uns nur auf demselben 
Wege geläufig; das ist der Weg der Association. Ist aber die 
Grundbedeutung der Worte und Formen, so wie ihrer täglich 
wiederkehrenden Yerketlungsweisen erst geläufige so kann man 
freilich auc^ lange Sätze und ganze Kunstwerke danach verstehen 
und deuten. 

Insofern sich den verschiedenen Menschen, Völkern und Zeiten 
die Dinge unter verschiedenen Verhältnissen darbieten, nimmt 
auch der associirte Eindruck für sie einen verschiedenen Charakter 
an, worin einer der hauptsächlichsten Gründe ihrer Geschmacks- 
verschiedenheiten liegt. Hierauf wird später zurückzukommen sein. 

41) Das Princip in höherer Verwendung. 

Das Vorige enthält die aligemeinsten, grösstentheils schon an 
den einfachsten Beispielen erläuterbaren, Gesichtspuncte des Prin- 
dps. Dieselben aber bleiben gültig, wenn wir uns nun zu höheren 
und damit zusammengesetzteren Beispielen aus Natur und Kunst 
erheben; nur treten damit auch Verhältnisse dessen, was sich zu- 
sammensetztt; ins Spiel. 

So wie sich ein Gegenstand vor uns ausbreitet, dessen Theile 
von einander unterscheidbar sind , sondern sich damit auch deren 
associative Bedeutungen, Eindrücke, und treten in Verhältnisse 
gegen einander, Beziehungen zu einander, die sich wieder zu 
einem einheitlichen Resultate fügen, darin abschliessen können, 
ohne dass die Unterscheidung der einzelnen Beiträge darin unter- 
geht. Was lässt sich nicht in der Anschauung eines Menschen 
unterscheiden, Augen, Mund, der ganze Kopf, Brust, Bauch, 
Gliedmassen, jeder Theil hat für sich seine associative Bedeutung, 
macht seinen demgemäss verschiedenen Eindruck ; aber auch der* 
ganze Mensch hat solche und macht solchen, worin die Bedeutung 
und der Eindruck der einzelnen Theile nicht untergeht, sondern wo- 
rein er eingeht um sich in einem Gesammteindruck abzuschliessen, 
aus dem die einzelnen Momente wieder hervortreten können. 

So gut nun die directen Eindrücke nicht nur selbst wohlge- 
fällig oder missfUllig sein, sondern auch in wohlgefällige und 
missfäliige Beziehungen zu einander treten können, gilt es von 
den associirten und den sich daraus auslösenden Einzelvorstel- 
luDgen; und da die directen Eindrücke mindestens so lange wir 



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116 

uns im Gebiete der Sichtbarkeit halten, arm und niedrig gegen die 
associirten bleiben , so ISisst sich daraus schon ganz im Allgemei- 
nen übersehen, wie viel die Kunst von ihrem Reichihum und ihrer 
Höhe der Association zu verdanken hat. 

Zu einer etwas eingehenderen Besprechung in dieser Hinsicht 
mag uns im folgenden Abschnitte der landschaftliche Eindruck 
von verhsltnissmässig noch geringer Höhe ein Beispiel bieten. Auf 
die Architektur werden wir aus gleichem Gesichtspuncte in spateren 
Abschnitten (XY. XVI) zu sprechen kommen. Als schönstes sieht*- 
bares Werk der Schöpfung Überhaupt aber gilt uns die menschliche 
Gestalt. Die höchsten Werke der bildenden Kunst haben sie zum 
Gegenstande oder wesentlichen Elemente. Nun liegt unstreitig in 
dem Flusse der Formen und der zweiseitigen Symmetrie, vielleicht 
(vorbehaltlich noch näherer Erwägung) den einfachen «Proportio- 
nen, wie Manche wollen, oder gewissen rhythmischen Verhält- 
nissen , wie Andre wollen, oder dem goldnen Schnitt, wie Zeising 
will, auch wohl in etwas Instinctivem Viel^ was uns schon bei der 
einzelnen Gestalt,, abgesehen von. aller angeknüpften Bedeutung^ 
gefallen kann ; wozu beim ganzen Gemälde noch die Verhältnisse 
der Gruppirung und Farbengebung treten, in denen sich wohl auch 
etwas von harmonischen und disharmonisdien Beziehungen an 
sich geltend machen kann. Aber alles das ist doch nur die niedere 
Unterlage für den sich anknüpfenden Ausdruck der Tauglichkeit 
der Menschengestalt zu den Geschäften und Freuden des Lebens, 
und den noch höheren Ausdruck der Seele und der Seelenbewe- 
gungen, was Alles wir schon in der einzelnen Gestalt finden kön- 
nen , endlich für die aligemeineren und höheren menschlichen , ja 
über das Menschliche hinausreichenden Beziehungen , die wir im 
ganzen Gemälde finden können. Alles das aber tragen wir erst in 
die gesehenen Formen- und Farbenzusammenstellungen hinein, 
nach Erfahrungen über die Bedeutung derselben, die wir gemacht 
haben ; alles das ist Sache des associirten , nicht des directen Ein- 
druckes. 

Im Reiche des Sichtbaren kommt tlberhaupt kein ästhetischer 
Eindruck von einiger Erheblichkeit nach Höhe und Stärke zugleich 
ohne Association zu Stande. Das Erheblichste, wozu es dieses 
Reich abgesehen davon bringt; ist die kaleidoskopische Figur und 
das Feuerwerk. Nur das Hülfsprincip verleiht dem directen Ein- 
druck in Zusammensetzung mit dem associirten mehrfach auch in 



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117 

diesem Gebiete grössere Bedeutung. Kehrt man das schönste Ge-^ 
mälde um, so bleiben die inneren Verhältnisse desselben, von wei- 
chen der directe Eindruck abhttngt, noch dieselben , aber das Ge- 
fallen daran hört auf, weil die Associationen, welche dem Bilde erst 
die höhere Bedeutung geben^ nur an der aufrechten Lage haften ; es 
wäre denn , dass man vermöchte , die aufrechte Lage in der Vor- 
stellung aus der umgekehrten zurückzuconstrulren. So bunt eit\ 
Bild dem sinnlichen Auge erscheinen mag , in ganz andrer Weise 
bunt erscheint es durch seine Associationen; hierin findet der 
Geist erst den höheren Reiz , und ist die einheitliche Verknüpfung 
des Ganzen zu suchen und zu finden. 

Auch die Poesie gipfelt im associativen Factor, denn der Sinn 
des Gedichtes ist nur angeknüpft an die Worte ; und Versmass, 
Rhythmus , Reim gewinnen erhebliche Bedeutung nur nach Mass- 
gabe als sie hierein eingehn , was nicht hindert , dass sie doch 
nach dem Hülfsprincipe viel zur Stärke des ästhetischen Ein- 
druckes beitragen. 

Aber man würde irren , eine gleich überwiegende Bedeutung 
des associativen Factors in allen Künsten wiederfinden zu wollen. 
Vielmehr steht die Musik in dieser Hinsicht den bildenden Künsten 
wie der Poesie gegenüber, indem in ihr vielmehr der directe Fac- 
tor die Hauptrolle , der associative nur eine Nebenrolle spielt , wie 
naher in Abschnitt XHI zu besprechen ; es ist eben nur sehr viel, 
nicht Alles auf den associativen Factor zu legen. 

Im Streben, einheitliche Principien aufzustellen, hat man 
mehrfach den Haupteindruck des Gemäldes in demselben Sinne 
von dem direct auffassbaren so zu sagen musikalischen Eindrucke 
seiner Formen und Farben abhängig machen wollen, als den der 
Musik selbst von der Beziehung zwischen Tönen und zwischen 
Tonverbindungen ; aber die Malerei ist in dieser Beziehung ver- 
wandter mit der Poesie als Musik, obschon nicht in jeder Be- 
ziehung vergleichbar, worauf in Abschnitt XI mit einigen Betrach- 
tungen zu kommen. Umgekehrt hat man auch den Haupteindruck 
der Musik auf Association zurückführen wollen , aber hiemit das 
Unterscheidende der Musik von Malerei nur von entgegengesetzter 
Seite aufgehoben. 

An sich freilich ist das Streben gerecht , alle Künste so zu 
sagen unter einen Hut zu bringen ; aber man verfehlt den Ein- 
heitspunct, wenn man ihn da sucht, wo vielmehr das Unterschei- 



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118 

dende liegt. Alle schönen Künste haben das gemein, sinnliche 
Mittel so zu combiniren, dass daraus mehr als blos sinnliche Lust 
erwächst. Hier liegt der Einheitspunct. Dieser Erfolg aber kann 
eben so vorwiegend durch Beziehungen zwischen directen Ein- 
drücken als zwischen associirten Eindrücken und daraus sich 
auslösenden Vorstellungen erzielt werden ; darin liegt einer der 
unterscheidenden Gesichtspuncte verschiedener Künste , auf den 
man freilich nicht kommen kann, wenn man die associirten Ein- 
drücke selbst nicht klar von den directen unterscheidet. 

Wenn es Aesthetiker giebt, welche dem associativen Factor 
einen wesentlichen Antheil an der Schönheit überhaupt absprechen 
und behaupten, dass seine Wirkung von der Wirkung eines Gegen- 
standes abzuziehen sei , um dessen Schönheit rein zu haben , so 
ist diess nur eine doctrinäre Trennung, von welcher die lebendige 
Wirkung der Schönheit und der lebendige Begriffsgebrauch nichts 
weiss. Sie verwechseln die Unterscheidbarkeit beider Factoren 
der Schönheit mit einem von der Schönheit zu machenden Abzüge, 
und lassen Von der ganzen Schönheit sichtbarer Gegenstände 
so zu sagen nqr das Gerippe übrig , indem die Bekleidung dessel- 
ben mit lebendigem Fleisch nur durch die Associationen geschieht. 
In der That , was von der sixtinischen Madonna nach Abzug aller 
Association noch übrig bleibt, ist eine kunterbunte Farbentafel, 
der es jedes Teppichmuster an Wohlgefälligkeit zuvor thut; denn 
in diesem hat man doch noch den directen Reiz der Farbenhar- 
monie und Symmetrie, der in jenem Bilde geopfert ist, um der 
Anknüpfung erhabener Vorstellungen und einheitlicher Ver- 
knüpfung derselben Raum zu geben. Will man nun diess nicht 
zur Schönheit des Bildes rechnen, so macht man sich einen Begriff 
von Schönheit , der wohl in irgend einem System , nur nicht im 
Leben zu brauchen ist, und hiemit das System selbst unbrauch- 
bar für das Leben macht. 

Unstreitig zwar ist Manches von Associationen als unwesent- 
lich zur Schönheit sichtbarer Gegenstände wirklich abzusondern ; 
aber das sind nur Associationen , die zu zufällig sind , um mit xu 
zählen; Alles davon absondern heisst die Schönheit selbst mit 
absondern. 

Freilich hat man einen wesentlichen Beitrag der Association 
zur Schönheit gerade aus dem Gesichtspuncte in Abrede stellen 
wollen, dass es danach überhaupt von zufälligen, bei verschiede- 



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119 

nen Menschen sieh sehr verschieden geslallenden , ja bei demsel- 
ben Menschen wechselnden Umständen abhängen würde, ob etwas 
für schön oder nicht schön zu erklären. Allein die wichtigsten 
Associationen werden dem Menschen durch die allgemeine Natur 
der menschlichen , irdischen und kosmischen Verhältnisse auch ' 
allgemein aufgedrungen, wonach z. B. niemand den Ausdruck der 
Gebrechlichkeit mit dem der Kraft und Gesundheit , niemand den 
Ausdruck der Gtlte oder geistigen Begablheit mit dem der Bös- 
artigkeit oder Dummheit verwechseln kann ; und was die nach 
Individualität, Zeit, Ort wechselnden Associationen anlangt, welche 
an der verschiedenen Entwickelung des Geschmackes verschie- 
dener Individuen, Völker, Zeiten Antheil haben, so sind sie nur 
wesentlich bestimmend für die Thatsache , aber nicht für die Be- 
rechtigung des Geschmackes, und der Begriff der wahren Schön- 
heit in dem früher (S. 16) angegebenen Sinne hat ihnen nicht weiter 
zu folgen, als jene individuellen Verschiedenheiten selbst berech- 
tigt sind, was sie doch bis zu gewissen Gränzen wirklich sind, und 
damit verschiedenen Modulationen der Schönheit Baum geben; in- 
dem nur das als wahrhaft, als objectiv schön zu gelten hat, woran 
unmittelbares Wohlgefallen zu haben, mit Bücksicht auf alle Folgen 
und Zusammenhänge gedeihlich im Ganzen ist; und daran ist die 
Betbeiligung der Associationen nicht ausgeschlossen. 

Wie Eingangs bemerkt, trägt hauptsächlich Kant die Schuld der ver- 
breiteten Ansicht, dass der associative Factor nur eine unwesentliche Zuthat 
zum Eindrucke der reinen oder nach Kants Ausdruck »freien« Schönheit sei, 
für welche Zuthat er den Ausdruck »anhängende« Schönheit hat ; dieser aber 
schreibt er keine eigentliche ästhetische Bedeutung zu. Missl er nun auch 
dem an ein Natur- oder Kunstwerk angeknüpften Sinne einen Werth aus 
anderm Gesichtspuncte bei , so verfehlt er doch eben damit einen Hauptge- 
sichtspunct der Schönheit, dass er das, was der angeknüpfte Sinn dazu bei- 
trägt, von ihr wesentlich ausschliesst. 

Herbart (ges. Werke II. S. 4 06j geht nicht so weit als Kant, indem 
er die Wirkung der von ihm sog. Apperception (Aufnahme eines Eindruckes 
in den bisherigen Vorstellungsnexus und Anregung desselben dadurch) , die 
von Association nicht trennbar ist, bei der Würdigung eines Kunstwerkes nur 
in so weit bei Seite zu lassen gebietet, »als sie nicht wesentlich die Auflassung 
bedingt«, ohne doch deutlich zu machen, was er als »wesentlich« rechnet. 
Aus der Weise, wie er einige Beispiele erläutert, geht jedenfalls hervor, dass 
er, anstatt einen Hauptfactor ästbetischeif Eindrucks. von Kunstwerken im 
associativen Momente zu suchen, nur ein nicht ganz entbehrliches, doch mög- 
lichst zurückzuweisendes Hülfselement darin sucht, und das Hauptgewicht 
auf den directen Factor^ (die sog. Perception) legt. Nun liegt freilich in der 



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Musik das Hauptgewicht wirklich auf dem directen Factor , wie weiterbin zu 
besprechen , Herbart aber vermengt Beispiele aus der bildenden Kunst , wo 
es vielmehr auf dem associativen liegt, und aus der Musik hiebei in einer 
Weise, welche zeigt, dass ihm der grosse Unterschied, der in dieser Hinsicht 
zwischen beiden Künsten besteht, ganz entgangen ist. Uebrigens hat schon 
Lotze (Gesch. d. Ae. 229) Herbart gegenüber der Unterschtttzung des associa- 
tiven Momentes gewehrt. 

Der häufigste Grund, die Bedeutung der Associationen fUr die 
Schönheit sichtbarer Gegenstände herabzusetzen , ist immer der, 
dass man zum Eindruck ihrer Form selbst rechnet, was durch 
Associationen erst hinzukommt ; sonst wäre überhaupt nicht m(5g- 
lieh, ihre Wichtigkeit so zu verkennen, wie es geschieht. Das 
hängt an der Kraft, mit welcher sich der directe Eindruck durch 
Ursprünglichkeit, Klarheit und Bestimmtheit geltend macht, und 
der ganz allmäligen, nur immer fester und inniger, zuletzt unver- 
brüchlich werdenden Verschmelzung des associativen damit. 

So sagtVischer in s. kritischen Gängen (S. 4 87}, und öhnlicher Auf- 
fassung bin ich auch sonst begegnet: »Eigentlich soll im Schönen die Er- 
scheinung, die Form nicht bedeuten, sie soll nichts wollen, als sich selbst 
aussprechen. Ein Löwe bedeutet nicht die Grossmuth ; er ist eben ein Löwe, 
und der Inhalt seiner Formen einfach die bildende Naturkraft in dieser Art 
der Gestaltung, mit diesen äusseren und inneren Eigenschaften.« 

Aber Form und Kraft sind an sich ganz verschiedene Dinge ; eine Form 
kann wohl daran erinnern, dass sie durch eine Kraft erzeugt ist, indem wir 
ähnliche Formen dadurch erzeugt gesehen, nicht aber an sich selbst die 
Kraft zum Inhalt haben; sie bedeutet also in der That nur associativ die 
Kraft, und zwar beim Löwen nicht nur die, welche ihn gebildet hat, sondern 
auch, und noch viel mehr, die er selbst auszuüben vermag, nach entspre- 
chenden Erfahrungen. In der That gehören vorgängige Erfahrungen zu bei- 
derlei Deutung; die Form vermag sich nicht durch sich selbst in diesem 
Sinne auszudeuten; man glaubt vielmehr nur herauszusehen, was man 
hineinsiebt. 

Unstreitig zwar kann etwas vom kräftigen Eindrucke der Löwengestalt 
auch daran hängen, dass man selbst mehr lebendige Kraft braucht, den 
eckigen Umriss eines Löwen, als den rundlichen eines Schweines mit den 
Augen zu ziehen , wozu es keiner Erinnerung bedarf; aber hinge die Haupt- 
sache an diesem directen Eindrucke, so müsste uns die eben so eckige Kuh 
eben so kräftig, und willkührlich gezogene eckige Linien noch kräftiger als 
Löwenkraft erscheinen. Also mag die directe Wirkung der Löwengestalt 
zwar nicht gleichgültig für den Eindruck der Kräftigkeit sein , aber würde 
ohne die mächtigere associative Hülfe keinen der Rede werthen Effect 
haben. 

Dass ein Löwe nicht die Grossmuth bedeutet, ist zuzugeben. Es 



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fehlt an Erfahrungen , welche uns an ähnliche Gestalten haben Grossmuth 
knüpfen lassen , also kann uns auch die Löwengestalt solche nicht associativ 
bedeuten. 

42) Einige allgemeinere Betrachtungen. 

Wenn das Wohlgefallen an den Dingen wesentlich mit auf 
der Erinnerung an Wohlgefälliges beruht, so ist an sich selbstver- 
ständlich, dass es auch an sich Wohlgefälliges geben muss, mithin 
die Association den directen Quellen gegenüber nur als ein secun- 
därer Quell des Wohlgefallens gelten kann. Hier aber galt es 
nicht, diese directen Quellen aufzusuchen, sondern eben nur, zu 
zeigen , dass unter den verschiedenen Quellen des Wohlgefallens 
tlberhaupt die secundäre^ der Association eine der wichtigsten 
Rollen spielt, indem sie ZuUtksse aus allen Quellen, die ursprüng- 
licher als sie selbst sind , in sich aufnimmt. 

Jeder directe wie associative Eindruck hängt zugleich ab von 
der Beschaffenheit des Gegenstandes, der den Eindruck macht, und 
der Innern (physisch-psychischen) Einrichtung des Individuum, 
auf welches der Eindruck gemacht wird , kurz von einem objec- 
tiven und subjectiven Factor. Direct aber ist der Eindruck eines 
Gegenstandes, insofern er subjectiverseits von der angeborenen 
oder nur durch Aufmerksamkeit und Uebung im Verkehr mit 
Gegenständen gleicher Art entwickelten und verfeinerten innem 
Einrichtung abhängt, associativ, insofern er von einer Einrichtung 
abhängt, die dadurch entstanden ist, dass sich der Gegenstand 
wiederholt in Verbindung und Beziehung mit gegebenen Gegen- 
ständen anderer Art dargeboten hat. 

Ausser von directen und associativen Eindrücken kann man 
von combinatorischen sprechen; sie lassen sich aber immer 
in directe' und associative auflösen , sind ihnen also nicht eigent- 
lich coordinirt. Jedes Haus macht schon für sich einen directen 
Eindruck durch seine Form und Farbe; einen associativen, sofern 
es uns als Wohnplatz für Menschen erscheint ; einen combinatori- 
schen nach den Verhältnissen zu seiner Umgebung ; dieser ist aber 
direct, sofern die gegenwärtige Form und Farbe des Hauses in Be- 
ziehung zu der gegenwärtigen der Umgebung tritt, associativ, in- 
sofern die associativen Vorstellungen von der Bewohnbarkeit des 
Hauses durch associative Vorstellungen , welche die Umgebung er- 
weckt, Einfluss erleiden. 



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122 

Der Unterschied zwischen directen und associirlen Eindrücken 
ist nicht mit dem Unterschiede zwischen niedern und höheren 
Eindrücken als zusammenfallend anzusehen, da sich vielmehr die 
direclen Eindrücke selbst in niedre und höhere unterscheiden, 
und mindestens im Gebiete der Musik zu grosser Höhe ansteigen 
können , wogegen mancher associirte Eindruck sehr niedrig blei- 
ben kann, wie in jenem Beispiele (S. 92], wo sich an das Betasten 
einer Speise die lebhafte Empfindung ihres Wohlgeschmackes, oder 
an ein bestimmtes Wort die Vorstellung einer einfachen Sache 
knüpft. 

Um Klarheit über die Beschaffenheit und Entstebungsweise 
ästhetischer Eindrücke zu gewinnen , ist nun vor Allem wichtig, 
den Unterschied zwischen dem directen und associativen Factor 
derselben überhaupt zu machen; und schon mehrfach ist bemerkt, 
dass diess nicht leicht geschieht, wie es geschehen sollte. In der Regel 
wird die Leistung beider Factoren mehr oder weniger zusammenge- 
worfen und namentlich die des associativen Factors sehr gewöhnlich 
in die des direclen mit eingerechnet, von andrer Seite aber auch 
wohl die Wirkung des directen als in der des associativen mit 
aufgehend oder dagegen verschwindend oder darauf zurückführbar 
angesehen; denn so wenig geläufig auch der heutigen Aesthetik 
das Associationsprincip ist, so geläufig ist es ihr doch von dessen 
Erfolgen zu sprechen. 

Beides aber hat nicht nur tiefgreifende Unklarheiten und 
schiefe Auflassungen zur Folge ^ sondern hat auch zwei einseitigen 
Grundansichten über das Zustandekommen der Schönheit den 
Ursprung gegeben, insofern dabei ein alleiniges oder übertriebenes 
Gewicht auf den einen oder andern Factor gelegt wird. 

In einseitiger Berücksichtigung oder untriftiger Ueberhebung 
des directen Factors nämlich kann man sich denken, dass an sich 
wohlgefällige Form- und Farbeverhältnisse, d. h. solche, welche 
rücksichtslos auf angeknüpfte Bedeutung, ZweckvorsteUung, über- 
haupt ohne Mitwirkung der Association gefallen , den Eindruck 
ihrer Wohlgefälligkeit auf die Gegenstände, an denen sie vor- 
kommen, übertragen, sie so zu sagen mit ihrer eigenen Schönheit 
belehnen und dadurch schön machen ; zweitens aber kann man, in 
einseitiger Berücksichtigung oder untriftiger Ueberhebung des 
associativen Factors, sich auch denken, dass umgekehrt die Schön- 
heit, die wir den Formen und Verhältnissen mancher Gegenstände 



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123 

beilegen, darin liegt, dass der Werib einer uns zusagenden Bedeu- 
tung, eines uns gefallenden Zweckes, der Erfüllung einer begriff- 
lichen oder ideellen Federung, die wir an die Gegenstände stellen, 
sich auf die Susserlichen Formen und Verhältnisse derselben im 
Anschauen derselben associationsweise überträgt, und sie hiemit 
als Ausdruck dieser Bedeutung, als Zeichen dieser Erfüllung schdn 
erscheinen lässt. 

Von beiden Ansichten macht sich in der That in ästhetischen 
und Kunst-Betrachtungen bald die eine bald die andre mit relati- 
vem üeborgewichte geltend, obwohl sie nicht leicht mit Toller 
Gonsequenz einander gegenübertreten, da keine der andern gegen- 
über eine reine Durchführung gestattet. Daher schwankt man 
meist vielmehr unsicher zwischen beiden oder verwirrt sich zwi- 
sdien beiden , ohne es zu einer Klarheit über ihr Verijällniss zu 
bringen. 

Nachdem ^ir nun im Bisherigen versucht haben , dem asso- 
eiativen Factor sein Recht zu geben , wollen wir in einem spätem 
Abschnitte (Xlll) auch dem directen gerecht zu werden suchen, 
zuvor aber einige Thema's, welche mit dem associativen Factor in 
näherer Beziehung stehen, behandeln. 



X. Erlänternng des landschaftlichen Eindruckes 
dnrch das Associationsprincip. 

Versuchen wir uns Rechenschaft von dem Eindrucke zu geben, 
den der Blick in eine Landschaft auf uns macht I Es ist etwas Unsag- 
bares darin, etwas, was sich durch keine Beschreibung erschöpfen 
lässt. Wie wird man sich die Natur und die Gründe des Ein- 
druckes erklären können ? Um hiebei ein Beispiel der verschiede- 
nen Weise zu geben, wie die Aesthetik von Oben und die Aesthe- 
tik von Unten überhaupt in ihren Erklärungen vorgehen, stelle 
ich eine Erklärung davon nach beiden einander gegenüber, die 
eine, im ersten Wege, geschöpft aus einem der geschätztesten 
neueren Lehrbücher der Aesthetik, dem von Carriere, die andere 



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124 

80, wie sie sieh im zweiten Wege auf Grund des im vorigen Ab- 
schnitt besprochenen Principes ergiebt. Jenes die fernliegendste, an 
die höchsten idealsten Gesichtspuncte anknüpfende Erklärung, 
dieses die nächstliegende, an die untersten Gesichtspuncte an- 
knüpfende Erklärung. 

»Das Wesen der Natur — ^ sagt Carriere (I. 343) -^ entspricht 
an sich der Sch(mheit; denn sie ist Erscheinung für den Geist, 
welchem sie in sinnfälligen Formen idealen Gehalt darstellt und 
geistige Gesetze veranschaulicht, und gerade das erfreut uns so 
innig, wenn in dem Aeusserlichen und Materiellen ein verwandtes 
Seelenvolles dem Gemüth entgegenkommt. Doch ist überall zu- 
nächst das eigene Leben des Lebens Zweck , jedes Wesen ist um 
seiner selbst willen da und nicht deswegen geschaffen, dass seine 
Gestalt ups ergötze ; es ist eine Gunst des Schicksals, wenn in der 
Totalität des Universums das Wechselverhältniss der Dinge , die 
Art und Weise, wie sie für einander sind, uns für unseren Stand- 
punct gerade so sich darstellt, dass wir auf der sich uns bietenden 
Oberfläche doch das innere Wesen wahrnehmen und erkennen, 
wie die Formen der Dinge nicht blos den Zwecken des Alls ent- 
sprechen , sondern auch den Bedingungen und Forderungen unse- 
rer Persönlichkeit gemäss sind. Ja wir mögen ganz besonders die 
Güte und Herrlichkeit des Urgrundes der Welt darin preisen^ wenn 
Stoffe , die für das Leben des Organismus , namentlich der Pflan- 
zen, gleichgültig erscheinen oder von ihm ausgeschieden werden, 
a)s ätherische Oele oder Pigmente durch Wohlgeruch oder Farben- 
glanz uns erquicken« u. s. w. 

Und um auch zu zeigen, wie die Betrachtung des Einzelnen 
in diese allgemeine Betrachtung hineintritt, so wird (S. 258) von 
der Pflanze als Element der Landschaft gesagt : 

»Die Potenzen der unorganischen Natur linden in der Pflanze 
einen Mittelpunct des Zusammentreffens , indem hier eine indivi- 
duelle Idee ab leibgestaltende Lebenskraft auftritt und in der stets 
erneuten Bildung eines Organismus sich bethätigt , der durch die 
W^urzeln mit der Erde zusammenhängt, aber in Luft und Licht 
emporstrebt und mit Zweigen und Blättern nach der Seite sich 
ausbreitet. Die Pflanze veranschaulicht den Begriff des organischen 
Gestaltens , welchen wir früher für die Schönheit forderten , die 
Mannichfaltigkeit der Blätter und Zweige geht aus der Einheit her- 
vor und wird sichtbar von ihr getragen , und die Wechselwirkung 



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125 

der einzelnen Gestalten sohliesst sich zu einem harmonischen Gan- 
zen zusammen.« 

Gegen diesen Schwung der Betrachtung hat nun freilich un- 
sere Betrachtung von Unten nichts Entsprechendes einzusetzen. 
Nehmen wir die folgende so simpel, wie sie sich giebt. 

Dem Auge des Blindgeborenen, der nach glücklicher Operation 
,das erste Mal in's Freie sieht, erscheint die ganze Natur nur erst 
als ein marmorirtes Blatt, denn er vermag noch nicht, in dem Ge- 
sehenen dessen Bedeutung mit zu sehen. Er sieht hinein in's 
Weite : da sind Wiesen , Felder , Wälder , Berge , Seen ; er sieht 
nichts von Wiesen, Feldern, Wäldern, Bergen, Seen ; er sieht nur 
grttne, gelbe, helle, dunkle Flecke. Nur das Gefühl des weittra- 
genden Blickes, der sinnliche oder wenig über den sinnlichen hin- 
aufsteigende Reiz des Hellen und Dunklen , des Farbencoutrastes, 
der Mannichfaltigkeit, des Wechsels bestimmen den Eindruck, den 
er von der Landschaft hat. Aber ist das auch Alles, was wir von 
der Landschaft haben? Wir haben das Alles auch, es trflgt bei zu 
dem Eindrucke, den die Landschaft auf uns macht, der Stimmung, 
die sie uns erweckt , sogar nicht wenig dazu bei ; aber wir sehen 
zugleich im fernen Walde, der für das unerfahrene Auge nur ein 
grüner Fleck ist, etwas , was lebenäig in sich treibt und wächst, 
was Schatten, Kühlung giebt, worin der Hase, das Reh laufen, 
der Jäger geht , die Vögel singen , manch' Märchen spukt ; auch 
wenn wir nichts wirklich davon sehen und hören. Im See, worin 
Jener nur einen blanken oder blauen Fleck erkennt, wissen wir, 
gehen die Wellen , spiegelt sich der Himmel , spielen die Fische, 
fahren die Schiffe u. s. w. Vorstellungen von Allem , was sonst 
treibt und wächst und wogt, klingen mit dabei an. Im Grunde 
sehen auch wir mit leiblichem, Auge von Wald und See nicht noehr 
als der frisch operirte Blinde und das neugeborene Kind , das ist 
grüne und blanke oder blaue Flecke; Alles aber, was wir je von 
Wald und See gesehen, gehört, gelesen, erfahren, gedächt haben, 
wie Alles, womit sie dnen Vergleichspunct bieten , trägt zu dem 
Eindrucke bei, den diese Gegenstände auf uns machen, und macht 
ihren Anblick dadurch zu etwas unsäglich Bedeutenderem, Reiche- 
rem, Lebendigerem, für das Gefühl Vertiefterem, für die Phantasie 
Productiverem, als für den, der nichts davon gesehen, gehört, ge- 
dacht hat. Und wie es mit Wald und See ist, ist es mit allen Ele- 
menten der Landschaft, Wiese, Feld, Berg, Haus. An Alles knüpfen 



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126 

sich Erinnerungen, Vergleichs- Vorstellungen, wodurch diese Ge- 
genstände eine gewisse Bedeutung für uns erlangen, und auch 
ihre Zusammenstellung gewinnt für uns eine solche auf demselben 
Wege. Die Gesammtheit dieser Erinnerungen und Vorstellungen 
nun macht sich in Verschmelzung mit der sinnlichen Unterlage 
und den ihr immanenten Verhältnissen als Gesammteindruck der 
Landschaft geltend; jede Einzelnheit der Landschaft spielt von 
einer andern Seite mit einem andern Kreise von Erinnerungen und 
Vorstellungen hinein, und was so hineinspielt, kann auch wieder 
herausspielen. 

Hienach versteht sich leicht, worin das Unsagbare, Uner- 
schöpfliche, Unklärbare liegt, was dem landschaftlichen Eindrucke 
zukommt. Wer will alle Vorstellungen verfolgen, erschöpfen, klä- 
ren , die dazu beigetragen haben ? Schon dem einzelnen Gegen- 
stande kommt eine gewisse Unerschöpflichkeit in dieser Hinsicht 
zu ; die Landschaft bietet uns so zu sagen eine Unerschöpflichkeit 
solcher unerschöpflichen Gegenstände dar , die mit ihren Associa- 
tionskreisen sich ineinander unbestimmt verzweigen. Doch können 
wir auch hier Hauptelemente in Betracht ziehen und den Eindruck 
dadurch wenigstens bis zu gewissen Gränzen charakterisiren, klä- 
ren und erklären, wovon unten ein Beispiel. 

Nun wendet man vielleicht gegen die vorige Betrachtung ein, 
dass danach die, welche zwischen Berg und See gelebt, also Er- 
fahrungen daran gemacht haben, ein reicheres Gefühl beim An- 
blick einer Berg- und Seelandschaft davon tragen müssten , als 
die, welche das erstemal dazu treten, wovon doch das Gegentheil 
der Fall ist. Gerade der, wer noch nie einen See , einen Berg ge- 
sehen, wird beim ersten Anblick am meisten davon ergriffen. 
Aber das hängt so zusammen. Jeder weiss doch schon nach frühe- 
ren Erfahrungen , was ein Teich und was ein Hügel ist. Tritt er 
nun mit der Association davon das erstemal zum unabsehbar ge- 
wordenen Teiche, zum unübersteiglich gewordenen Hügel, so ist 
in der Veranlassung, seinen früheren beschränkteren Associations- 
kreis quantitativ auszudehnen , selbst eins der wirksamsten An- 
regungs- und Belebungsmittel seines Gefühles gegeben , wogegen 
bei dem, der immer zwischen See und Bergen lebt, diess Ferment 
fehlt, welches den Klumpen anknüpfbarer Vorstellungen zum 
mächtigen und lebendigen Gefühle aufgehen lässt. Sein Gefühl 
ist, kurz gesagt, abgestumpft, wie es sich auch bei Jedem nach 



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127 

langen Reisen durch schöne Gegenden abgestumpft findet. Diess 
hindert nicht, dass der, der gewohnt ist in einer schönen Gegend 
zu leben, um so weniger mit einer schlechten vorlieb nehmen mag. 
Was hier das neu hinzutretende Element der Vergrösserung über 
das gewohnte Mass thut, kann in andern Fällen ein andres neues 
Clement oder eine andre Combinationsweise derselben Elemente 
thun. Hätte aber der Mensch noch nichts in sich von seinem frühe-- 
ren Leben her, was er beim Anblick einer neuen Landschaft deh- 
nen oder in andrer Combination verwerthen könnte, so würde 
jede Landschaft ihm nicht mehr gewähren können, als ein grosser, 
mit Farben unregelmässig gemalter Teppich , den man vor ihm 
ausbreitet. 

Zwar etwas kann der Teppich nicht gewähren, was aber auch 
keine gemalte, sondern eben nur eine wirkliche Landschaft ge- 
währen kann. Vielleicht fiel es auf, wenn ich unter den Umstän- 
den , welche beim directen Eindruck der Landschaft in Rücksicht 
kommen, das Gefühl des ins Weite gerichteten Blickes erwähnens- 
werth hielt. In der That aber liegt , gegenüber der Anstrengung 
des Auges beim Nahesehen, in der Weite des Blickes eine Art 
sinnlicher Erholung oder Erquickung des Auges , die sich , unter- 
stützt durch den sanften Eindruck der Farbe , am stärksten beim 
Blick in einen klaren Himmel hinein geltend macht, doch auch bei 
irdischer Fernsicht nicht fehlt, übrigens für schwache ^ leicht an- 
gestrengte, Augen wie das meinige erheblicher sein mag, als für 
kräftige. So wenig sie nun für sich in ästhetischer Hinsicht be- 
deuten mag, kommt sie doch nach dem ästhetischen Hülfsprincipe 
der Total Wirkung d^r wirklichen Landschaft gegenüber dem Tep- 
pich, wie der ^malten Landschaft, die so zu sagen ein Bret vor 
unserm Kopfe ist, gewiss mehr zu Statten, als man nach der Wir- 
kung für sich schliessen möchte. Wollen wir doch überhaupt 
nicht Alles auf Association schreiben. Es schlägt aber auch die 
directe Wirkung hiebei ganz unmittelbar in eine associative aus, 
indem sich mit der Weite des Blickes in die Landschaft die Vor- 
stellung der Grösse der darin enthaltenen fernen Gegenstände as- 
sociirt, woran viel hängt. Nur auf einem grossen See kann man 
wirklich schiffen; nur ein grosser Berg erforderte viel tellurische 
Kraft gehoben zu werden, und erfodert viel menschliche Kraft be- 
stiegen zu werden. Bei der kleinen gemallen Landschaft können 
sich solche Associationen nur abgeschwächt geltend machen; sie 



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128 

schrumpfen so zu sagen mit der Verkleinerung des Bildes ein ; denn 
obwohl der kleine gemalte 'See und Berg an den grossen erinnert 
und ohne diese Erinnerung seinen Eindruck ganz einbttssen würde, 
so widerspricht doch das directe Anschauungsgefühl der Voraus- 
setzung der Grösse. Denn das Bild des fernen Sees und Berges im 
Auge mag zwar nicht grosser sein , als das der gemalten Land- 
schaft in unmittelbarer Nähe vor uns , aber wir müssen das Auge 
dort auf das Weitsehen , hier auf das Nahesehen einrichten ; und 
damit associirt sich der Eindruck, dass jene grosser als diese ; da- 
her das treueste Landschaftsgemälde die Begierde , die wirkliche 
Landschaft zu sehen, in gewisser Hinsicht fast mehr steigert, als 
durch künstlichen Ersatz befriedigt, wie das Entsprechende bei 
kleinen Modellen grosser Bauwerke der Fall ist. Was nicht aus- 
schliesst , dass eine gemalte Landschaft es einer wirklichen nach 
anderen Beziehungen zuvor thue. Der Künstler kann nämlich die 
Associationen günstiger componiren, als es die Natur selbst zu 
thun pflegt, indem er die Anknüpfungspuncte der Associationen 
demgemäss componirt; doch das verfolgen wir hier nicht weiter. 

Da wir nicht auf alle Elemente der Landsdiaft im Besondem 
eingehen können , suchen wir uns einmal Rechenschaft von dem 
Eindrucke eines Hauptelements zu geben, das man ohne Rücksicht 
auf das Associationsprincip gar nicht für ein landschaftliches Ele- 
ment halten sollte, indess sich nach demselben seine wichtige land- 
schaftliche Bedeutung leicht erklärt. 

Es wird wohl jedem schon aufgefallen sein, welchen Reiz 
eine sonst unbedeutend scheinende Landschaft durch menschliche 
Bauwerke gewinnen kann. Viele Aussichten von kleinen Bergen 
verdanken ihren Reiz wesentlich nur dem Hinblick^ über eine Ort- 
schaft im Vorgrunde einer sonst ziemlich leeren Gegend; andern 
Aussichten giebt ein Sohloss oder eine Ruine auf einer Höhe die 
reizvolle Pointe; andere werden durch hier und da zerstreute 
Landhäuser oder Bauernhäuser anmuthig; mancher grüne Thal- 
grund schuldet sein landschaftliches Interesse bbs der darin nisten- 
den Mühle mit dem morschen Stege , der dazu über das Wasser 
führt. Das Menschen werk aus solchen Oerüichkeiten wegdenken, 
heisst oft, von der reizenden Landschaft nur gleichgültiges Land 
übrig lassen. 

Nun erscheinen die Bauweriie an sich der Natur so fremd 
nach Ursprung, Farbe, Form und Fügung, dass man eher glauben 



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129 

könnte, sie mttssten störend in dem Eindrucke der Landschaft 
wirken. Von Menschenhänden gemacht, zu äusseren Zwecken be- 
stimmt, treten sie mit geradliniger, scharf rechtwinklicher Begrän- 
züng aus dem freien Formenspiel der schaffenden Naturkraft her- 
aus , und setzen ihre weissen Wände , rotben Dächer dem Grün 
und den fahlen Erd- und Felsfarben gegenüber. Nun kann zwar 
durch Mannichfalti^keit der Reiz einer Sache erhöht werden ; aber 
doch nicht durch piinciplos zusammengewürfelte Mannichfaltigkeit, 
die vielmehr sonst nur den Eindruck missfälliger Unordnung, Zer- 
splitterung, Zerstreuung giebt; warum nicht auch hier? Ein der 
anschaulichen Mannichfaltigkeit immanentes P^incip, wie solches 
rücksichtslos auf Bedeutung die Symmetrie wohlgefälliger als die 
Asymmetrie macht, ist jedenfalls in der Zusammenstellung der 
menschlichen Bauwerke mit der Natur nicht zu finden. Und wenn 
Manche viel auf einen Rhythmus als Hauptbedingung der Schön- 
heit geben , so unterbricht ein Bauwerk vielmehr den Rhythmus^ 
welcher der sich frei gestaltenden Natur eigen ist, als dass es sich 
darein fügte. Was also bleibt endlich zur Erklärung des Reizes, den 
Bauwerke der Landschaft zufügen, noch übrig? 

Nur die Bedeutung bleibt übrig , welche wir an die mensch^ 
liehen Bauwerke knüpfen. Die menschlichen Bauwerke sind Er- 
zeugnisse, Mittelpuncte , Ansatzpuncte menschlicher Thätigkeit, 
Wohnplätze menschlicher Leiden und Freuden. Die Erinnerung 
daran webt sich in die Associationen , welche die Naturumgebung 
ihrerseits hervorruft; ein und steigert mächtig die Bedeutung ihres 
Gehaltes. Ständen nun freilich Natur und menschliches Leben und 
Treiben einander unvermittelt gegenüber, so könnte auch der 
Eindruck von beiden nur zusammenhangslos bleiben oder sich 
wechselseitig stören. Hiegegen finden wir das menschliche Leben 
und Treiben durch die Bauwerke selbst eingewachsen in 
die Natur, und von da aus wieder in die Natur ausstralend, hie- 
durch aber die einheitliche Verknüpfung, deren der Eindruck der 
Formen an sich selbst entbehrt, vielseitigst vermittelt. Jede andre 
Art von Bauwerken , jede andre Weise , wie sie sich gesellig ver- 
binden oder in Freiheit zerstreuen , spielt mit andersartigen Vor- 
stellungen vom Leben und Treiben der Bewohner in den Eindruck 
der Landschaft hinein, und eine Kleinigkeit am Hause kann der 
Träger einer, mit ihrem anschaulichen Effecte in keinem Verhält- 
nisse stehenden, Wirkung sein. So kann der Rauch, der über das 

Fe ebner, Torschule d. Aesthetik. 9 



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130 

Dach eines Häuschens aufsteigt, ein Lichtchen, das aus emem 
Fenster blinkt, der Landschaft einen nicht unerheblichen Reiz zu- 
fügen, nicht als graue Säule, nicht als rother Punct, sondern als 
Angriffspunct für die Erinnerung an den wärmenden Ofen, an das 
Küchenfeuer mit seinen Folgen , an die abendliche Eingezogenheit 
im Hause ; und das Alles schwebt nicht lose in der Luft , sondern 
ist mit dem ganzen Hause eingewebt in die Landschaft, trägt zu 
dem geistigen Golorit, was über ihrem sinnlichen lagert, bei. 

Nun darf man nicht sagen, obwohl man es zu mir gesagt hat: 
alles das, was die Association hier der Anschauung des Bauweii^es 
in der Natur zufügt, Hesse sich auch ohne diese Anschauung durch 
blosse Vorführung in der Vorstellung haben ; doch würde itaan dia- 
mit den landschaftlichen Eindruck des Bauwerkes in der Natur 
nicht haben ; also kann er nicht auf solchen Associationen ruhen. 
— Aber was man sich einzeln , nach einander, unvollständig, mit 
der Mühe der Ueberlegung , ohne wesentlich verknüpfendes Band 
vorführen möchte, wird uns mit einem Schlage in einem Gesammt- 
eindrucke durch die Anschauung des Bauwerkes in der Natur, als 
wie ein Bestandtheii dieser Anschauung selbst, geschenkt. Das ist 
doch etwas sehr Anderes, als jene Vorführung, und daran kann 
auch ein sehr anderer Eindruck hängen. 

Ich will hierzu eines kleinen Beispiels eigener Erfahrung ge- 
denken, wo mir das Alles recht lebhaft entgegentrat. 

In der Ferienzeit 1865 brachte ich mit meiner Frau einige 
Wochen in einem Försterhause, eine Viertelstunde von Lauterberg 
im Harze, zu. Unserer Wohnung gegenüber war ein grüner Ab- 
hang , den wir oft erstiegen , und von wo wir die Aussicht über 
eine weite waldige Berglandschaft von wenig entwickelten Formen 
hatten. Ausser dem Försterhause und einem Nachbarhause im 
Vordergrunde waren nirgends menschliche Wohnungen zu sehen ; 
nur in der Ferne ragte aus der Monotonie des an den Bergen lehn- 
ansleigenden grünen Waldes ein einziges rothes Dach hervor. 
Dieses aber brachte einen ganz eigenen Beiz in die sonst einfachen 
Stimmungsverhältnisse der Aussicht. Es war eben die Pointe der 
ganzen Landschaft. Und ich sagte mir: wie, wenn man ein ganz 
eben solches rothes Fleckchen auf eine grttne Wand machte, 
würde es auch eben^so idyllisch, sentimental, romantisch, mär- 
chenhaftaussehen, wie das rothe Dach in der W^ald-Landschaft? 
Gewiss nicht. Aber könnte mir das rothe Fleckchen auf der 



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131 

^ttnen Wand auch wohl ebenso das Leben und Weben des Men- 
schen mit seinen Leiden und Freuden in einer einsamen Wald- 
Datur auf einmal vergegenwärtigen, wie das rothe Dach im Walde? 

Als ich freilich dieses Beispieles gegen jemand gedachte, der, 
in der Schule der neueren Aesthetik erzogen , die Einführung der 
neuen Gottheit in sie, wofür er das Associationsprincip hielt, nicht 
dulden wollte, musste ich folgenden Einwurf ganz in Kants Sinne 
hören: 

Air das, sagte er, was die Erinnerung zum Eindrucke des 
rothen Daches und grünen Waldes hinzubrachte, was sich von 
Neben Vorstellungen anknüpfte, gehört gar nicht zum Wiesen des 
ästhetischen, des wahrhaft landschaftlichen Eindruckes, und wäre 
erst abzusondern, um ihn rein zu haben. Denn der reine land- 
schaftliche Eindruck, um dessen Ilervorrufung es insbesondere 
dem Künstler zu thun ist, ruht doch nur in den eigenen so zu 
sagen musikalischen Verhaltnissen der Form und Farbe, die durch 
das Auge direkt in uns eingehen, und womit wir das wirklich 
Sichtbare, wie das Dach zum Hause, die grüne WaldQäche zum 
Walde in der Vorstellung ergänzen. Nur was Haus und Wald 
nach ihrem eigenen sichtbaren Wesen sind und wie sie damit in 
die übrigen Verhältnisse der Sichtbarkeit eingreifen, kommt für 
ihren landschaftlichen Eindruck in Betracht. 

Aber diesem Einwurfe liegt die Täuschung zu Grunde , dass 
Haus und Wald ihrem ganzen eigenen sichtbaren Wesen nach er- 
heblich mehr als bedeutungslose und bedeutungslos in die Ver- 
hältnisse der Sichtbarkeit eingreifende, mit Farben ausgefüllte 
Lineamente sind. Erst die Brauchbarkeit des Hauses zum Woh- 
nen, erst das Vermögen des Baumes zum Wachsen, und was an 
Beidem hängt, bringt Inhalt, Leben, Tiefe in den Eindruck dessen, 
was wir davon sehen. Ja wie kann von einem romantischen, idylli- 
schen , historischen Charakter der Landschaft überhaupt noch die 
Rede sein, wenn nicht das, was die Verhältnisse der Sichtbarkeit 
für das ganze Leben des Menschen bedeuten, ihnen erst die höhere 
malerische Bedeutung über den immerhin anzuerkennenden gegen- 
sätzlichen, harmonischen und rhythmischen Verhältnissen der 
Farben und Formen verliehe. So weit diese in Betracht kommen, 
gewinnen sie^ selbst erst durch Aufnahme in jene höheren Be- 
ziehungen höhere landschaftliche Bedeutung , und sind dann frei- 
lich nach dem Hülfsprincipe als Träger des Höheren auch mit 

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höherem Werthe als für sich zu veranschlagen. Doch halten wir 
den Streit mit diesem Einwurf jetzt abgethan , da es gegen den 
Eigensinn, mit dem er hier und da festgehalten wird, keine Gründe 
giebt ; um unsere Betrachtung noch etwas weiter fortzuführen. 

Es kann vorkommen, obwohl der Fall nicht häufig ist, dass 
ein Bauw^erk , statt den Reiz einer Landschaft zu erhöhen , miss- 
fällig in den Eindruck derselben hineintritt; sei es, dass die asso- 
ciativen Federungen des Bauwerkes denen seiner Umgebung wider- 
sprechen, beider Charakter hiemit nicht zu einander stimmt, oder 
dass das Gebäude selbst durch seine Bestimmung unlustvolle Asso- 
ciationen erweckt. Den ersten Fall würden wir haben , wenn wir 
einen griechischen Tempel in einer nordischen Eislandschaft oder 
eine schwäbische Bauemhütte unter Palmen erblicken sollten. In- 
zwischen entstehen solche Baulichkeiten eben nicht oder nur ganz 
ausnahmsweise an solchen Orten ; vielmehr erscheinen die Bau- 
werke fast immer nicht blos am Boden angewachsen, sondern 
daraus hervorgewachsen. Jede Wohnung sucht sich so zu sagen 
die passende Umgebung und jede Umgebung die passende Woh- 
nung, was nicht hindert, dass dieselbe Hütte eine eben so passende 
Stelle am Fusse als auf dem Gipfel des Berges finde, und zu dem- 
selben Platze im Walde ein Jagdhaus und eine Waldschenke passen 
kann ; es giebt in dieser Hinsicht eine gewisse Breite, die nur nicht 
überschritten werden darf, um nicht nach dem (S. 97) angegebe- 
nen Principe den missfälligen Eindruck des Nichtzusammenpassens 
zu begründen. Doch giebt es wirklich Fälle, wo das Gebäude uns 
so zu sagen losgelöst aus der Umgebung und nur wie hineingesetzt 
in dieselbe erscheint; das spüren wir aber auch gleich am ästhe- 
tischen Eindrucke. So namentlich , wo das Gebäude kunstmässig 
in architektonischer Vollendung ohne Rücksicht auf Anschluss an 
die Umgebung oder mit der Bestimmung zu Zwecken, die mit der 
Umgebung nichts zu schaffen haben, hineingesetzt ist. Wie denn 
nicht leicht ein schmuckvoller Palast oder ein Fabrikgebäude mit 
Vortheil in eine Landschaft eintritt. Der Palast will über eine Um- 
gebung von Gärten oder Häusern, aber nicht über eine ungebun- 
dene Naturumgebung herrschen, und das Fabrikgebäude vereinigt 
Arbeiter und Arbeiten, die wir uns durch keine Fäden des Inter- 
esse's oder Wirkens mit der umgebenden Natur verknüpft denken. 
Hingegen nichts landschaftlicher, als das Schloss auf einem Felsen, 
was ohne Rücksicht auf Symmetrie und goldnen Schnitt allen Vor- 



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133 

sprttDgeD des Felsens nachläuft, als die Mühle, deren Getriebe 
unmittelbar in das lebendig rauschende Wasser eingreift, als das 
Dorf, dessen Häuser strassenlos an einem Bergabhange herauf- 
klettem oder sich zwischen Obstgärten zerstreuen, u. s. w. 

Das Fabrikgebäude verwirklicht in gewissem Grade zugleich 
den zweiten Fall, dass das Gebäude durch eigene unlustvolle Asso- 
ciationen den landschaftlichen Eindruck stiert, indem wir dabei un- 
willktlhrlich an alle Plage der Arbeit und alles Elend des Proleta- 
riats denken. Am schlimmsten aber steht es in dieser Hinsicht mit 
Irrenhäusern und Zuchthäusern. Viele alte Schlösser und Klöster 
auf Htlgeln und Bergen sind jetzt dazu eingerichtet; so wie wir es 
von einem solchen Bauwerk erfahren, ist es, als ob der Reiz, den 
es der Landschaft verlieh, mit kaltem Wasser ausgelöscht würde. 
Leidet doch auch der Eindruck der Eisenbahngebäude ausserhalb 
der Landschaft einigermassen von da her. Man darf wohl sagen, 
dass solche jetzt zu den bedeutendsten Leistungen in der Bau- 
kunst gehören. Welch^ grossartige, charakteristische, in den rein-^ 
Sien Formen architektonischen Ebenmasses gehaltene Werke dieser 
Art sieht man nicht nur an einem, sondern an vielen Orten. Dazu 
können sie die vollendetste Zweckmässigkeit zeigen, und wer 
kennt nicht die grosse Rolle, welche die Zweckmässigkeit, im 
Grunde auch nur durch Association, in der Aesthetik der Baukunst 
spielt. Doch mangelt dem Eindrucke dieser Gebäude immer etwas 
an der vollen Befriedigung und letzten Höhe ; doch gewähren sie 
nie den erfreuenden Eindruck eines Palastes oder erhebenden 
eines Tempels. Warum? Weil wir in ihnen 'den Schauplatz 
eines Trubels und geschäftsmässigen Treibens sehen, das uns 
missfällt. 

Was aber, kann man fragen, bedingt nach alle dem den 
grossen Reiz, den die Ruine eines alten Schlosses, einer alten Burg, 
einer alten Kirche — denn die Ruine einer Hütte oder der Ruin 
eines neugebauten Hauses thut's nicht — einer Landschaft zu er- 
theilen vermag? Erinnert sie nicht an Zerstörung, Verfall von etwas 
Reichen, Kühnen, Grossen, Heiligen? und sind das nicht miss- 
fällige Erinnerungen? Doch können es nur Erinnerungen, mit- 
hin Associationen , sein, die diesen Reiz zuwege bringen; denn 
jeder wird zugeben, dass er nicht am directen Eindrucke der Form, 
und Farbe der Ruine hängen kann. Ja, nichts ist geeigneter, die 
Macht des associativen Factors im landschaftlichen Eindrucke zu 



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134 

beweisen, als die Kraft, mit der eine graue formlose tluine wirkt, 
die sieb kaum vom zerklüfteten Felsen darunter abhebt. 

Sicher nun, wenn die Ruine unseren eigenen Ruin bedeutete, 
so würde uns ihr Anblick nicht behagen , und selbst der Gedanke 
an einen Ruin, der uns selbst nichts angeht, könnte an sich durch 
seinen Unlustgehalt nur missbehagen ; aber es giebt unzählige Ein- 
drücke, worin Unlustmomente durch Lustmomenle, mit denen sie 
zusammenhängen, überwogen werden, also werden wir auch beino 
Eindrucke der Ruine nur zu suchen haben, wodurch, und wenn 
uns ähnliche Fälle begegnen, dessgleichen zu thun haben. 

Die Ruine einer allen Burg führt uns von der Vorstellung ihres 
Verfalles leicht in die romantisch reizenden Vorstellungen des alten 
Ritterthums zurück, und nicht nur, dass wir an sich lieber bei 
solchen Vorstellungen als denen des Verfalles verweilen , weil sie 
eben reizender sind , so sagt uns eine lebhafte receptive Erregung 
und Beschäftigung , die uns aus dem Kreise dessen , wogegen wir 
durch Gewohnheit abgestumpft sind , herausführt, überhaupt zn, 
wonach wir sogar nicht ungern von Schrecknissen hören , wenn 
sie uns nur selbst nicht betreflen. Laufen doch die Leute selbst 
nach der Brandstätte eines gewöhnlichen Hauses gern, um die Lust 
dieser Erregung zu geniessen; ist sie aber mit dem Reize der Neu- 
heit vorüber, so gewinnt das Unlustmoment des Gedankens an 
Zerstörung das Uebergewicht, und wir möchten die BrandslUtle 
durch ein neues Haus ersetzt sehen , um das wir uns dann aber 
auch nicht kümmern. Denn die Geschichte des verbrannten ge- 
meinen Hauses hat keinen Anreiz uns hinein zu versenken, und 
das neue Haus bat überhaupt noch keine Geschichte , in die wir 
uns versenken könnten. Anders die Ruine von etwas Grossen, 
Reichen , Kühnen , Starken. Auch wenn wir von ihrer wirklichen 
Geschichte nichts wissen, knüpft sich doch eine solche durch Asso- 
ciation nach dem , was wir im Allgemeinen von der Vergangenheit 
solcher Ruinen wissen, an und kann durch die Phantasie endlos 
ausgebeutet werden. So führt die Ruine der alten Burg als Brenn- 
punct von Erinnerungen fremdartigen , mächtigen, wechselvollen 
Charakters ein starkes Moment des Inleresse*s in eine sonst schläf- 
rige Landschaft ein und ruft einen elegischen Wechsel lustvoller 
und unlustvoller Associationen mit Lustübergewicht im Ganzen 
hervor, wie eine Feder nach jedem momentanen Druck um so höher 
wieder aufschnellt. 



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135 

Vollends einleuchtend wird das erscheinen . wenn wir jetzt 
das Zuchthaus an der Stelle der Ruine uns vergegenwärtigen* 
Das Zuchthaus führt nur einen sehr beschränkten Associationskreis 
und diesen aus lauter rein und intensiv unlustvollen Vorstellungen 
mit. Da sehen wir statt der langen wechselvollen Geschichte eines 
stolzen Lebens reicher und kühner Geschlechter, die sich von der 
Ruine eines Schlosses, einer Burg rückwärts ausspinnt, die zu- 
sammengepferchten Zuchthäusler mit dem lasterhaften Leben im 
Hintergrunde und der jetzigen traurigen Existenz, kurz das 
Schlimmste von dem, was uns im Leben peinlich berührt, hier 
concentrirt. Mag nun das Zuchthaus noch so scbO^n und neu ge- 
baut sein ; der schlimme associative Eindruck wird den wohlge- 
Hilligen directen überwi'egen, mindestens erschrecklich stören, 
wogegen der direct missfällige Eindruck der Ruine gegen die asso- 
ciative Wohlgef^lligkeit derselben nicht aufkommen kann. 

Ruinen auf Bergen wirken kräftiger als in der Ebene, theils 
weil die Aufmerksamkeit sich für die Höhen in der Landschaft 
von selbst zuspitzt, theils weil der Eindruck einstiger Beherrschung 
der Umgebung durch das Gebäude sich damit verstärkt. 

Zum Theil unter denselben Gesichtspunct als menschliche 
Bauwerke fällt die Staffage der Landschaft durch menschliche Fi- 
guren. Nur ist der Mensch nicht eben so festgewachsen in der 
Landschaft und erscheint insofern als ein mehr zufälliger, den Ein- 
druck derselben nicht eben so wesentlich mitbestimmender, Be- 
standtheil derselben, es sei denn, dass er durch sein Geschäft 
selbst mit der Natur verwachsen wäre , wie der Hirt auf der Alp, 
der Fischer am Meere. Diess sind wirklich landschaftliche Ele- 
mente ; nicht alle Figuren aber, die man in gemalten Landschaften 
sieht, sind es. 

Wohl giebt es auch Landschaften, die ohne alle Baulichkeiten, 
ja ohne die Spur menschlichen Daseins und Wirkens überhaupt, 
doch einen starken Eindruck auf das GemUth machen, als z. B. 
eine grossartige einsame Gebirgsgegend, oder eine Walddurchsicht 
im Sonnenschein, oder Felsen am Meer, woran die Wogen bran- 
den. Der Anblick des Menschen und seiner Werke ist doch nicht 
das Einzige, was menschliche Gefühle associationsweise anregen 
kann, und tragisch kann der Mensch sogar durch das Vermissen 
des Menschlichen, was doch auch wieder eine associative Erin- 
nerung daran voraussetzt, angeregt werden. Aber der Anblick des 



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136 

Menseben , seiner Werke , seiner Spuren ist jedenfalls das aus- 
giebigste und wirksamste Mittel, im Gebiete der Sichtbarkeit ästhe- 
tisch bedeutsame Gefühle zu wecken , und der Landschaftsmaler 
wird selten ganz ohne Zuziehung desselben auszukommen wissen ; 
wo es aber der Fall ist, fast immer ein Surrogat des Menschlichen 
im Thierleben y was die nächste Associationsbrttcke dazu schlägt, 
suchen. 

So fehlt der einsamen Walddurchsicht doch nicht leicht das 
Wild, der Klippe mit der Brandung nicht leicht die flatternde Möve, 
oder der daran ruhende Seehund. Man nehme aus einer der 
schönsten Landschaften von Lessing, einem See an einer Felsen- 
wand, die Kraniche oder Reiher, die daran stehen, und hat ein 
Hauptmoment derselben gestrichen. 

Hiebei mag eines, wenn ich mich recht erinnere, von A. v. 
Humboldt gethanen Ausspruches gedacht werden: dass sich für 
den Landschaftsmaler brauchbare Motive eigentlich nur in culti- 
virten Ländern finden; was auffallen kann, wenn man an die 
Ueppigkeit der Natur in so vielen Gegenden denkt, wo der Puss 
des Menschen noch keine Stätte gefunden , die Gultur des Bodens 
noch nicht Platz gegriffen hat. In der That aber ordnen sich unter 
dem Cultureinflusse. des Menschen die Elemente der Natur in einer 
neuen Weise; und wo nichts an diesen ordnenden Einfluss er- 
innert, bleibt der Eindruck der Landschaft leicht ein roher, künst- 
lerisch nicht verwerth barer. 



XL Verhältniss zwischen Poesie und Malerei ans dem 
Gesichtspunct des Associationsprincipes. 

Es ist eine vielbesprochene Frage, welches die Gränzen zwi- 
schen Poesie und Malerei sind, und bekanntlich bezieht sich 
Lessings Laocoon hauptsächlich hierauf. Seine Darstellung ist wie 
Alles von Lessing sehr anziehend und geistreich; doch glaube ich, 
dass sie durch Zuziehung von Betrachtungen, zu denen das Asso- 
ciationsprincip Anlass giebt, in mancher Beziehung theils noch 
ergänzt, theils etwas mehr vertieft werden, das Princip selbst aber 
hiemit eine weitere Erläuterung seiner Anwendbarkeit finden kann. 



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137 

Besprochenennassen (S. ^M) besieht zwischen Poesie und 
Malerei der Gleichungspunct, dass die sichtbaren Formen, deren 
sich die Malerei bedient, eben so wie die hörbaren Worte, deren 
sich die Poesie und Sprache überhaupt bedient, Träger einer durch 
Association geläufig gewordenen, den höheren Eindruck dieser 
Künste vermittelnden , Bedeutung sind , wonach man die Formen 
der Dinge selbst sichtbare Worte nennen kann. So wichtig aber 
dieser Gleichungspunct ist, lässt er doch nicht minder wichtige 
Unterschiede übrig, denen wir etwas nachgehen wollen. 

Der Hauptunterschied liegt darin, dass uns die sichtbaren 
Worte der Malerei unmittelbar doch etwas von der darzustellen- 
den Sache selbst wiedergeben , z. B. vom Menschen seine äussere 
Gestalt und Farbe, die freilich noch nicht den ganzen Menschen 
aber doch einen Theil desselben ausmachen, und dass sie blos das 
Uebrige, was sonst zu ihm gehört, der associativen Vorstellung 
anheimgeben ; indess die Worte der Sprache (mit wenig Ausnah- 
men) ganz gleichgültig zur darzustellenden Sache sind und Alles 
soldier Vorstellung überlassen, so das Wort Mensch die Vorstellung 
des ganzen Menschen , das Wort Baum die Vorstellung des ganzen 
Baumes. Womit sich der zweite, zwar weniger durchgreifende 
und wichtige Uoterschied verbindet, dass die associativen Bedeu- 
tungen der Worte conventionell sind und zwischen verschiedenen 
Sprachen wechseln, indess die der Formen bis zu gewissen Grän- 
zen, freilich nur bis zu solchen , uns aufgedrungen und dadurch 
menschliches Gemeingut sind. So könnten die Worte für Auge 
und Mund und biemit die daran geknüpften associativen Bedeu- 
tungen in zwei Sprachen verwechselt werden , wogegen die asso- 
ciativen Bedeutungen der Formen von Auge und Mund, wonach 
das eine zum Sehen , der andre zum Sprechen und Essen dient, 
sich nicht verwechseln lassen. Doch gilt das nur von den funda- 
mentalsten oder so zu sagen Naturbedeutungen der Formen ; im 
Uebrigen weiss man ja, dass sich ihre Bedeutungen nach Verschie- 
denheit der daran gemachten Erfahrungen so gut ändern als 
die der Worte nach Verschiedenheit der Gonventionen. Und haben 
sich die Conventionellen Bedeutungen der Worte einmal durch Ge-. 
wohnheit festgesetzt, so haften sie eben so fest daran, als die Na- 
turbedeutungen an den Formen. Daher die geringere Wichtigkeit 
des zweiten Unterschiedes gegen den ersten , mindestens aus den 
Gesichtspuncten, die wir hier ins Auge fassen werden. 



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138 

Insofern nun die Malerei die ganze siebtbare Seite einer Sadie 
direct und auf einmal in vollem Zusammenbange und voller Be- 
stimmtheit giebt , welcbe der Geist bei den dasselbe bedeutenden 
Worten erst associations weise zufügen muss, obne sie anders als 
in unbestimmter Allgemeinheit oder in abgeschwächter Deutlicb- 
keit hinzufügen zu können, ist die Malerei nicht nur betreffs der 
sinnlichen Seite des Eindrucks sichtbarer Gegenstände in Vortheil; 
sondern dieser Vortheil erstreckt sich aucb bis zu gewissen Gren- 
zen auf den Kreis und das Spiel der davon abhängigen Associa- 
tionen, da von dem Zusammenhange, der Vollständigkeit und 
Deutlichkeit der sinnlichen Unterlage der Associationen die der 
Associationen selbst mitbedingt ist. 

So giebt das gemalte Gesicht uns mit der ganzen sinnlichen 
Totalerscheinung des Gesichtes unmittelbar und in einem Schlage 
den Ausdruck eines gewissen Alters ; eines gewissen Grades der 
Gesiundheit, einer gewissen geistigen Begabung, einer gewissen 
Gemttthsstimmung der Person, der es angebdrt, biemit einen asso- 
ciativen Totaleindruck , dem die sprachliche Schilderung in keiner 
Weise nachkommen kann , indem sie zwar von all' dem sprechen, 
aber das Alles weder erscböpfen, noch nach seinem vollen Zusam- 
menbang in einem associativen Totaleindruck reproduciren kann. 
Vom schönsten Gesiebt ist doch keine schöne Beschreibung mög- 
lich, um so weniger, je schöner es ist, also unterlässt man sie 
lieber ganz und spricht nur von der Wirkung; nicht anders mit 
einer Landschaft. Die Malerei hingegen darf sieb an die Schilderung 
von beiden wagen. 

Anderseits aber ist das, was die Malerei direct giebt, doch 
immer nur die Oberfläche sichtbarer Gegenstände, und selbst 
diese nur in einem einzigen Momente ; weder aber was hinter der 
Oberfläche ist, noch was von Bewegungen und Veränderungen 
einer Sache vorangeht und folgt, noch was geistig oder von Ur- 
sachen und Wirkungen damit zusammenhängt, noch etwas Un- 
sichtbares überhaupt kann direct von ihr gegeben werden. Vieles 
aber , um was es bei der Darstellung der Dinge und des Gesche- 
hens zu thun ist, hängt nur so entfernt und unbestimmt mit einer 
sichtbaren Oberfläche zusammen, dass die Malerei entweder über- 
haupt verzichten muss es darzustellen, oder nur sehr unsicher auf 
eine associative Hervorrufung desselben durch die ihr zu Gebote 
stehenden Mittel rechnen kann. Hiegegen decken und erschöpfen 



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139 

die Worte der Sprache mit ihrer Bedeutung und durch die mög- 
lichen Zusammenstellungen derselben das gesammte Vorstellungs- 
und Begriffsgebiet des Menschen und vermögen sonach dem Gange 
der Vorstellungen und Gedanken mit dem davon abhängigen Gange 
der Gefühle ganz bestimmte, sich durch alles Aeussere und Innere, 
Geistige und Körperliche, Vergangene und Künftige, Sichtbare 
und Unsichtbare, Allgemeine und Concreto erstreckende Wege 
anzuweisen, und dadurch den , Vortheil , den die Malerei nach ge- 
wisser Beziehung voraus hat, durch Vorlheile nach andrer Rich- 
tung zu compensiren oder selbst zu tiberbieten. Wie denn der 
Eindruck eines lyrischen Gedichtes , eines Drama oder Epos oder 
selbst einer einfachen Erzählung durch kein Gemälde ersetzt, 
wenn schon in gewisser Weise ergänzt werden kann. 

Hienach wird die Malerei überhaupt mit grösserem Vortheile 
da Anw*endung finden, wo der ästhetische Haupteindruck sei es 
direct von der zusammenhängenden Auffassung der in einem Mo- 
mente festgehaltenen äusseren Erscheinung, oder dem unmittelbar 
und sicher davon ausgelösten Zusammenhang und Spiel ästhetisch 
wirksamer und befriedigender Associationsvorstellungen abhängt, 
worin die Poesie und überhaupt sprachliche Darstellung nicht 
nachzukommen vermag, indem sie von dem directen Eindrucke 
gar nichts, und von dem damit verschmolzenen Kreise der Asso- 
ciationen nur nach und nach diese und jene Momente kraftvoll 
hervorzurufen vermag , ohne die Fülle derselben damit erschöpfen 
und den von ihrem Zusammenhange abhängigen Totaleindruck 
herstellen zu können; hingegen die poetische Darstellung und 
sprachliche Darstellung überhaupt mit grösserem Vortheile da, wo 
der ästhetische Haupteindruck an weiter durch Zeit, Baum und 
Inneres greifenden Beziehungen hängt, welchem die sinnliche Er- 
scheinung einer sichtbaren Oberfläche mit den sich zunächst an- 
knüpfenden Vorstellungen nicht nachzukommen vermag. 

Nun giebt es Gegenstände, Motive, die aus vorigen Gesichts- 
puncten besser der Poesie, andre, welche besser der Malerei über- 
lassen werden; doch giebt es auch genug, welche einen gemein- 
samen Darstellungsstoff für beide abgeben können; nur werden 
sich dann beide, um jede in ihren rechten Gränzen zu blei- 
ben, in der Behandlung desselben Stoffes vielmehr kreuzen als 
decken müssen, indem die Dichtung mit Darstellung des zeidichen 
Ablaufes über den Durchschnitt durch die Zeit, den das 



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140 

Gemälde mittelst Darstellung eines Momentes bietet, hinausgreift, 
das Gemälde hinwiederum mit seiner räumlichen Ausbreitung 
über den hindurehstreichenden zeitlichen Fluss, den die Poesie bie- 
tet, hinausgreift; die Dichtung denselben Stoff seelisch vertieft, 
von dem die Malerei die farbige Fläche giebt. Indem nun so beide 
sich in demselben Yorstellungskreise begegnen , von den Punclen 
der Begegnung aber auseinanderweichen, treten sie zugleich in das 
Yerhältniss der Yerschwisterung und der Ergänzung zu einander, 
und zwar nicht nur als Künste im Allgemeinen ; sondern können 
sich auch in einzelnen Leistungen zu wechselseitiger Verstärkung 
und Ergänzung ihrer Wirkungen verbinden. 

Sei z. B. die'Schlachtscene eines Epos von einem Bilde be- 
gleitet, so lässt sich die ganz unbestimmte mangelhafte Vor- 
stellung, w^elche die sprachliche Schilderung der räumlichen Aus- 
breitung der Schlacht zu erwecken vermag, durch das Bild 
vervollständigen, verstärken, bereichem, oder unigekehrt die 
malerische Schilderung einer Schlacht, die uns nach ihren Motiven 
und ihrem historischen oder sagenhaften Zusammenhange unver- 
ständlich sein möchte, durch eine hinzugefügte historische oder 
epische Schilderung vervollständigen. 

Hier und da ßndet man freilich die Behauptung aufgestellt, 
dass jedes gute Bild aus sich selbst verslanden werden müsse, 
ohne einer Erläuterung andersher zu bedürfen. Nichts untriftiger 
aber als diese Behauptung. Im Gegentheil fodert jedes historische, 
mythologische, religiöse, im Grunde jedes Bild überhaupt die Er- 
gänzung durch Erkenntnisse, die nicht aus dem Bilde selbst zu 
schöpfen sind, nicht nur um verstanden, sondern auch nach sei- 
nem ganzen Werthe gewürdigt und nach seiner ganzen Schönheit 
empfunden zu werden. Nur dass wir viele Erkenntnisse, die zum 
Verständniss von Bildern nöthig sind, schon aus dem gewöhnlichen 
Leben schöpfen, andre bei dem Bildungsgrade, der überhaupt die 
Kunst dem Genüsse zugänglich macht, voraussetzen können, ohne 
sie erst durch eine dem Bilde besonders zugegebene Erläuterung 
zu wecken. Will man also von einem Verstehen der Bilder aus 
oder durch sich selbst sprechen, so kann man nur in diesem Sinne 
davon sprechen. Und so giebt es in der That unzählige Bilder, 
die in diesem Sinne durch sich selbst unmittelbar verständlich 
und geniessbar sind, andre aber auch, die es nicht sind, und 
die man doch auch gelten lassen muss. Wer bedarf noch einer 



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1 41 

besondern Erklärung, wenn er eine Geburt Christi, eine Himmel- 
fahrt, eine niederländische Schenkenscene , eine Landschaft sieht; 
jeder weiss schon Alles , was dazu gehört sie zu verstehen , wo- 
gegen viele Scenen aus der Profangeschichte und selbst manche 
genrehafte Scenen noch der Erläuterung, mindestens Unterschrift 
bedürfen. Was man triftig von solchen verlangen kann, ist nur, 
dass sie doch schon ohne die zugefügte Erläuterung einen so weit 
ansprechenden oder interessirenden Eindruck machen, um das 
ergänzende Yerständniss suchen zu lassen , so dass der Eindruck, 
om den es zu thun ist, nicht ganz und gar erst durch die Erklärung 
zu entstehen , sondern sich nur zu seiner vollen Leistung zu er- 
füllen hat, um nicht der Ergänzung die Leistung des Ganzen zu- 
zumuthen. 

Wenn in einem Gemälde Luther vor den versammelten Für- 
sten und Bischöfen steht, muss in den muthigen, ruhigen, gottver- 
trauenden Zügen des einfachen kräftigen Mannes, gegenüber der 
Pracht, dem Stolze, der Anmassung des versammelten Reichstages 
auch für den schon etwas Anmuthendes, Erhebendes, zur weitem 
Forschung, was alles diess bedeute, Anregendes liegen, der noch 
nichts von dieser ganzen Geschichte wüsste. Wäre der Maler nicht 
im Stande, dem Gemälde ohne das eine Wirkung zu verleihen, 
welche uns das in unbestimmten Zügen ahnen lässt, was, be- 
stimmter durch die hinzutretende Historie aufgefasst, uns ein 
volles inneres Genüge gewährt, so wäre er entweder nicht für die 
Aufgabe, oder die Aufgabe nicht für die Malerei geschaffen. Nur 
abgemacht ist damit die Leistung des Bildes nicht. Vielmehr würde 
ohne die hinzutretende Erklärung in der Unbestimmtheit und dem 
Räthsel, wie Alles in dem Bilde zusammenhängt, an welchen Mo- 
tiven die Bewegung^ der Ausdruck hängt, dem Eindrucke mit dem 
Zusammenschluss in einer einheitlichen Spitze auch die Kraft einer 
solchen entgehen. 

Nun kann die Poesie in verschiedener Weise mit der Malerei 
und umgekehrt in erläuternde Beziehung treten. Einen Theil 
ihrer wirksamsten Motive schöpfen ja die Maler geradezu aus Dich- 
tungen, den Homerischen, Danteschen, Shakespeareschen, Göthi- 
schen , und haben dann natürlich zum Yerständniss ihrer Werke 
auch die Kennlniss dieser Dichtungen vorauszusetzen. Zu den 
wirkungsvollsten aber werden diese Motive dadurch, dass das 
ganze Interesse, was die Dichtung an den Gegenstand der Dar- 



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142 

Stellung durch eioon Zusammeubang und Ablauf von VorstellungeD 
knüpft, der sich nicht mit malen lässi, sich aus dem Gedichte für 
den, dem es geläufig ist, an das Gemälde überträgt und in ein 
Spiel dieser Vorstellungen wieder auszuschlagen vermag; und zwar 
ein poetisches Spiel, worin ein Vortheil solcher Motive vor denen 
aus prosaischer Geschichte liegt. Verlangt man doch überhaupt 
von einem Bilde , dass es einen poetischen Eindruck mache ; Mo- 
tive aus Dichtungen bringen solchen nicht freilich ganz aber halb 
fertig in das Bild mit. 

Auch lässt sich ein ähnliches Verhältniss als zwischen Poesie 
und Malerei in dieser Hinsicht innerhalb der Poesie selbst wieder- 
finden. Unter allen lyrischen Gedichten Göthe's giebt es wohl 
keine, die uns ein lebendigeres Interesse abgewinnen und unser 
Gefühl in solchem Grade erschütterten , als die Lieder von Gret- 
chen, von Mignon, vom Harfner, überhaupt als die, die in^nen 
Dramen und Romanen eingestreut sind. Eben so wohnt den- 
jenigen Gedichten Schillers, die in seinen Dramen vorkommen, di^ 
meiste lyrische Kraft bei, wie z. B. »Der Eich wald brauset, die 
Wolken ziehn«, — »Lebt wohl ihr Berge, ihr geliebten Triften«, — 
»Eilende Wolken, Segler der Lüftea. Ich erinnere mich eines Ro- 
mans von Eichendorfi^, betitelt »Ahnung und Gegenwart«, der, ob- 
wohl nicht zu seinen besten Dichtungen gehörend, doch von einem 
poetischen Hauche durchweht ist , und worin mehrere Lieder im 
Zusammenhang mit der Erzählung einen besondern Reiz empfangen 
und geben. 

Der Grund des Vortheils ist nach dem Vorigen leicht zu ver- 
stehen. Das Lied, für sich selbst unfähig, Alles zusammenzu- 
fassen, was die in ihm w^altende Empfindung motiviren und 
unterstützen ktSnnte, entäussert sich dessen an das grössere Ganze, 
dem es einverleibt ist, und kann nun um so leichter sich begnügen, 
blos das darzubieten , woran sich die Empfindung am directesteu 
knüpft, worin sie sich so zu sagen am meisten verdichtet. Dabei 
aber spielt der ganze Roman Wilhelm Meister, der ganze Faust in 
den Liedern Mignon^s und Gretchens unbewusst in diese Empfin- 
dung mit hinein, und von dem ganzen Reichthum bedeutungs- 
voller Beziehungen , die sich so hinein verweben , bietet uns das 
Lied in seiner kleinen Schaale die goldne Frucht. Indem man Mig- 
nons Lied liest, sieht man sie stehen, hört man sie singen, und ihr 
vergangenes und künftiges Geschick schwebt traumhaft vorbei. 



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U3 

Manche antike bildliche Darstellungen erläutern sich in ein- 
fachster Weise dadurch, dass den Figuren darin die Namen beige- 
schrieben sind — und Archäologen sind oft froh genug, sie so 
erläutert zu finden, — manche altdeutsche Bilder in naivster Weise 
dadurch , dass den als sprechend darin vorgestellten Personen die 
Rede in einem langen Bande zum Munde heraushängt. Unserm 
beutigen , in dieser Hinsicht doch wohl bessern , Geschmack er- 
wecken solche Bandwürmer Bauchgrimmen, weil sie in der That 
fremdartige Parasiten in dem Bilde sind, das sich wohl mit asso* 
daUver Erinnerung ausmalen , aber nicht mit Mitteln dazu unter- 
brechen lassen will ; und Überhaupt wird die Aufnahme von Schrift 
in das Bild selbst immer mehr durch Störung seines Zusammen- 
hanges schaden als durch Erläuterung seines Sinnes nützen , es 
sei denn, dass das bermeneutische Interesse vor dem ästhetischen 
vorwiege. Hingegen kommt es manchem Bilde wohl zu statten, 
wenn ihm, sei es auch nur zur Auffrischung der Erinnerung, die 
bestimmte Stelle aus der Dichtung oder der Bibel, in Bezug zu der 
es gemalt ist, unmittelbar am Rahmen, oder, um dessen decora- 
tive Fassung nicht damit zu behelligen , in einer schriftlichen Bei- 
gabe darunter beigefügt wird. 

Der Düsseldorfer Maler Hübner hat aus dem Buche Ruth die Abschieds- 
seene der alten Mutter Naemi von ihren Schwiegertöchtern dargestellt. Wei- 
nend und abgewandt entfernt sich die jüngere Schwiegertochter ; während 
Ruth sich nicht von der Mutter losreissen kann und die Hände auf die Schul- 
ter der webpüthig und tief gerührt aussehenden Frau legt. Wie wahr und 
schön das Alles dargestellt sein mag , so kann mir doch der gemalte stumme 
Mund der Ruth nicht ihre rührende Rede, worin sie den Entschluss aus- 
spricht, ihre Schwiegermutter nicht verlassen zu wollen, und den hiemil zu- 
sammenhängenden Sinn des ganzen Gemäldes nicht eben so aufgehen lassen, 
als es die hinzugefügte Bibelstelle, welche die Rede selbst gibt , zu thun ver- 
mag; sie lautet: »Rede mir nicht drein, dass ich dich verlassen sollte und 
von dir umkehren; wo du t^ingehst, da will ich auch hingehn, wo du bleibest, 
da bleibe ich auch. Dein Volk ist mein Volk und dein Gott ist mein Gott. Wo 
du stirbest, da sterbe ich auch, da will ich begraben werden. Der Herr thue 
mir diess und das, der Tod muss dich und mich scheiden.« 

Gewiss ruht hier ein grosser, ja vielleicht der grösste Theil der Bedeu- 
tung der Scene für uns in den Worten, die der Maler nun einmal nicht mit 
malen und aus dem Gemälde nicht errathen lassen konnte, und von denen 
doch wenige Beschauer eine deutliche Erinnerung aus dem Lesen der Bibel 
zurückbehalten haben werden. Anderseits wird es für den , welcher die 
Bibelstelle für sich liest, unmöglich sein, Stellung, Geberde, Gesicht der han- 
delnden Personen so bestimmt und lebendig in der Anschauung dazu zu con- 



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144 

struiren , als er sie hier durch das Geschenk des Malers vorgestellt erhttli. 
So bildet die Malerei mit der Schrift zusammen in der Tbat hier erst das 
volle Ganze. 

Hiegegen könnte es freilich nur als ein überflüssiger Pleonasmus er- 
scheinen, wenn unter das bekannte Gemälde Hildebrandl's »Die Söhne 
Eduards« die Stelle Shakespeare's gesetzt würde, der es ziemlich getreu folgt: 

»Das Paar lag, sich einander gürtend 

Mit den unschuld'gen Alabasterarmen, 

Vier Rosen eines Stengels ihre Lippen, 

Die sich in ihrer Sommerschöoheit küssten.« 
Denn alles das, was hier der Vers sagt, ist viel besser im Gemälde selbst za 
sehen. Es sei denn, dass man ein Interesse hätte, und dieses Interesse kann 
man doch auch gellen lassen, die Stelle des Dichters zu kennen, welche das 
Motiv zu dem Bilde hergab, und die Weise, wie es benutzt wurde, damit zu 
vergleichen. 

Aus eiDem aodern Gesichtspuoct als dem der sachlichen Er- 
läuterung sind die Sonette zu betrachten , die manche Dichter zu 
manchen Bildern verfasst haben, wie z. B. von A. W. v. Schlegel 
ein Sonett zur sixtinischen Madonna und von J. Httbner in Dres— 
den ein ganzes Bändchen Sonette zu den Hauptbildern der Dresd- 
ner Gallerie existirt. Hier handelt es sich nicht sowohl um Er- 
klärung der Bilder als um sprachliche Entfaltung des poetischen 
Gehaltes oder Eindruckes, den die Bilder machen , oder gedrängte 
Zusammenfassung und Hervorhebung der Momente, wodurch sie 
ihn machen. Das ist, wie eine Blume zwar kernen Schmetterling zu 
ihrem Dasein braucht, aber es sich doch gefallen lassen kann, wenn 
sich einmal einer auf sie setzt und ihr den^ süssen Saft aussaugt* 

Anstatt blos die Erinnerung an ein Dichterwerk zu einem 
darauf bezüglichen Gemälde hinzuzubringen oder durch kurze Bei- 
gabe zu wecken, lässt sich umgekehrt dichterische Darstellung 
durch bildliche illustriren, wie jetzt mit Romanen, epischen Dich- 
tungen, Dramen, Mährchen so häufig geschieht, dass man fast an- 
fängt, es überdrüssig zu werden und eine Art Zudringlichkeit der 
bildenden Kunst zur Dichtkunst darin zu finden. Möchte man sich 
doch auch mitunter mit dieser allein unterhalten. Auch wird man 
die Leistung solcher Verbindung, ohne sie überhaupt verwerfen zu 
wollen, nicht zu hoch anschlagen können ; es bleibt immer mehr 
oder weniger ein Zweierlei ; wobei Dichter und Bildner zwar Hand 
in Hand aber nicht in Einer Person gehen. In der That, während 
es dem Eindrucke eines Bildes, das eine Scene aus einem Gedichte 
darstellt, immer ganz noth wendig bleibt, mit der Erinnerung an 



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145 

das Gedicht in diesen Eindruck einzügreifen , da es nur für diese 
Voraussetzung gemalt ist , ist es hingegen für den Eindruck eines 
Gedichtes, was ohne die Voraussetzung der Illustration verfasst 
ist und zu bestehen weiss, nichts weniger als nothwendig, mit dem 
Vorstellungskreise der Illustration darein einzugreifen , und wenn 
ich früher des Vortheils der Ergänzung gedachte, den z. B. die 
Illustration der Schlachtscene eines Epos mit einem Bilde gewäh- 
ren kann , so sind von diesem Vortheile bei näherer Erwägung 
auch manche Abzüge zu machen. 

Von vom herein leuchtet ein , dass Poesie und Malerei in sol- 
cher äussern Verbindung nicht zu einem entsprechend einheit- 
lichen Totaleindrucke zusammenstimmen und sich also keine gleich 
wirksame Unterstützung gewähren können, als Poesie und Musik 
im Liede, weil Poesie und Musik des Liedes im selben Strome 
fliessen, so dass ihre Wirkungen sich unmittelbar durchdringen, 
indess man das Gedicht und das illustrirende Bild nur abwechselnd 
verfolgen und dann allerdings mit den Vorstellungen des einen 
befrachtet solche so zu sagen auf das andre mit abladen kann ; 
aber das geschieht nur mittelst einer Unterbrechung; und wie sich 
ein Dichter im Vorlesen" eines Gedichtes nicht gern durch den Zu- 
hörer unterbrechen lässt, möchte er auch das Lesen des Gedichts 
nicht gern durch Betrachtung der Malerei unterbrochen *6nden. 
Dazu kommt Folgendes in Rücksicht. 

Wenn der epische Dichter eine Schlacht schildert, so werden 
im Allgemeinen ni^f gewisse Momente der Schlacht in den Zusam- 
menhang der Darstellung ästhetisch wirksam eingreifen; und, 
wenn es von gewisser Seile ein Nachtbeil poetischer Darstellung 
ist, dass ^e nicht alle Momente der Schlacht darstellen kann, so 
ist es von andrer Seite ein Vortheil , dass sie nicht alle darzu- 
stellen braucht, sondern, unter Beiseitlassung der gleichgültigen, 
diejenigen, auf die es zur poetischen Wirkung wesentlich an- 
kommt, herausheben und in den gesammten Zusammenhang poe- 
tisch wirksamer Momente verweben kann. So entsteht der leichte 
reine Fluss der Poesie. Hiegegen ist die Malerei genöthigt, von 
der Schlacht Alles in voller Breite zu geben, was zum sichtbaren 
Zusammenhange derselben von einem gegebenen räumlichen und 
zeitlichen Standpuncte aus gesehen gehört, und damit einen Zu- 
sammenhang von Associationen heraufzubeschwören, der sich mit 
demjenigen, welchen die sprachliche Darstellung hervorruft, zwar 

F«chii«r, Yorachule d. Aeathetik. 40 



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U6 

ergänzt, aber auch nach verschiedenen Seiten , um die es nicht sa 
thun ist, daraus herausfuhrt. Auch sind wir ja gewohnt, ein Bild 
nicht blos nach dem, was es darstellt, sondern auch wie es das- 
selbe darstellt und seiner Aufgabe gerecht wird, in Betracht zu 
nehmen, wodurch wir noch von einer andern Seite so xu sageB 
aus dem poetischen Flusse heraus ans Land geworfen werden. 

Immerhin kann die Kreuzung beider Darstellungsweisen den 
Eindruck beiderseits in gewisser Hinsicht verstärken und berei- 
chem , wenn nur der Punkt wirksamster Kreuzung auch zur vor- 
zugsweisen Geltung gebracht wird; und eben in dieser Geltend- 
machung hat der illustrirende Künstler seine Kunst zu beweisen ; 
auch haben die Vorstellungen, die wir associationsweise aus einer 
Darstellung in die andre hinttbernehmen , von selbst die Neigung, 
sich um den wirksamsten Punct zusammenzuschliessen. Insofern 
aber mit all' dem nicht zu vermeiden ist, dass das Bild in gewisser 
Beziehung aus dem Zusammenhange der Diditung herausfahrt, 
kann man die Möglichkeit des Wechsels zwischen dem Verfolg 
beider insofern als einen Vortheil in den Kauf nehmen , als jede 
lange Fortbewegung in derselben Art oder Klasse von Eindrücken 
endlich ermüdet, der Wechsel zwischen beiden aber hierdurch 
die doch beiden gemeinsam bleibenden Momente das Missf^llige 
eines Abbruchs verliert. Und wenn die Bilder sich rascher folgen, 
als das Bedürfniss des Wechsels eintritt, so steht es ja frei, über 
eine ganze Beihe derselben hinwegzuschreiten, um später nach 
Gefallen hindurchzuschreiten. Fesselt das Gedyht hinreichend, so 
wird man es ohnehin thun; langweilt das Gedicht, so kann man 
sich mitunter durch die Unterhaltung am Bilde entschädigen, 
wenn es nicht noch langweiliger als jenes ist. Am vollkommensten, 
meine ich , ergänzen sich Dichtkunst und bildende Kunst in den 
Abecebüchern, den Münchner Bilderbogen und fliegenden Blättern; 
da ist nichts zu wenig und nichts zu viel von einer oder der 
andern Seite ; das braucht sich gegenseitig und hat sich , so viel 
sichs braucht; nur dass freilich Vieles davon überhaupt zu wenig 
und darum zu viel ist. 

Man könnte versucht sein, die Erläuterung von GedichtMi 
durch beigegebene Bilder wie umgekehrt aus dem mehrfach auf- 
gestellten ästhetischen Princip zu verwerfen , dass das Kunstwerk 
der Phantasie noch Spielraum lassen , ihr nicht Alles vorweg- 
nehmen müsse. Was das Gedicht der Phantasie noch zu ergänzen 



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147 

übrig lasse y werde durch das zugefügte Bild ergänzt, und umge- 
kehrt; nichts bleibe also für die Phantasie; daher sei es besser, 
beide zu trennen als zu verbinden. Zählt doch diess Princip auch 
unter den mancherlei Yerwerfungsgründen gemalter Statuen mit. 
Und gewiss, wenn diese aus diesem Grunde verwerflich sind, ist 
es jede Illustration aus demselben Grunde. Aber auf eine so gute 
Autorität sich diess Princip zu berufen hat , halte ich es doch für 
fundamental untriftig. Vielmehr je mehr von Bestimmtheiten des 
darzustellenden Gegenstandes der Künstler der Phantasie vorweg 
nimmt, desto mehr Anlässe giebt er ihr damit, darüber hinauszu- 
gehen. Denn man meine doch nicht, dass der Künstler mit Allem, 
was er zu geben vermag, die Flügel der Phantasie binden und 
ihren Spielraum verengern kann ; dazu müsste er die ganze Welt, 
die diesen Spielraum bildet, vorweg nehmen und selbst geben 
können. Von jedem Stück aber, was er giebt, steht ihr ein wei- 
terer Ausflug frei ; je grösser der Umkreis dessen ist, was er giebt, 
von desto mehr Ansatzpuncten aus kann sie weiter fliegen, und desto 
weniger findet sie sich dadurch aufgehalten, solche erst zu suchen. 

Also scheint mir auch Lessings Ansicht, wovon die obige Begel 
den Ausgang genommen, dass ein Affect nicht in seinem Gipfel- 
puncte von der bildenden Kunst dargestellt werden müsse, um 
der Phantasie noch eine Ergänzung zu lassen, nicht triftig. 

Wend ein schreiender Laocoon uns missfallen vsürde, ist es 
in der That nicht; weil der Phantasie darüber hinaus nichts mehr 
übrig bliebe , sondern weil ein vor Schmerz schreiender Mann uns 
überhaupt missfälit. Entsprechend mit den sonst von Lessing gH- 
teod gemachten Beispielen, der ihre Kinder mordenden Medea und 
dem rasenden Ajax. Ueberhaupt missföllt uns jeder gegipfelte 
Ausdruck eines physischen Schmerzes wie einer widrigen Leiden- 
schaft, nun gar der Raserei. Der vollste Ausdruck eines edlen 
Schmerzes, einer edlen Liebe, Freude, Begeisterung, wird uns 
hingegen nie missfallen , vielmehr um so mehr gefallen , je mehr 
wir uns sagen: unsre Phantasie vermag nichts darüber; die Phan- 
tasie hat doch das darüber, dass sie sich die ganzen Motive, Folgen, 
Zusammenhänge des Geschickes, was den Ausdruck hervorrief, 
noch ausmalen, in die ganze Tragweite desselben vertiefen kann; 
und dazu wird sie sich um so stärker angeregt finden, je mehr sie 
den Ausdruck im prägnantesten Momente auf seiner höchsten Staffel 
dargestellt findet. 

^ 40* 



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148 

Wäre das Princip in seiner Allgemeinheit richtig, so hätte 
Cornelius sehr übel gelhan , in seinem Nibelungencyclus den Sig— 
fried vom Spiess des Hagen durch- und durchrennen zu lassen. 
Nur das Ausholen mit dem Spiesse wäre danach gestattet gewesen ; 
wogegen der Spiess im Bilde, um für die Phantasie gar nichts 
mehr übrig zu lassen , sogar den Weg durch den ganzen Körper 
schon zurückgelegt hat und mit der Spitze aus der Brust hervor— 
ragt. Ei, sagt man, damit ist die Phantasie noch nicht fertig, denn 
die ganze Vergangenheit und Folge des Gedichtes wird durch die 
Phantasie bei diesem Anlass, worin sich Alles gipfelt, heraufbe- 
schworen. Ganz recht, das ist es aber eben , was ich sage; das- 
selbe wird nämlich bei jedem Gipfelpuncte, in dem ein Künstler 
seinen Gegenstand darstellt, der Fall sein ; und der im Bilde ganz 
durchgerannte Sigfried ist in dieser Hinsicht wirksamer, als der 
erst von der Phantasie zu durchrennende. 

Wohl kann es vorkommen, dass man die Unbestimmtheit der 
anschaulichen Vorstellung, welche ein Gedicht für sich übrig lässt, 
der Bestimmtheit, in welcher das Bild sie zu fixiren versucht, noch 
vorzieht. Nicht leicht wird eine bildliche Darstellung von Mignon, 
Gretchen, Lotte, Otlilie, Clärchen es jemand zu Danke machen; 
nur hängt das nicht daran, dass der Maler die Phantasie um ihre 
Leistung verkürzte, sondern dass er sie nicht befriedigt, indem 
er dazu so bedeutend als der Dichter und es dazu in entsprechen- 
der Richtung sein müsste. Das triOl sich nicht leicht. Wir möch- 
ten die Anknüpfungspuncte der ganzen tief innerlichen in indivi- 
duellsten Zügen gehaltenen poetischen Schilderung jener Persönlich- 
keiten im Bilde wiederfinden; aber es giebt sie nicht hinreichend 
her oder giebt andre her, als wir suchen. Inzwischen fehlt es 
nicht an poetischen Schilderungen , wo der Eindruck nur dadurch 
gewinnen kann, dass der Maler die Unbestimmtheit, die der Dich- 
ter übrig lässt, ausfüllt, wir dadurch vielmehr bereichert werden, 
als verarmen. So kann man Tasso und Ariost leichter illustriren 
als Göthe ; denn bei jenen lässt sich schon viel mit im Allgemeinen 
schönen Rittern und Damen ausrichten , weil das Gedicht selbst 
nicht mehr hergiebt; bei diesegpA picht. 

In möglichst innige und:tobendige Wechselwirkung tritt die 
Poesie mit der Malerei in etiler verachteten Kunst, der Bänkel- 
sängerei , indem die schrifMiche Beigabe hier durch das lebendige 
Wort vertreten, der sprachliche Eindruck durch Rhythmus und 



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149 

Melodie, Belonung, Hebung und Senkung der Stimme belebt und 
gehoben und durch den zeigenden Stab in stetem Zusammenbange 
mit der Auffassung der gemalten Scenen erhaiten wird. Man sollte 
meinen , es könnte keine vortheilhaftere Verbindung geben ; und 
in der That lasst sich fragen , ob diese bis jetzt auf Jahrmärkte 
verwiesene und auf rohste Ausführung beschränkte Kunst nicht 
höherer Ausbildung und Wirkung fähig sei. Sehen wir das den 
Bänkelsänger umstehende Volk an , wie reckt es die Köpfe , sperrt 
die Mäuler auf und spitzt die Ohren. Weder der Gesang allein 
noch das Gemälde allein würde seine Aufmerksamkeit fesseln. 
Also muss doch die Verbindung von Vortheil sein. Gefällt aber 
dem rohen Volke das rohe Bild auf einer schmutzigen Leinwand 
mit dem monotonen Gesänge, der von einer abgelebten heiseren 
oder krächzenden Stimme aus einer halb verhungerten Gestalt 
herrührt, und dem eine schlechte Reimerei unterliegt, so sollte 
man meinen, dass ein schöner ausdrucksvoller Gesang mit einer 
Reihenfolge guter Bilder in passende Beziehung gesetzt , überhaupt 
nach jeder Beziehung vollendet, nach welcher die Bänkelsängerei 
noch roh ist, seine Wirkung auch auf ein gebildetes Publicum nicht 
verfehlen könnte. Nur dass Gedicht und Bild ausdrücklich viel- 
mehr auf gegenseitige Ergänzung als Wiederholung durch einander 
angelegt sein müssten. Wie langweilig kann ein Gedicht dadurch 
werden, dass es die Gestalt einer Person oder einer Gegend in 
ihren Einzelnheiten schildert; diese ganze doch nie zureichende 
Aufzählung kann der Fingerzeig auf das Bild ersetzen. Wie lange 
anderseits müssen wir oft erst in einem Gemälde hin- und her- 
blicken, ehe. die Vorstellung den Weg des Verständnisses darin 
findet; hier wird sie durch die Erzählung unmittelbar recht ge- 
führt, und zugleich durch den Gesang in richtiger Stimmung er- 
halten. 

Das klingt Alles recht schön, da eben Alles, was zu Gunsten 
einer solchen Kunst sprechen kann, hier zusammengestellt worden 
ist; doch möchte bei den Meisten ein Gefühl gegen deren Berech- 
tigung sprechen , und dieses Gefühl könnte möglicherweise Recht 
behalten. Nach Massgabe nämlich, als Malerei und Gesang für 
sich vollendeter werden , möchte auch wohl die Neigung wachsen, 
jede schon für sich zu verfolgen ; ihre grössere Vollendung also ihr 
Zusammenwirken nur erschweren und die sich fort und fort 
erneuernde Anregung , den zeitlichen Verfolg des Gesanges 



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150 

durch den räumlichen Verfolg des Bildes tu unterbrechen — denn 
ein ganz gleichzeitiger Verfolg ist doch trotz des zeigenden Stabes 
nicht möglich, — dadurch nur um so lästiger werden. Diess ist 
anders bei Illustrationen von Gedichten durch Bilder, wo das 
gleichzeitige Verfolgen beider nicht gezwungen ist und gar nicbi 
beansprucht wird, man vielmehr erst, wenn man das eine sali 
hat, sich zum andern zurückzuwenden braucht. 

Hiegegen aber fraglich , ob diese Gegenerwägung gegen jene 
Vortheile durchschlägt, und nicht jenes wenig günstige Gefühl 
doch blos daraus entstanden ist , dass die bisherige Ausführung 
wenig leistet, da es sich eben nach nichts Anderem hat bilden 
können. Nun ist überhaupt meine Ansicht, dass in der Aesthetik 
Alles zu versuchen ist, was nicht a priori abzumachen ist, und ich 
halte die Frage einer solchen Kunst hiezu gehörig, ohne freilich 
grosses Vertrauen auf diese Zukunftskunst zu setzen. 



XII. Physiognomische nnd instinetive Eindrücke. 

Es kann vorkommen und kommt oft vor, dass wir uns von 
Personen gleich bei der ersten Begegnung angezogen oder abge- 
stossen 6nden, ehe sie noch das Geringste gethan haben, was 
unsre Zuneigung verdiente oder unsre Abneigung rechtfertigen 
könnte, dass sie uns, wie man sich ausdrückt, sympathisch oder 
antipathisch sind , ohne dass wir uns Rechenschaft geben können, 
warum. Besonders Frauen sind stark in solchen ^so zu sagen 
aprioristischen Sympathieen und Antipathieen ; ein Gesicht ist oft 
ein schlimmeres Verbrechen bei ihnen als eine Handlung. Inzwi- 
schen ist ihr Gefühl meist ein richtiges und leitet sie oft besser als 
uns der Verstand. Uartmann sagt : die Weisheit des Unbewiissten 
thut^s. Nun ja, es fragt sich nur, woher es diese Weisheit hat. 
Ich meine, jedenfalls in der Hauptsache daher, dass alle Er- 
fahrungen, die wir von Jugend auf über Güte, Liebe, Schlechtig- 
keit, Gemeinheit der Menschen in Verbindung mit ihrem Anblick 
und Behaben gemacht — unzählige aber sind^s , deren wir uns 



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151 

einaeln nicht mehr erinnern können — sich beim Anblick eines 
uns neuen Menschen in einem associaliven Resultate geltend 
machen, was uns mehr oder weniger entschieden zu Gunsten oder 
Ungunsten der betreflenden Persönlichkeiten stimmen kann, je 
nachdem es mit einer mehr oder weniger entschiedenen Richtung 
unsrer Neigung oder Abneigung zusammentrifft. 

Man hat mir hiegegen eingewandt, dass gerade kleine Kinder, 
die doch noch wenig Erfahrungen an Menschen haben machen 
können, die bestimmteste Neigung oder Abneigung gegen Personen 
zu erkennen geben, die ihnen das erstemal nahen. Aber diesell)e 
Person, vor. der sich ein Kind anfangs in den Schooss der Mutter 
verkroch , wird ihm oft nach wenig Stunden , fängt^s die Person 
nur recht an, die liebste. £in paar Zwiebäcke können viel thun, 
die angeborene Antipathie, was man dafür halten möchte, zu ent- 
wurzeln. Kleine Kinder folgen überhaupt wie ein beweglicher 
Wagebalken leicht dem kleinsten Eindrucke nach einer wie der 
andern Richtung. Und dann , so wenig Erfahrungen an Menschen 
auch das Kind hat machen können , so bilden die , die es hat 
machen können, doch schon eine Grundlage für Associationen, die 
bei der Frische seines Geistes sich lebhaft einprägen und ihren 
Erfolg so lange geltend machen , bis derselbe durch entgegenge- 
setzte Erfahrungen aufgehoben wird. Wer aber hat je ein Kinä 
so genau beobachtet , dass er sagen könnte , welche Associationen 
zu Gunsten oder Ungunsten einer ihm neu entgegentretenden Per- 
son sich schon bei ihm geknüpft haben, welche noch bestehen 
und welche wieder zerfallen sind. Oft auch mag dem Kinde statt 
der Person nur das Kleid missfallen. Auf kindische Sympathieen 
und Antipathieen ist also bei der Frage nichts zu geben. 

Dass man sich der associativen Yermittelung der physiogno- 
mischen Eindrücke nicht leicht bewusst wird , ist freilich Schuld, 
dass man gern einen m ys tischen Grund dafür sucht. Es können, 
so meint man wohl , zwei Menschen wie zwei Saiten ihrer Grund- 
einrichtung nach harmonisch oder disharmonisch zu einander ge- 
stimmt sein , und schon im Eindrucke der Erscheinung etwas von 
dieser Harmonie oder Disharmonie empfinden, ohne dass es irgend- 
wie früherer Erfahrungen zur Yermittelung davon bedarf. Ich will 
nicht sagen, dass das schlechthin unmöglich sei, wohl aber, dass 
es dem klaren Grunde gegenüber , der sich mit Vorigem angeben 
Hess, sehr zweifelhaft ist; und sollte etwas der Art statt Bnden, 



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152 

was ich wegen Ermangelung entscheidender Beweise für wie wider 
dahin stelle, so bebt es den vorigen Grund nicht auf, sondern com- 
plicirt sich nur mit ihm. 

Durch frühere Erfahrungen unvermittelte Eindrücke der Art 
würde man zu den instinctiven zu rechnen haben, und es führt 
das auf die allgemeinere Frage, welches Verhältniss überhaupt in- 
stinctive Eindrücke zu den associativen haben und wie weit sie 
solche vertreten können, worüber ich einige Betrachtungen an- 
stellen will, die das ästhetische Interesse wenigstens mit berühren. 

Die Instincte der Thiere beweisen jedenfalls, dass manche 
psychisch -physische Einrichtungen, die der Mensch erst durch 
Uebung oder Erfahrung erwerben muss, auch angeboren sein 
können. Ein Hühnchen, was eben erst aus dem Ei gekrochen, 
schnappte gleich nach einer Spinne , die neben dem Ei an einem 
Spinnefaden herabhing ; woher wusste es , dass das ein Ding zum 
Fressen war? Die Biene sucht beim ersten Ausfluge Honig in den 
Blumen ; was führt sie gleich zum rechten Versteck? Der Anblick 
der Spinne , der Blumen muss hier nach einer angeborenen Ein- 
richtung ein ähnliches Spiel von Empfindungen und Trieben aus- 
lösen, als in uns der Anblick einer wohlschmeckenden Frucht 
nach früher gemachten Erfahrungen auslöst, wenn er uns gleich 
Lust macht danach zu greifen. 

Man kann den Ursprung der instinctiven Einrichtungen darin 
suchen und dadurch mit den assiociativ erworbenen unter einen 
gemeinschaftlichen Gesichtspunct zu bringen suchen, dass sie doch 
von den Vorältern der Geschöpfe, welchen sie zukommen, im 
Laufe des Lebens oder der Generationen erworben und nur durch 
Vererbung auf sie übergepflanzt wurden. Diess stimmt wesent- 
lich mit der Darwinschen Lehre und findet seine Unterstützung 
darin, dass nachweislich manche Instincte gezüchteter Thiere auf 
solche V^eise entstanden sind, wie die Instincte des Schäferhun- 
des, Dachshundes und Hühnerhundes. Wogegen man freilich ein- 
wenden kann, dass, wenn die Bienen erst hätten lernen sollen, 
dass Honig in den Blumen zu finden, und die Spinnen lernen 
sollen, wie ein Netz zu spinnen, sie lange zuvor verhungert wären, 
da der Zufall und Kampf ums Dasein , welche den menschlichen 
Lehrmeister zu vertreten hätten, nicht gleich diesem die Thiere bis 
zur erlangten Fertigkeit auch füttern würden. Die fundamentalen 
Instincte scheinen doch einen fundamentalem Grund zu haben, 



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153 

was nicht hindert, dass sie durch Erziehung nach gewissen Rich- 
tungen entwickelt und modi6cirt werden. Also stelle ich mir 
lieber im Sinne einer Ansicht, die ich in meinen »Ideen zur 
Schöpfungsgeschichte« entwickelt habe, vor, dass die, im irdischen 
Ursystem noch einheitlich zusammenhängende oder verschmol- 
zene, Organisation von Biene und Blume sich bei der Auseinander- 
setzung (Differenzirung) dieses Systems in die besondern Reiche 
und deren Glieder so auseinanderlegte, dass beide noch durch 
gegenseitige Wirkungsbezüge im Sinne der Erhaltung des Gan- 
zen und ihres eigenen lebendigen Fortbestandes verkntlpft blieben. 
Ucickelisch ist das freilich nicht. 

Jedoch lassen wir immerhin die Entscheidung über diese 
Frage dahingestellt. Das Factum instinctiver Einrichtungen bei 
Thieren bleibt jedenfalls bestehen , und selbst den Menschen feh- 
len solche nicht ganz; wohin gehört, dass das Kind die Mutter- 
brust, die es sieht oder an die es gelegt wird, als Gegenstand und 
Mittel der Befriedigung eines Triebes erkennt, überhaupt an jedem 
runden Gegenstande, der ihm in den Mund gesteckt wird, zu sau- 
gen anfängt, und dass* zwar nicht unmittelbar angeboren, aber 
aus angeborener Anlage naturgemäss sich entwickelnd, später ge- 
schlechtliche Begierden beim Anblick oder der Berührung dessen, 
was sie befriedigen kann, erwachen. 

Hienach besteht die Aufgabe, ausser dem directen und asso- 
ciativen Factor der von den Gegenständen auf uns gemachten Ein- 
drücke auch einen instinctiven zu berücksichtigen, d. i. zu unter- 
suchen , was etwa in diesen Eindrücken vielmehr durch eine 
angeborene als erworbene Einrichtung mit den directen mitspielt, 
zwischen welchen und den instinctiven übrigens keine so strenge 
begriffliche Scheidung vorliegt, dass man nicht auch das Gefallen 
an der Symmetrie als Sache einer instinctiven Einrichtung erklä- 
ren könnte. 

Ein ästhetisches Interesse der Rücksichtsnahme auf instinc- 
tive Eindrücke macht sich insbesondere bei der Frage nach den 
Gründen der Menschenschönheit geltend. Hängt das Gefallen des 
Menschen an der menschlichen Gestalt wesentlich von einer an- 
gebornen, respective aus angebomer Anlage von selbst sich ent- 
wickelnden, Einrichtung oder einer auf Associationswege im Ver- 
kehr mit Menschen erworbenen Einrichtung ab? 

In dieser Beziehung scheint mir Folgendes zu erwägen. 



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15i 

Wenn schon allgemeingesprochen Inslincte .von ganz be- 
stimmter Richtung beim Menschen weniger vorkommen als bei 
Thieren, wird man ihm doch instinctiven Geschlechtstrieb und 
wohl auch Geselligkeitstrieb zugestehen müssen, und da alleThiere 
ihres Gleichen geschlechtlich und viele auch gesellig suchen, in 
die dazu gehörige insUnclive Einrichtung aber die Wirkung des 
Anblickes der Gestalt mit verrechnet ist, so mag Entsprechendes 
auch vom Menschen im Naturzustände gelten, und in der Thai 
das Gefallen des Menschen an der menschlichen Gestalt , als Mo- 
ment des Zuges der Menschen zu einander, wesentlich mit ein m^ 
slinctiver sein. Inzwischen sind alle rein instinctiven Eindrücke 
und Tiiebe bei Menschen wie bei Thieren doch nur sehr einfacher 
und niederer Art, und weit mehr bei Menschen als bei Thieren 
werden die Erfolge des Instinctes im Laufe des Lebens durch den 
Verkehr mit ihres Gleichen und den Aussendingen modificirt und 
in höhere Bahnen gelenkt; daher bei verschiedenen Völkern sich 
das Gefallen an sehr verschiedene Verhältnisse der menschlicheD 
Gestalt knUpft, und bei den gebildeten Völkern der, nur auf 
Associationswege verständliche, Ausdruck des Charakters und der 
körperlichen und geistigen Begabung ein Gefallen aus höherem 
Gesichtspuncte bedingt. 

Hieran kntlpft sich eine Frage von einigem Interesse, die idi 
weder für entschieden halte, noch selber wage zu entsdieiden, 
nämlich ob der Ausdruck der einfachsten Seelenbewegungen im 
Gesichte eines Menschen, der Freude, des Schmerzes, der Zunei- 
gung, des Zornes seine Deutung Seitens Andrer nur associativ in 
Folge früherer Erfahrungen oder angeborner weise instinctiv fin- 
det. Um die erste Ansicht zu vertreten, würde man etwa so 
sprechen können. 

Es ist kein Grund , wesshalb dem Menschen das Lächeln des 
Mundes oder der zornige Blick anfangs mehr oder etwas Andres 
vom geistigen Innern des Menschen verrathen sollte, als diese oder 
jene Stellung der Beine und Hände. Versuche man es nur , ein 
Kind, das noch nie einen zornigen Blick mit Zorneshandlungen 
verknüpft gesehen hat, das erstemal zornig anzusehen, ob man 
es dadurch erschrecken kann. Das Kind muss eben so dressirt 
sein, diesen Blick zu verstehen , als der Jagdhund die Worte und 
Mienen seines Herrn. Diese Dressur macht sich aber beim Kinde 
von selbst. Indem es bei Handlungen von demselben Charakter 



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155 

der Freundtichkeit oder des Zornes immer dieselben Mienen Wie- 
derkehren sieht, während Stellungen der Arme und Beine beliebig 
wechseln, wird die Association mit jenen constant, während sie 
sich mit diesen von selbst wieder auflöst, indem entgegengesetzte 
Associationen sich zerstören. Sähe aber das Kind, dass die Mutter 
sich jedesmal etwa setzte oder aufstände, um es zu liebkosen, so 
wttrde diess ein eben so bezeichnender Zug der Freundlichkeit 
werden als die lächelnde Miene, wie wir denn aus diesem Grunde 
eine sanfte Vorneigung des Hauptes als ein Zeichen der Freund- 
lichkeit haben ansehen lernen, wodurch sogar das Wort Zunei- 
gung enstanden ist. So erhält allmälig jede Miene, jeder Zug, ja 
jede Bewegung eine physiognomische Bedeutung für uns. Stelle 
man endlich in dieser Beziehung das Experimentum crucis an, 
— Aeltem freilich ist es nicht zuzumuthen, — ein Kind von klein 
auf immer anzulächeln , während man es schlägt, und furchtbar 
anzublicken, während man ihm Nahrung reicht und es liebkost, 
so wird sich die Bedeutung der lächelnden und zornigen Miene für 
dasselbe geradezu verkehren; ja es wird, so lange es seine eige- 
nen Mienen noch nicht im Spiegel mit denen von Andern hat ver- 
gleichen können, glauben, selbst zu lächeln, wenn es zoi*nig blickt, 
und zornig auszusehen, wenn es lächelt, weil es denselben Aus- 
druck der Empfindungen , der ihm immer von Andern begegnet 
ist, dann auch mit seinen eigenen Empfindungen associiren wird; 
und freilich möchte es zum Verrücktwerden für dasselbe sein, 
wenn ihm endlich der Blick in den Spiegel den Widerspruch 
bewiese. 

Möglich, dass es sich so verhält; aber hat denn jemand das 
Experimentum crucis wirklich angestellt; und selbst, wenn der 
Erfolg so ausfiele, wie hier vorausgesetzt wird, wäre nichts streng 
damit bewiesen, weil ja instinctive Triebe , warum nicht auch in- 
sUnctive Eindrücke durch Dressur unterdrückt und überwogen 
werden können. Wahrscheinlich würde sogar das Kind, das Hand- 
lungen der Freundlichkeit Seitens Andrer immer von einem zor- 
nigen Blicke begleitet sähe, vermöge der den Kindern eingebornen 
Nachahmungssucht selbst endlich anfangen, solche Handlungen 
mit einem zornigen Blick zu begleiten , troz eingebornen Triebes, 
das Gegenthcil zu thun. 

Experimente von bestimmterem Erfolge als an kleinen Kin- 
dern, die sich über ihre Eindrücke nicht äussern können und ihre 



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156 

Aufmerksamkeit nicht zu concentriren wissen , Jiessen sich viel- 
leicht an Blindgebornen , die erst erwachsen operirt worden sind, 
anstellen. Werden diese den Ausdruck der Fröhlichkeit, des 
Schmerzes, der Liebe und des Zornes an einem Gesichte sofort 
unterscheiden können , nachdem die Staarbrille sie in den Stand 
gesetzt, überhaupt etwas deutlich zu unterscheiden 1 Aber wahr- 
scheinlich werden sie Anfangs überhaupt ein Gesicht als solches 
nicht erkennen , und auch hieraus nichts Sicheres zu schliessen 
sein. Und gesetzt auch , das Rind hätte ein instinctives Wohl- 
gefallen am freundlichen Gesichte, so könnte dieser Instinct bei 
einem Erwachsenen, der überhaupt von Kindheit an nichts zu 
Gesicht bekommen ^ um so mehr verkümmert sein, als das Tast— 
gefühl bei ihm die Rolle des Gesichtes übernommen. In der Thai 
sind blindgebome Menschen nach der Operation so ganz desoricn- 
tirt im Reiche des Sichtbaren, dass sie Anfangs die Augen schlies- 
sen, um sich zurecht zu finden. 

Kun legt allerdings der Umstand, dass jedenfalls eine ange- 
l>orene Einnchtung besteht, unsre eigenen Geroüthsbewegungen 
vielmehr durch diese als jene Mienen, Geberden, Töne acti v aus- 
zudrücken , den Gedanken nahe , dass ihr eine eben so angebornc 
Einrichtung entspreche, diesen Ausdruck auch Seitens Anderer 
zu verstehen, wenn es doch einmal instinctive Erkenntnisse 
giebt; ja was die Locktöne der Thiere betrißl, so ist hieran gar 
nicht zu zweifeln ; nur fragt sich , wie weit diess zu verallgemei- 
nern. Auch lässt sich eine Thatsache gellend machen, welche be- 
weist, dass die instinctive Associirung des eigenen Seelenzustan- 
des mit einem zugehörigen äussern Ausdruck immerhin etwas viel 
Sichreres und Bestimmteres ist, als die Erkenntniss eines fremden 
aus solchem. Man kann nämlich durch eigene Beobachtung fin- 
den, dass das Nachmachen der körperlichen Aeusserung eines 
fremden Seelenzustandes diesen viel besser kennen lehrt als das 
blosse Sehen dieser Aeusserung, indem sich ein Abklang des 
fremden Seelenzustandes dann in umgekehrter Richtung daran 
associirt; und obwohl diese Thatsache nicht allgemein bekannt 
ist, scheint sie doch allgemein gültig zu sein. So wenn ich hinter 
jemand hergehe, den ich nicht kenne, und seinen Gang und sein 
Behaben möglichst genau nachahme , wird mir dabei in seltsamer 
Weise ganz so zu Muthe , wie ich meine , dass der Person selbst 
zu Muthe sein müsse ; ja einem Frauenzimmer nachzutrippeln odrr 



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157 

nacbzuhuschen , versetzt so zu sagen in dessen weibliche Stirn- 
mang hinein. 

Bei Barke (vom Seh. u. B. 246) lese ich Folgendes, was hieber gehört. 
•Spon erzählt uns in s. Rechercbes d'Antiquitä eine hieher gehörige, sonder- 
bare Geschichte, von dem berühmten Physiognomist Gampanella. Dieser 
Manu hatte, allem Ansehen nach, nicht nur sehr genaue Beobachtungen über 
die menschlichen Gesichtszüge gemacht, sondern er besass auch in einem 
hoben Grade die Kunst, die merklichsten nachzumachen. Wenn er Lust 
hatte, die Neigungen derer, mit welchen er umging, zu erforschen, so nahm 
er, so genau als er konnte , das Gesicht, die Geberde, die ganze Stellung der 
Personen an, welche er untersuchte. Und dann gab er genau Acht, in was 
für eine Gemüthsverfassung er durch diese Veränderung versetzt wurde. 
Auf diese Weise, sagt mein Schriftsteller, war er im Stande, so vollkommen 
in die Gesinnungen und Gedanken des Andern einzudringen , als wenn er 
sich in die Person (desselben verwandelt hätte. So viel habe ich oft selbst 
erfahren, dass, wenn ich die Mienen und Geberden eines zornigen, sanfi- 
Dittlhigen, kühnen oder furchtsamen Menschen nachmache, ich in mir einen 
ganz unwillkübrlichen Hang zu der Leidenschaft finde, deren sichtbare Zei- 
chen ich nachzuahmen suche.« 

Wäre nun die Erkenntniss des fremden Seeienzustandes aus 
seiner körperlichen Aeusserung Sache eines eben so entschiedenen 
Instincts als die Aeusserung selbst , so bedürfte es nicht erst der 
Nachahmung zur genauem Erkenntniss. Von andrer Seite ist 
nicht ausser Acht zu lassen , dass es sich hiebei um complicirte 
Seelenzustande handelt, womit nicht ausgeschlossen wäre, dass 
dpch die Aeusserungen der einfachsten Seelenbewegungen 
eben so sicher instinctiv verstanden als gethan wurden. Wir kön- 
nen aber die Fragen in dieser Hinsicht um so leichter unentschie- 
den lassen, als sie in das Feld unsrer ästhetischen Betrachtungen 
nicht eben tief eingreifen. 



XIII. Vertretung des directen Factors ästhetischer 
Emdrflcke gegenüber dem associativen. 

1) Vorbemerkungen. 

Dass im Wandel und Streit ästhetischer Ansichten nicht blos 
der associative sondern aucb directe Factor ästhetischer Eindrücke 
mitunter Unrecht leidet, ist früher im Allgemeinen besprochen; 



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158 

und nachdem wir dem ersten früher sein Recht und seine Baden- 
lung zu wahren gesucht, wollen wir dem zweiten mit folgeoden 
Betrachtungen gleich gerecht zu werden suchen. 

Dass Formen , Farben , Töne und selbst Verhaltnisse von sol- 
chen, deren Eindruck schon über den rein sinnlichen hinausgeht, 
uns rücksichtslos auf angeknüpften Sinn, Bedeutung, Zweck, und 
ohne eine Erinnerung an ausserlich oder innerlich früher davon 
Erfahrenes, kurz vermöge directer Einwirkung, mehr oder weni- 
ger gefallen oder missfallen können, bezweifelt Niemand. Jedem 
gefüllt abgesehen von Association reines gesättigtes Roth oder Blau 
besser als schmuziges fahles, und die Zusammenstellung von Roth 
und Blau besser als von Gelb und Grün , jedem ein reiner voller 
Ton besser als ein unreiner oder ein Gekreisch , jedem ein rein 
symmetrisches Rechteck besser als ein windschiefes; einheitlich 
verknüpfte Mannichfaltigkeit überhaupt besser als Monotonie oder 
unregelmassiges Formgewirr. Wo aber Association hinzutritt, 
kann sie eben sowohl die, vom directen Eindruck abhängige, 
Wohlgef^lligkeit stören als steigern. Alles das ist in früheren Be- 
trachtungen theils stillschweigend vorausgesetzt, theils besonders 
besprochen worden, im Laufe dieser Besprechung aber behauptet 
worden, dass während in den Künsten der Sichtbarkeit der asso- 
ciative Factor die Hauptrolle spielt, in der Musik diese vielmehr 
dem directen Faptor zufalle. 

Letztre Behauptung soll jetzt ihre Ausführung und so weit 
möglich Begründung in aufzeiglichen Verhältnissen finden, hienach 
«iber gezeigt werden, dass, wenn schon in den Künsten der Sicht- 
barkeit der directo Factor eine viel untergeordnetere Rolle als in 
der Musik spielt , seine Leistung doch auch hier keinesweges zu 
verachten sei. 

S) Der directe Factor in der Musik. 

Im Eindruck der Musik spielen alle unterscheidbaren Momente, 
welche in dieselbe eingehen oder aus welchen sich dieselbe zn- 
sammensetst, auch eine unterscheidbare Rolle, sofern mit Abände- 
rung eines jeden derselben der Eindruck sich in andrer Weise 
abändert. Die Sprache hat aber keine Mittel^ alle Modificationeo 
und Abänderungen des Eindruckes hienach zulänglich "und er- 
schöpfend zu bezeichnen, wenn nicht durch Angabe der ursäck- 
licben Momente selbst, wovon der Eindruck nun eben abhängt. 



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159 

Inzwischen kann man doch Uebersichts halber die Weisen 
oder Seiten des Eindruckes, welche von Modificationen desTempo's, 
Tacies, Rhythmus, der Richtung und dem Wechsel des Auf- und 
Absteigens in der Skala der Stärke und Höhe der Töne abhängen, 
unter dem Ausdrucke musikalischer Stimmungen zusammen- 
fassen, hiegegen die, welche von den, durch die ObertOne ver- 
mittelten Verwandtschaftsbeziehungen der Töne (Klänge) abhän- 
gen, als Empfindung von Melodie und Harmonie, und 
hienach kurz ein Stimmungselement und ein specifisches 
Element der Musik unterscheiden, sofern letzteres der Musik 
eigenVhtlmlicher ist als erstres. 

Auf diesen beiden Elementen, im Grunde Collectiv-Elementen, 
beruhen die wesentlichen Wirkungen der Musik; sie sind von 
Yorstellungsassociationen unabhängig, und so viel sich von Vor- 
stellungen, Erinnerungen und Resultanten derselben bezüglich auf 
Dinge und Verhältnisse ausserhalb der Musik daran anknüpfen 
kann, bleibt es doch für diese wesentlich musikalischen Wirkun- 
gen beiläufig und wechselt innerhalb gewisser Gränzen bei der- 
selben Musik nach zufälligen Nebenumständen. 

Die, hier so genannten, musikalischen. Stimmungen stimmen 
zum Theil mit solchen überein, oder klingen an solche von ge- 
wisser Seite an , die auch ohne Einwirkung der Musik im Men- 
schen da sein können, als da sind Stimmungen der Heiterkeit, 
des Ernstes oder selbst der Traurigkeit, der Aufregung oder Sänf- 
Ugung, der Kraft oder Milde, der Erhabenheit oder Lieblichkeil, 
des mehr oder minder leichten Flusses innerer Bewegung. Nennen 
wir solche Stimmungen in Ermangelung eines andern bezeich- 
nenden Ausdrucks kurz lebensverwandte Stimmungen 
der Musik. Obwohl die musikalischen Stimmungen dadurch bei 
Weitem nicht erschöpft werden , — denn für wie viele vermöchte 
man keine andre Charakteristik zu finden, als durch die musikali- 
schen Figuren oder Gänge selbst, von welchen sie abhängen — 
sind sie doch von besonderer Wichtigkeit insofern , als die Musik 
darin eins ihrer Mittel findet, mit andern Künsten und dem Leben 
ausserhalb der Musik in Beziehung zu treten. *) 



*) Ob die lebeDSverwandten SUmmungen , was wir hier so geDSDnl 
haben, iiioht auch, wenigstens zum Theil , von den melodischen und hormo- 
nischen Verwandtschaftsbeziehungen der Töne (Klänge) mit beeinflusst wer- 



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160 

In Betreff dieser lebensverwandten Stimmungen dtlrfte man 
wohl füglich als Princip aussprechen können, dass die Beslioi— 
mungen und Verhältnisse der Musik, wodurch eine solche 
Stimmung erweckt wird, sich in wesentlichsten Puncteo mit 
der activen Ausdrucksweise derselben Stimmung in Summe und 
Bewegungen des Menschen begegnen, so weit diess nämlich 
nach der verschiedenen Einrichtung der musikalischen Instru- 
mente und menschlichen Organisation möglich ist. Eine lustige 
Musik hat ein anderes Tempo, einen andern Rhythmus als eine 
tragische, und einen analogen Gegensatz zeigt der eigne Ausdruck 
der Lustigkeit und Trauer in Stimme und Bewegung. Dabei aber ist 
keinesfalls nöthig anzunehmen, dass wir, um durch die Musik in 
eine Stimmung von gegebenem Charakter versetzt zu werden, uns 
eines schon geäusserten activen Ausdrucks derselben Stimmung 
erst erinnern müssen; sondern in der Uebereinstimmung der, 
durch die Musik in uns erzeugten rhythmischen und überhaupt für 
eine Stimmung charakteristischen Bewegungsverhältnisse mit sol- 
chen, welche vorweg in uns mit unsern Stimmungen in natürlicher 
Beziehung stehen, erscheint auch die Uebereinstimmung der l>e- 
treffenden Stimmungen von selbst natürlicherweise begründet. 
Da der active Ausdruck unsrer Stimmungen nicht wesentlich me- 
lodisch oder harmonisch ist, wird man um so weniger Grund ha- 
ben, den Eindruck der Melodie und Harmonie in der Musik von 
einer Erinnerung an einen solchen Ausdruck abhängig zu machen. 

Es giebt aber Gefühle mancherlei Art , die von obgenannten 
lebensverwandten Stimmungen , welche zu erwecken oder zu un- 
terhalten im Vermögen der Musik liegt, und die noch einen sehr 
allgemeinen Charakter tragen^ sofern sie sehr verschiedenen Vor- 
stellungsreihen gemein sein können , eine' grössere Bestimmtheit 
dadurch voraus haben, dass sie mit Associationsvorstellungen von 



den , kann zv/eifelhaft sein ; doch ist jedenfalls nicht nöthig , es vorauszu- 
setzen. Unstreitig zwar hat die Richtung des Auf- und Absteigens und der 
Wechsel in der Höhenskala der Töne Einfluss darauf, und hierauf führte 
man sonst die melodischen Beziehungen selbst zurück; aber wenn Helm- 
holtz's Ansichten, wie es allen Anschein bat, in dieser Beziehung richtig 
sind, sind es nicht die Höhen -Beziehungen an sich, welche die Melodie 
geben, sondern die Beziehungen zwischen den Obertönen, welche dabei 
mitgehen, und ohne welche sich die Höhenbeziehungen nur nicht haben 
lassen. 



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161 

zukünftigem, vergangenem^, verlornem Glück oder Unglück, oder 
von Verhältnissen der Neigung und Abneigung zu Andern compli- 
cirtsind, als da sind die Gefühle der Hoffnung, Furcht, Sehn- 
sucht, Wehmuth, Liebe, des Hasses, Zornes, der Rache; — 
und so hat unstreitig Hanslick"^) ganz Recht, wenn er der Musik 
das Vermögen abspricht, solche Gefühle mit Bestimmtheit her- 
vorzurufen oder wie man sagt auszudrücken. Sie vermag es 
nicht,' weil sie die charakteristischen Associationsvorstellungen 
dieser Gefühle nicht mit Bestimmtheit hervorrufen kann. Anders 
mit jenen allgemeinen Stimmungen. Es bedarf in der That keiner 
Association, um durch eine sanfte Musik sanft gestimmt, durch 
eine lebhafte erregt, durch eine traurige tragisch gestimmt zu wer- 
den. Zu keinem traurigen Liede passt eine lustige Melodie, zu 
keinem lustigen eine traurige. Insofern nun Vorstellungsassocia- 
tionen selbst den einen oder den andern Charakter tragen können^ 
wird allerdings auch ihr Hervortreten durch diese oder jene Stim- 
mung und mithin eine Musik von dieser Stimmung begünstigt, 
aber die Stimmung nicht durch die Association erst hervorgerufen, 
und da derselbe Stimniungscharakter sehr verschiedenen Vorstel- 
lungsreihen gemeinsam seih kann, z. B. die Trauer von sehr ver- 
schiedenen Ursachen herrühren kann, welche den Inhalt der trau- 
rigen Vorstellungen bilden, wird es auch allgemein gesprochen 
unbestimmt bleiben und nur von zufälligen subjectiven oder ob- 
jectiven Nebenbedingungen abhängen, ob eine Musik von bestimm- 
tem Stimniungscharakter diese oder jene von den damit überhaupt 
verträglichen Vorstellungsreihen mitführt. 

Auch entwickelt und verfeinert sich der Sinn des Musikers 
für den Eindruck musikalischer Verhältnisse nicht dadurch , dass 
er ihnen je länger je mehr eine associative nicht musikalische Be- 
deutung abgewinnt, sondern dass er sich immer mehr in das Ge* 
biet der Tonbeziehungen selbst hineinlebt, höhere und verwickei- 
tere Beziehungen dazwischen auffassen lernt, die der rohen 
ungeübten Auffassung entgehen. Damit aber bleiben sie doch 
Sache des direclen Eindrucks. 

Allerdings können die rhythmischen Bewegungen und Bezie- 
hungen der Musik, die Wechsel und Contraste der Stärke und 
Schwäche und selbst der Klang mancher Töne in ihr auch unmit- 



♦) »Vom musikalisch Schönen. Rud. Woigel. 4 854.« 
Fechn«rr, Vorgcknle d. Aesthetik. i|if 

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162 

ielbar an Manches ausserhalb derMusik erinnern, als den Wellen- 
schlag, das Brausen des Meeres, das Rieseln des Baches oder 
Rauschen des Wasserfalles, das Säuseln oder Heulen des Win- 
des, das Rollen des Donners, das Fallen der Schneeflocken, den 
Galopp des Pferdes, den Flügelschlag der Vögel , das Trillern der 
Lerche, den Gesang der Amsel u. s. w. ; und so ist ein Mitspiel 
von Associationsvorstellungen dieser Art bei der Musik in demsel- 
ben Sinne zuzugestehen , als auch beim Anblick gelber, rother, 
concaver, convexer Gegenstände Erinnerungen an alte mögliche 
gelbe, rothe , concave , convexe Gegenstände mitspielen können ; 
aber doch eben nur nebensächlich mit dem eignen Eindruck mit- 
spielen. Und so sieht man nicht ein, warum man den Haupt- 
eindruck der musikalischen Beziehungen erst der Nachahmung 
«nndrer. der Erinnerung an andre zuschreiben sollte, warum sie 
nicht das Recht, ihren eigenen Eindruck geltend zu machen , von 
vom herein hauptsächlich und unabhängig von solchen Erinnerun- 
gen geltend machen sollten , deren stilles Mitspiel dabei nicht aus- 
geschlossen, aber nur eben nicht wesentlich und fast immer 
nur in Anklängen mitunterlaufend ist. Keine Musik repräsentirt 
doch in ihrer ganzen Durchführung vollkommen den Wellenschlag 
des Meeres oder den Galopp eines Pferdes u. s. w., vielmehr wer- 
den Erinnerungen daran, welche die Musik etwa erweckt, eben so 
leicht wieder gestört, verdrängt, zerstört, als sie sich geltend machen, 
wenn sie sich überhaupt geltend machen. Für die specifisch mu- 
sikalischen Empfindungen aber, welche von den sich verkettenden 
melodischen und harmonischen Yerwandtschaftsbeziehungen der 
Töne abhängen, giebt es überhaupt nur höchst un vollständige Ana- 
loga in unserm übrigen Erfahrungskreise, welche nicht entfernt 
den Zauber der Musik wiedergeben ; warum sollte man also erst 
auf solche Analoga weisen, um diesen Zauber für ein Resultat der 
Erinnerung daran zu erklären. 

Zwar mag man es aus dem Gesichtspuncte eines sehr all- 
gemein gehaltenen Vergleiches gelten lassen , wenn Lotze (Gesch. 
S. 490), sagt: »dass die Tonarten jene unendliche Beziehbarkeit, 
Vergleichbarkeit, Verwandtschaft und abgestufte Verschiedenheit 
des Weltinhaltes überhaupt repräsentiren , durph welche es ge- 
schehen kann, dass die Mannichfaltigkeit des Wirklichen, das den 
allgemeinen Gesetzen gleichmässig unterliegt, zugleich ein geord- 
netes Ganze auf einander liiifdeutender, in einander übergehender 



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163 

oder eiDander ausscbliessender Gattungen bildet;« aber nicht eben 
so möchte ich Lotze darin Recht gehen , dass es die »Erinnerung« 
an diese Verhaltnisse des Weltinhaltes sei, was die Figuren, Rhyth- 
men, Beziehungen der Musik für uns werthvoll mache. *) Viel- 
mehr eben desshalb, weil die Musik selbst das'sehönste Beispiel 
einer werthvollen Fügung, Beziehung, Abstufung des Weltinhaltes 
bietet, wird es keiner Erinnerung an Etwas über die Musik hin- 
aus zur Erweckung eines werthvollen Eindruckes bedürfen. Auch 
glaube ich nicht, dass Mozart und Schubert die Leute waren , in 
Schöpfung ihrer Symphonieen durch Erinnerungen an den Welt- 
gang über die Welt der Musik hinaus bestimmt zu werden ; jn 
man kann fragen , ob eine Bewegung des Geistes in grossen oder 
harmonischen Verhältnissen des Lebens und Denkens ausserhalb 
der Musik überhaupt productiver für solche innerhalb der Musik 
macht. Denn eben so leicht tritt in dieser Beziehung ein antago- 
nistisches als sympathisches Verhältniss ein. 

Unstreitig zwar kann das ganze geistige Besitzthum des Men- 
schen durch den Eingriff der Musik in Schwingungen versetzt wer- 
den, und je nachdem diess Besitzthum ein bedeutendes oder un- 
bedeutendes so oder so geartetes ist , was von dem frühern 
Bildungsgange des -Menschen abhängt , wird die Musik durch die 
Schwingung oder Stimmung, in die sie den Inhalt dieses Besitz- 
thums versetzt, bedeutendere oder unbedeutendere, so oder so ge- 
artete Wirkungen zu äussern im Stande sein ; doch kann jemand 
verbältnissmässig sehr wenig allgemeine Bildung besitzen, und 
stärkere und höhere directe musikalische Eindrücke erhalten , die 
Musik im eigentlichsten Sinne besser verstehen und mehr ge- 
messen, als der Gebildete, wenn er geübter als dieser im Auffassen 
und Verfolgen musikalischer Beziehungen ist und mehr musikali- 
sche Anlage hat, trotzdem, dass er wenig, der Andre viel und 
Bedeutendes associiren kann; nur eben das Nebenproducl der 
Musik ist bei dem Ändern bedeutender. 

Das Vorige hindert nicht, dass wir in einer allgemeinen Be- 
trachtung der Künste, wie sie im Gange von Oben einzuschlagen 



*) »Den Vy^erlh derselben halten wir für keinen eigenen , sie ersclieinen 
schön, indem sie die Erinnerung der unzähligen Güter erwecken, die in dem 
gleichen Rhythmus des Geschehens und nur in ihm denkbar sind.« [Ge^ch. 
S. 487). Vergl. auch »Ueber die Red. d. Kunst<)ch(Jnh.« S. St. 



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164 

ist, dem wir mit unserm Gange nur entgegenzukommen haben, 
uns der Unterordnung der musikalischen Beziehungen unter werib- 
volle allgemeinere Beziehungen des Weltgnnzen erinnern, nurmöcbte 
ich die speci6sche Wirkung der Musik selbst nicht in einer sol- 
chen Erinnerung suchen. 

In Betreff der Begeln , von welchen die musikalische Wobl- 
gefälligkeit abhängt, ist nach besondem Beziehungen auf musika- 
lische Specialr und Fachwerke zu verweisen. Die fundamental- 
sten Gesetze in dieser Beziehung freilich scheinen mir noch im 
Dunklen zu liegen, oder wenigstens noch einer hinlänglichen Be- 
stimmtheit zu ermangeln. Wie S. 66 erwähnt, glaube ich, dass 
das Princip der einheitlichen Verknüpfung des Mannichfaltigen 
eine Hauptrolle dabei spielt, wozu (beztlglich der Auflösung von 
Dissonanzen) ein Princip der ästhetischen Versöhnung in Mitrttck- 
sicht kommen mag. Die Beziehungen des Tacts und Rhythmus, 
die Beziehungen verschiedener Grundtöne in Betreff der Gleich* 
heit und Ungleichheit der Obertöne so wie unter einander, und 
der Aufbau höherer Beziehungen über niedren dazwischen geben 
Angriffspuncte für erstres Princip und zwar höchst mannidifacbe 
' und wechselnde Angriffspuncte. Das Princip scheint sich so zu 
sagen mit Lust darin zu entfalten und zu ergehen, in um so höhe- 
ren Regionen, je höher die musikalische Entwicklung ansteigt. Kein 
andres Gebiet bietet in dieser Beziehung einen Spielraum gleich 
günstiger Bedingungen dar. Aber es ist zuzugestehen, dass diess 
Princip in der allgemeinen Aufstellung, die sich ihm bisher bat 
geben lassen, viel zu unbestimmt ist, um eine in Besonderheiten 
ausgeführte musikalische Theorie oder gar ein Mass musikalischer 
Wohlgefalligkeit darauf zu gründen. Der fundamentalen Aufgabe 
in dieser Hinsicht wird überhaupt schwer zu entsprechen sein, 
und ich verzichte selbst auf den Versuch dazu. 

Hanslick vergleicht in seiner Schrift (S. 32. 33) den Eindruck 
der Musik einmal mit dem der Arabesken, ein andermal mit dem 
der kaleidoskopischen Figur. Beide Vergleiche sind bis zu gewis- 
sen Gränzen sehr treffend und erläuternd , obschon nur bis zu 
gewissen Gränzen. Die Vergleichpuncte liegen darin, dass erstens 
beiderlei Figuren eben wie die musikalischen , wenn man von Fi- 
guren in der Musik sprechen will, ohne wesentliche Mitwirkung der 
Association ästhetisch wirken, nur dass man dabei blos Arabesken 
aus sieh dahinschlängelnden und verflechtenden Zügen von einheil- 



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165 

liebem Charakter ohne die, freilich gewöhnlich mit eingehenden, 
pflanzlichen, thierischen und menschlichen Bildungen vor Augen 
haben muss ; — zweitens darin , dass bei jenen sichtbaren Figu- 
ren eben so wie bei den hörbaren der Grund der WohlgeföUigkeit 
im Princip der einheitlichen Verknüpfung des Maunichfaltigen ge- 
sucht werden kann. Aber mit all' dem sind jene sichtbaren Figu- 
ren weit entfernt,. einen musikalischen Eindruck zu machen ; und 
das liegt an allgemeineren Unterschieden, die den Künsten der 
Sichtbarkeit überhaupt die Fähigkeit versagen , Musik zu machen. 
Zwar dass die Arabesken und kaleidoskopischen Figuren sich dem 
Auge als bleibend darbieten, indess die Figuren der Musik in der 
Zeit ablaufen , begründet keinen wesentlichen Unterschied ; denn 
nicht nur, dass man Arabesken mit Auge und Aufmerksamkeit zeit- 
lich verfolgen kann, findet man auch im Spiel des Farbenklaviers, 
namentlich aber in dem prachtvollen Schauspiel der Ralospinthe- 
chromokrene den zeitlichen Ablauf der Musik in dem Spiel sich 
ändernder Farben wieder, und darf in der That sagen, dass, 
wenn irgend etwas im Gebiete der Sichtbarkeit sich dem Eindruck 
der Musik nHhert , es ein solches Schauspiel ist. Doch ist diese 
grösste Annäherung noch eine sehr grosse Entfernung zwischen 
beiden. Worin liegt das? — Leicht zu finden sind folgende Unter- 
schiede : 

Jeder musikalisch verwerthbare Ton (Klang) , den wir ver- 
nehmen , ist aus einem Grundton und einer Reihe von bestimmt 
abgestuften, um Schwingungsverhältnisse in einfachen ganzen 
Zahlen differirenden, durch Richtung der Aufmerksamkeit bis zu 
gewissen Gränzen scheidbaren, Obertönen zusammengesetzt*), 



*} Selbst von Tönen, die ausserhalb unseres Obres als einfache erzeugt 
werden, gilt diess; sie geben alle in unsenn Ohre nach dessen Einrichtung 
mit dem äusserlich erzeugten Grundtone die Reihe sog. harmonischer Töne, 
welche eine angeschlagene Saite als öbertöne mit dem Grundtone liefert, 
wenn schon in geringerer Stärke , als wenji die objectiven Bedingungen zu 
ihrer Entstehung vorhanden sind. Auch mag es sein, da diese harmoni- 
schen Töne bei der gewöhnlichen Musik durch menschliche Stimme und 
Saiteninstrumente constant vermöge objectiver Erzeugung mitgehen, dass 
die Association etwas mitwirkt, die innerlich erzeugten auch da, wo sie objec- 
- tiv fehlen, verstärkt ins Bewusstsein zu rufen. Vergl. Helmholtz, Tonempfln- 
dung (3). 848. 249 und eine Abhandlung von J. J. Müller in den Berichten 
der Sachs. Soc. 1871. 445. — Die bewusste Scheidung der Obertöne vom 
Gmndtone ohne Zuziehung besonderer HUlf^mittel gelingt allerdings nqr 



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166 

wodurch, wie schon bemerlLt^ iiiannichfache und in Höhe varii- 
rende Beziehungen der Gleichheit und Ungleichheit zwischen den 
verschiedenen Tönen möglich werden^ die zwischen den verschie- 
denen Farben nicht eben so möglich sind. Denn es giebt zwar 
zusammengesetzte Farben so gut als zusammengesetzte Töne 
(Klänge) , ja es ist sehr wahrscheinlich'*'), dass selbst jeder ob- 
jecliv einfache homogene Farbenstral in der Oplicusfaser oder der 
Verbindung von Opticusfasern , die er trifft, ein Farbengemisch, 
nur mit Uebergewicht einer gewisscti Farbe, auslöst. Aber die 
Componenten eines Farbengemisches sind absolut nicht durch 
Aufmerksamkeit scheidbar *'^), halten sich überall nur innerhalb 
der Grenzen einer Octave plus einer Quarte , denn weiter reicht 
überhaupt die Sichtbarkeit der Farben nicht, indess schon der 
. zweite Oberton diese Gränze übersteigt, und sind allgemeinge- 
sprechen vielmehr der Zusammensetzung der Geräusche als der 
Zusammensetzung eines musikalischen Tones (Klanges) analog. 
Hit entsprechenden Mitteln würde sich auch im Tongebiete keine 
Musik machen lassen, und es lässt sich schon nach vorigen Unter- 
schieden erklären, warum das Schauspiel der Kalospinthecbromo- 
krene uns vielmehr nur den Eindruck eines prachtvollen Nach- 
und Nebeneinander als eines zugleich innerlich Bezogenen wie Me- 
lodie und Harmonie macht. Doch ist fraglich, ob mit vorigen 
Puncten die fundamentalsten Unterschiede zwischen Tönen und 
Farben getroffen oder erschöpft sind, auf die es hiebei ankommt; 
jedenfalls giebt es noch tiefergreifende aber bisher nicht genügend 
aufgeklärte Unterschiede. Warum z. B. steigt bei Tönen die Em- 
pfindung der Tonhöhe mit der Schwingungszahl ohne Änderung 
des Charakters continuirlicb, indess sich bei Farben ein Wechsel 
charakteristisch verschiedener Eindrücke , Roth, Gelb, Blau zeigt, 
der mit Unterschieden in Empfindung der Tonhöhe gar nichts ge- 
mein hat. Warum giebt das Zusammenschlagen alier Töne einer 



mittelst grosser Uebung and Aostroogang der Aufmerksamkeit (vergl. Eiern, 
d. Psychopb. U. 27S); unsreitig aber hat die an sich bestehende Möglichkeit 
der ScbeidaDg einen Einfluss bei Vergleichnng zweier Töne oder vielmehr 
Kitinge, insofern man nach strengerer Unterscheidung unter Klang einen Ton 
mit Obertönen versteht. 

*) Vergl. hierüber m. El. d. Psychopbys. IL S. 301. 

**) Diess hängt wahrscheinlich davon ab, dass sie nicht eben so wie die 
eines Tongemisches durch verschiedene Nervenfasern percipirt werden. 



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167 

Octave ein unangenehmes Geräusch , indess man einen entspre- 
chend angenehmen als von weissem Lichte erwarten sollte u. s. w.*) 
Ich vertiefe mich auch in diese bis jetzt ungelösten Fragen nicht 
weiter. 

Da sich die musikalischen Eindrucke durch Vermittelung der 
Nerven auf die Seele Überpflanzen , die äusseren Schwingungen 
der Musik aber doch wohl entsprechende innere Nervenschwin- 
gungen hervorrufen , so ist man zur Erklärung der psychischen 
Wirkungen der Musik mehrfach auf diese inneren Nervenbewe- 
gangen zurückgegangen. Und warum nicht; nur dass man damit 
uoa kein Haar weiter kommt, als durch Bezugnahme auf die äusse- 
ren Schwingungen, denn warum erwecken nun diese inneren 
Schwingungen diese psychischen Wirkungen? Das ist eine Frage 
der inneren Psychophysik , die aber keine bestimmtere Antwort 
darauf hat , als die äussere Psychophysik auf die Frage , warum, 
d. b. nach welchen Gesetzen, die äusseren Schwingungen diese 
Wirkung hal>en. Sollte aber jene einmal die Antwort geben kön- 
nen, würde es doch nur auf Grund von Erfahrungen in der äusse- 
ren Psychophysik sein können. Und dass die Aesthetik überhaupt 
sich auf Fragen der innern Psychophysik bisher nicht wohl ein- 
lassen kann, ist schon mehrfach erinnert. Die hiehe^ bezieh- 
baren beiläufigen Bemerkungen (S. 79) sind auch eben nur als 
beiläufige in den Kauf zu nehmen. 

Lassen wir alle fundamentalen Fragen , die bis jetzt nicht zu 
erledigen sind, überhaupt bei Seite, und kommen auf einige, der 
Oberfläche näher liegende, hiemit der Erörterung zugänglichere 
Puncte zurück, die ob€}n vielmehr nur berührt als discutirt wor- 
den sind, in neuerer Zeit aber die musikalische Welt vielfach be- 
schäftigt und einer gegensätzlichen Auflassung unterlegen haben. 
Bezeichnen wir dabei fortan Kürze halber die lebensverwandten 
Stimmungen der Heiterkeit, des Ernstes, der Aufregung, der 
Sanftheit u. s. w. , die zu erwecken oder wie man sagt auszu- 
drücken im Vermögen der Musik liegt, meist schlechthin als Stim- 
mungen, die Gefühle der Liebe, Sehnsucht u. s. w. , die wegen 
ihrer Complication mit Associationen besonderer Art bestimmt 



*) Eine eingehendere Zusammenstellung und Discussion der Vcrwandt- 
scbafls- und Verschiedenheits-Beziehung zwischen Tönen und ('"arben findQt 
sich in m. Elem. d. Psychoph. U. S. 267 IT, 



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168 

hervorzururen nicht im Vermögen der Musik Hegt, schlechthin als 
Gefühle, und betrachten das Yerhältniss der Musik zu beiden 
etwas näher. 

Eine Musik von gegebenem Stimmungscharakter kann diesen 
Charakter in vierfacher Weise beweisen, und wenn man sagt, 
dass eine Musik den Ausdruck einer gewissen Stimmung gewähre, 
versteht man im Grunde nichts Anderes als einen solchen Beweis 
darunter. Einmal dadurch^ dass sie den Menschen , wenn sie ihn 
in gleichgültigem Zustande trifft, Empfänglichkeit desselben fUr 
Musik überhaupt vorausgesetzt, in die betreffende Stimmung ver- 
setzt; zweitens, dass sie ihn, wenn er schon in der betreffenden 
Stimmung ist, darin erhält und diese steigert; drittens dass sie, 
wenn er sich in der entgegengesetzten Stimmung findet, diese 
aber nicht zu stark ist, dieselbe überwindet und ihren eigenen 
Stimmungscharakter an die Stelle setzt; viertens aber, wenn die 
entgegengesetzte Stimmung zu stark ist, sie nicht überwindet, nun 
aber ihren fortbestehenden Widerspruch dagegen mit Unlust gel- 
tend macht, wogegen, wenn ihr Charakter mit dem der vorhande- 
nen Stimmung zusammentrifil , diese Zusammenstimmung als 
wohlthuend empfunden wird , was auch dann statt hat , wenn die 
entgegengesetzte Stimmung überwunden ist, indem nun die ent- 
sprechende vorhanden ist. In der That muss ausser der ästheti- 
schen Wirkung, welche die Musik abgesehen von schon vorhan- 
dener Stimmung zu äussern vermag, die Einstimmung oder der 
Widerspruch mit dieser selbst als ästhetisches Wirkungselement 
in Betracht gezogen werden. 

Im Vorigen liegt begründet, dass eine lustige Musik den Trau- 
rigen, dessen Trauer nicht zu tief geht, erheitern kann, hingegen, 
wenn dieselbe tiefer geht, ihm nur Missbehagen erweckt und ihn, 
w6nn möglich , sich derselben entziehen lässt , indess eine Musik, 
welche Trauer ausdrückt, ihm zusagen kann , trotz dem , dass ihr 
Stimmungscharakter an sich nur dahin gehen kann , seine Unlust 
zu verstärken, und ihn sich um so tiefer in die Vorstellungen , die 
diesen Charakter tragen, versenken zu lassen; aber diess Uniust- 
moment wird durch die Zusammenwirkung zweier Lustmomente 
überwogen, die Zusammenstimmung des Charakters der Anregung, 
die er von der Musik empfängt, mit der vorhandenen Stimmung 
und den specifisch wohlgefälligen Eindruck der Musik , der auch 
bei einem tragischen Charakter derselben bestehen bleibt. Die 



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169 

entsprechende Anwendung hievon beim Lustigen wird man leicht 
machen. Der Schläfrige, ist er nicht zu schläfrig, wird sich durch 
eine muntere Musik ermuntert ßnden , ist er aber sehr schläfrig, 
nar mit Unlust dadurch gestört finden. 

Dass wirklich zum wohlthuenden Eindruck, den eine traurige 
Musik auf den Traurigen machen kann, der specifisch wohlgefällige 
Eindruck der Musik wesentlich gehört, ergibt sich daraus, dass, 
wenn man ihn wegfallen lässt, auch das Wohlthuende des Ein- 
drucks wegfällt. Eine Musik mit herzzerreissenden Dissonanzen 
mag der Stimmung Jemandes ganz entsprechen , doch wird er sie 
nicht hören wollen. Anderseits wird man allgemeingesprochen 
heitre Musik bei gleich vollendeter musikalischer Composition im 
Ganzen öfter hören mögen, als Trauermusik, weil der Stimmungs- 
charakter dort vortheilhafter ist. Wenn man aber, selbst ohne in 
Trauer zu sein, doch mitunter Trauermusik gern hört, so ist es, 
abgesehen vom Reize der Abwechselung, weil wir, einmal in die 
Stimmung des Traurigen durch die Musik versetzt, dann auch den 
wohlthuenden Einfluss derselben wie dieser spüren, wie denn die 
Forterbaltung einer, einmal durch die Musik eingeleiteten Stim- 
mung durch den Fortgang der Musik den Vortbeil der Zusammen- 
stimmung der späteren Stimmungsanregung mit der schon vor- 
handenen Stimmung gewährt. In dieser Beziehung ist die abän- 
dernde Durchcomposition eines Liedes in Nachtheil gegen die (doch 
auch noch in andrer Beziehung vortheilhafte] Wiederholung der 
Composition der Verse, vorausgesetzt, dass damit der das Ganze 
beherrschende Stimmungscharakter des Liedes gut getroffen ist. 
Was tlbrigens nicht ausschliesst, einmal, dass Ausweichungen von 
einer Grundstimmung, die sich im Forlgange versöhnen, von Vor- 
theil sein können, und dass an der Durchcomposition Vortheile 
andrer Art als an der Wiederholung hängen, die unter Umständen 
überwiegen können; worauf hier nicht näher einzugehen. 

Was die Gefühle anlangt, die in entsprechender Bestimnil*- 
beit als die Stimmungen hervorzurufen nicht im Vermögen der 
Musik liegt, so verhält sich die Musik doch nicht ganz gleichgültig 
dazu, weil diese Gefühle, ohne ganz aus Stimmungen zu bestehen, 
doch am Charakter derselben Theil haben, und je nachdem sie in 
diesem oder jenem Stimmungscharakter auftreten , dann auch in 
voriger Weise von der Musik beeinflusst werden. Indem aber bei 
demselben Gefühle der Stimmungscbarakter wechseln kann, wird 



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170 

auch der Einfluss der Musik darauf wechseln, wie denn z. ß. das 
Gefühl der Liebe ein sanftes oder feuriges sein, ja selbst stürmisch 
werden, das heisst zum höchsten Grade der Erregtheit sich stei- 
gern kann, der Zorn ein stiller oder höchst aufgeregter sein kann, 
woraus dann wieder erhellt, dass man es einer Musik nicht mit 
Bestimmtheit abhören kann , ob sie Liebe oder Zorn ausdrücken 
will, wenn sie überhaupt etwas ausdrücken will. 

Inzwischen kann nicht jedes Gefühl jeden Stimmungscharak- 
tcr gleich leicht annehmen, und manches Gefühl manchen Charak- 
gar nicht; z. B. das Gefühl der Hasses, der\Furcht nicht den der 
Heiterkeit, Lieblichkeit, das der Wehmuth nicht den der starken 
Aufgeregtheit; und wenn Liebe zugestandenermassen im Zustande 
höchster Aufgeregtheit, Zorn als stiller Grimm auftreten kann, wird 
es immerhin nur ausnahmsweise sein. Also kann auch nicht jede 
Musik von einem bestimmten Stimmungscharakter zu jedem Ge- 
fühle gleich gut und gleich oft passen. Melodieen für Lieder, 
welche Liebe, Hoffnung, Sehnsucht, Wehmuth ausdrücken, mögen 
sich, als gleich passend zum einen wie zum andern Gefühle, leicht 
verwechseln lassen, aber sie werden sich nicht wohl mit Melodieen 
von Liedern verwechseln lassen, welche Zorn, Hass, Rache, Wuth 
ausdrücken , well sich der Stimmungscharakter der beiderlei Ge- 
fühle nicht oder nur ausnahmsweise verwechselt. Auch wird bei 
den Gefühlen von wechselndem Stimmungscharakter doch nicht 
jeder Charakter oder jede Modification desselben ästhetisch gleich 
vortheilhaft sein, also in der Kunst auch aus diesem Gesichts- 
puncte eine Wahl stattfinden können. Kurz durch Vermittelung 
der musikalisch ausdrückbaren Stimmungen , die in bestimmtere 
Gefühle eingehen , werden doch auch diese einem mehr oder we- 
niger passenden Ausdruck durch die Musik innerhalb gewisser, 
freilich sehr unbestimmt bleibender. Grunzen zug&nglich sein. 

Bei Melodieen von Liedern, welche ein bestimmtes Gefühl 
der Liebe, Sehnsucht u. s. w. ausdrücken , Kegt nun auch ein In- 
teresse darin , den Charakter der Musik dazu noch so adäquat als 
möglich zu seinem Stimmungscharakter und hiemit zum Gefühle 
selbst zu halten, und wird man fragen können, ob nicht der Cha- 
rakter verfehlt ist. Es ist in dieser Beziehung mit der Melodie des 
Liedes wie mit dem Versmass desselben, was sich auch für Lieder 
von verschiedenem Inhalt und doch nicht von jedem Inhalt verwech- 
seln lasst. Hingegen bei selbständigen Musikstücken, als wie Som 



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171 

oaten, Symphonieen u. a. hat es gar kein Interesse, zu fragen, 
welchen Gefühlen sie etwa angemessen sind , und die gar nicht 
zu hebende Unbestimmtheit in dieser Hinsicht heben zu wollen. 
Sie sind ja nicht, wie die Compositionen von Liedern, darauf be- 
rechnet, bestimmten Gefühlen der Liebe, Sehnsucht und dgL zur 
Unterstützung zu dienen , sondern durch ihre specifisch musikali- 
schen und rhythmischen Beziehungen mit dem Stimmungscharakter, 
der nun eben daran hängt, und der nicht einmal überall unge- 
zwungen oder rein auf einen auch ohne Musik erzeugbaren (le- 
bensverwandten] zurückzuführen ist, zu erfreuen, gleichgültig, 
mit weldiem Gefühle etwa dieser Stimmungscharakter in Be- 
ziehung gesetzt werden könne. Das rathen zu wollen, würde 
nicht nur an sich vergeblich sein , sondern auch vom wesentlich 
musikalischen Eindrucke abführen, indess bei der Composition 
des Liedes die Unbestimmtheit und hiemit das Rathen dadurch 
von selbst wegfällt, dass das Lied unter allen Gefühlen, auf welche 
die Composition bezogen werden könnte, dasjenige ausspricht, auf 
welches sie bezogen werden soll und sich nun auch wirklich be- 
zieht, weil das Gefühl im Liede wirklich ausgesprochen mitgeht. , 
Aehnliche und zum Theil mit den vorigen zusammenhängende 
Betrachtungen sind anzustellen, wenn sich fragt, inwiefern die 
Musik im Stande sei , den Ausdruck irgend eines nicht musikali- 
schen Geschehens zu geben, und im Rechte sei, ihn geben zu 
wollen. Auf S. 1 6S haben wir Mancherlei genannt^ was die Musik 
mit der Welt ausserhalb der Musik gemein hat, ja sie kann, wie 
Lotze hervorgehoben, in ihrem Rhythmus und ihren Verfafiltnissfor- 
men noch Allgemeineres und Höheres damit gemein haben. Insofern 
und in so weit nun dergleichen der Fall ist, wird sie auch passend 
als Einleitung oder Accompagnement zur dichterischen respectiv 
dramatischen Darstellung emes (jeschehens oder zu einem Gesche- 
hen selbst ausserhalb der Musik dienen können , aus dem vier- 
fachen Gesichtspuncte : erstens die Momente oder den Rhythmus 
dieses Geschehens, insoweit es wirklich deren Geltendmachung 
gilt, um so wirksamer zur Geltung zu bringen, zweitens die Stim- 
mung, welche etwa daran hängt, zu unterstützen, drittens die 
einheitliche Verknüpfung des specifisch musikalischen Elementes 
mit dem Inhalt des Geschehens zu vermitteln, viertens durch diese 
Vermittelung eine Gemeinsamkeit und wechselseitige Steigerung 
des Gefallens an beiden möglich zu machen. 



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172 

Natürlich am besslen, wenn diese Gesichtspuncle so viel als 
möglich in Verbindung erfüllt werden, aber die beiden ersten , an 
welchen das Charakteristische der Musik hängt, können auch 
in Conflict mit den Federungen der specifisch musikalischen Wohl- 
gefölligkeit kommen , und man wird dann keiner beider Seiten 
ein unbedingtes und alleiniges Recht einräumen dürfen. Denn 
möchte die Musik noch so charakteristisch sein, wenn sie nicht 
auch Momente musikalischer Wohlgefdlligkeit in sich einschlösse 
oder diese zu sehr schwinden Hesse , so würde sie , da sie doch 
die Aufmerksamkeit eben so gut als das Gedicht und nicht blos 
nach ihrer Beziehung zum Gedicht in Anspruch nimmt, leicht lang- 
weilen und ermüden, wogegen sie, wollte sie sich gar nicht um 
den Inhalt des Gedichtes, zu dem sie doch ausdrücklich in Bezug 
gesetzt ist, kümmern, sondern blos die eignen Wege musikalischer 
Schönheit gehen, mit diesem Inhalt zusammen einen zersplitterten 
oder gar widerspruchsvollen Eindruck gewähren. Ist doch in der 
Oper schon dadurch, dass die Leute mehr singen als sprechen, 
der musikalischen Schönheit eine starke Concession aufKosten der 
Angemessenheit gemacht; soll auch die Beziehung zum Inhalt 
wegfallen, so hört, so zu sagen, Alles auf; und praktisch ist man 
auch nie zu einem vollen Extrem in dieser Hinsicht gegangen. 
Inzwischen darf die Musik schon desshalbin der Charakteristik nicht 
aufgehen wollen, weil sie überhaupt nicht darin aufgehen kann; 
ihr specifisch musikalisches Element und zum Theil selbst ihr 
Stimmungselement greift darüber hinaus und stellt auch seine An- 
sprüche, die befriedigt sein wollen. 

In der Hauptsache wird die Charakteristik immer so zu hal- 
ten sein, dass nur solche Momente durch dieselbe zur Geltung ge- 
bracht werden^ welche zugleich dem gewollten Stimmungscha- 
rakter entsprechen. Eine bestimmte Abgränzung der Charakteri- 
stik in dieser Beziehung von dem, was gemeinhin als Tonmalerei 
verworfen wird, möchte aber nicht zu finden sein , und die Ver- 
werflichkeit nur da beginnen , wo entweder diesem gewollten 
Stimmungscharakter oder der specifisch musikalischen Wohlgefäl- 
ligkeit nicht mehr genügt wird. 

In selbständig auftretender Musik ist natürlich auf Charakte- 
ristik in obigem Sinne kein Gewicht zu legen , weil die Aufgabe 
hier überhaupt nicht ist, etwas ausserhalb der Musik Bestehendes 
damit darzustellen oder dessen Eindruck zu unterstützen. Das 



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173 

schliesst nicht aus , dass man Charaktergemeinsamkeiten der Mu- 
sik mit Anderm finde, aber man kann es dem Scharfsinn überlas- 
sen , solche zu suchen und der Phantasie, solche auszumalen, 
und hat die eigentliche Bedeutung selbständiger Musik nicht darin 
zu suchen. Wird, wie es wohl vorkommt, eine, für selbständiges 
Auftreten bestimmte, musikalische Composilion doch ausdrücklich 
vom Componisten in Bezug zu einem Gedichte , Drama oder einer 
historischen Begebenheit mit dem Ansprüche gesetzt, einen ent- 
sprechenden Eindruck im Ganzen zu gewähren, so mag diess im- 
merhin Seitens des Stimmungscharakters und sonst gemeinsamer 
Momente bis zu gewissen Grämen derFall sein können, aber doch 
nur in sehr allgemeiner Weise, und der Haupteindruck der Musik 
wird weder von einer Kenntniss noch einem Erralhen des Bezuges 
zu etwas ausser der Musik abhängen. Ganz verkehrt ist jeden- 
falls , jeder Musik zuzumuthen , dass sie noch etwas , was nicht 
Musik ist, darstellen solle. 

Dass es, namentlich bei bedeutenderen, wenn auch selb- 
ständig auftretenden , musikalischen Composilionen ein gewisses 
Interesse haben kann, ihnen eine Auslegung über die Musik hin- 
aus zu geben, beweist sich jedenfalls darin,[dass man solchen Aus- 
legungen mehrfach begegnet; auch liegt im Vorigen die Möglich- 
keit begründet, dass Auslegungen derselben Composition sogar 
Seitens Verschiedener im allgemeinen Charakter und manchen 
Uauptmomenten übereinstimmen, zugleich aber die Gewissheit, 
dass sie (insofern sie nicht von einander abhängen) in sehr ver- 
schiedene Bestimmtheiten auslaufen werden. Immer wird die 
Durchführung einer solchen Auslegung erst nachträglich zur Musik 
hinzugebracht, ohne in ihrer Bestimmlheit während des Genusses 
der Musik selbst vorzuschweben , ohne dass es dieser Bestimmt- 
heit zum Genüsse bedarf, und ohne damit den musikalischen 
Genuss zu erschöpfen , ja ohne den specifisch musikalischen Ge- 
nuss, welcher der Kern des Ganzen bleibt, damit zu berühren. 

Zar Erläuterung folgendes Beispiel der Auslegung einer Beethoyenscben 
Symphonie durch Ambros (die Grttnzen d. Musik u. Poesie. S. 82. 46). 

»Wir haben die C-moU-Symphonie von Beethoven gehört. Nach dem 
gewaltigen Kämpfen und Ringen des von Leidenschaften durchwühlten ersten 
Satzes, in welchem, wie Beethoven sagte, »»das Schicksal an die Pforte 
klopft««, bat die hold tröstende Stimme des Andante mit seinen Flötenklängen 
vergebens den Frieden zu geben getrachtet — jeder triumphirende Auf« 



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174 

schwuDg verlor sieb jedesmal wie in düster hereindämiDernden Nebel- 
schatten, unverändert icebrte immer und immer dieselbe Tongestalt wieder — 
ein schmerzlicber Blick zum Himmel voll stiller Entsagung. ^ Da begannen 
im dritten Satze die Bässe wie finster drohende Geistergestalten aufzusteigen 
gegen die Lichtwelt, die uns das Andante wie in weiter Feme gezeigt, Klage- 
stimmen wurden laut, zum Lachen verzerrter Schmerz , toll ^erumwtisteiMle 
Lustigkeit, die ersten Weisen wiederkehrend, aber wie in sich gebrocbeo, ae 
der Stelle des vollen Saitenklanges matte Pizzicati , stat( des markigen Hom- 
tones die schwächliche Oboe — wir langten endlich bei der finstersten Stelle 
an, wo die Bässe auf As liegen blieben, während die Pauke in dumpfen 
Schlägen rastlos ihr C dazu klopfte, die Geigen das Thema in verzerrter Ge- 
stalt hastig hoher und höher rückten , bis in dem Crescendo der letzten acht 
Tacte der schwarze Vorhang plötzlich zerriss und im vollen Triumphe des 
hereinbrausenden C-dur wir in einen Ocean von Licht hineingerissen wur- 
den, in einen Jubel ohne Ende, in ein Reich glorreicher Herrlichkeit ohne 
Oränzen — kaum dass wir noch einen Blick auf die überwundene finstere 
Larvenwelt zurückwarfen, um uns dann in dem uns nun erschlossenen Licht- 
reiche wie selbst zu verlieren. Wir fühlen uns , wenn die letzten Accorde 
ausgebraust, in freudiger Erhebung als Bürger einer höhern Welt, die klei- 
nen Sorgen des Alltagslebens liegen uns wie in weiter Ferne.« .... 

»Die Wirkung, welche wir vorbin der C-moU-Symphonle zugeschrieben 
haben , ist nicht etwa der Reflex dieses Werkes in dem Kopfe eines verein- 
zelten Enthusiasten, sie hat — thatsächlich — genau dieselbe bei Tausenden 
hervorgebracht, und wo ein des Wortes mächtiger Künstler oder Kunstfreund 
über sie das Wort genommen , ist bei aller Verschiedenheit des Ausdruckes 
der Sinn der Rede immer derselbe gewesen. So T. E. 0. Hoffmann in s. Auf- 
sätze über Beethovens Instrumentalmusik, so Berlioz in einem äusserst geist- 
reichen Feuilletonartikel im Journal des debats, so W. R. Griepenkerl (Kunst- 
genius der deutschen Literatur) , so Robert Schumann (gesammelte Schriften 
I. Band, S. 346), so B. A. Marx (die Musik des 49. Jahrb. S. 246). Ja, wenn 
beim triumphirenden Jnbelthema des Finals der napoleonische Invalide im 
Saale des pariser Conservatoriums aufspringt und laut sein vive Tempereur 
schreit , so will dieser wahrhafte Naturlaut aus der Brust eines braven alten 
Soldaten eben auch nichts Anderes sagen.n 

Analysirt man die vorige Auslegung des Sinnes der Beethovenschen 
Symphonie näher , so findet man , dass sie fast in lauter lebensverwandten 
Stimmungselementen sich bewegt, und nur diese können es sein, von welchen 
gilt, was der Verf. sagt, dass die Wirkung überall »ge na u« dieselbe gewesen, 
indess »die düster hereindämmeroden Nebelschatten«, der uschmerzlicbe Blick 
zum Himmel«, die »finster drohenden Gcistergestalten« u. s. w. unstreitig zu 
dem gehören, was er als »Verschiedenheit des Ausdrucks« fasst, indem die 
Durchführung der Stimmung durch die möglichen Ausdruck.sweisen sich bei 
jedem andern Ausleger anders gestaltet haben wird. 

Ein junger Tonsetzer hatte die einzelnen Nummern des ersten Heftes 
von Felix Mondel.ssons Liedern ohne Worte mit den Benennungen t »ich denke 



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175 

dein, Melancholie, Lob Gottes, fröhliche Jagd« bezeichnet , und bei M. ange* 
fragt , ob er die richtige Deutung getroffen. Dieser erwiederte : ob er sich 
dabei dasselbe oder etwas Andres gedacht, wisse er kaum zu sagen. Ein 
Andrer werde vielleicht in dem, was der Ausleger Melancholie genannt »ich 
denke dein« finden, und ein rechter Waidmann möchte die »fröhliche Jagd« 
eben für das »rechte Lob Gottes« halten. Der Ausdruck der Musik reiche 
und lel>e und webe in Regionen, wohin das Wort nicht mehr nachkönne 
u. s. w. ♦) 

Nun machen sich , wie bei allen ästhetischen Conflicten , wo 
es eigentlich gälte, die um den Vortheil streitenden Momente mög- 
lichst günstig gegen einander abzuwägen und nur nach Umstan- 
den mehr das eine oder andere vorwiegen zu lassen , auch in 
Betreff der vorbetrachteten Puncte Einseitigkeiten geltend, und 
wird bald ein alleiniges oder Ubertnebenes Gewicht auf die eine 
oder andere Seite, Charakteristik oder auf sich beruhende musika- 
lische Wohlgefälligkeit, gelegt, ßs kann aber um so weniger die 
Absicht sein , auf den in der musikalischen Welt darüber beste- 
henden Zwiespalt hier nüher einzugehen , als dazu eine musikali- 
sche Fachkenntniss gehören würde, die ich nicht besitze. 

Unstreitig ist der Nachdruck, mit welchem Hanslick das ästhetische 
Recht und den ästhetischen Werth einer selbständigen »musikalischen 
Schönheit« gegenüber fremdartigen Gcfühls-Anmuthungen an die Musik gel- 
tend macht, in vollem Rechte, und wird man die vorigen Betrachtungen, mit 
denen von Hanslick in dieser Beziehung stimmend finden ; hiegegen ist un- 
streitig die Beziehung, welche die Musik zur Welt ausser der Musik ge- 
winnen kann, und namentlich die Verpflichtung , welche eine begleitende 
Musik gegen den begleitenden Inhalt hat, nicht hinreichend von ihm zur 
Geltung gebracht. Besonders entschieden ist Ambros der Einseitigkeit Hans- 
lick's entgegengetreten, dabei aber der gegenlheiligen Einseitigkeit einer 
Unterschätzung oder vielmehr Nichtachtung des specifisch musikalischen 
Elementes verfallen. Auch noch von Andern ist der Streit in dieser Be- 
ziehung aufgenommen worden ; doch gestehe ich, der Literatur darüber nicht 
weiter gefolgt zu sein. 

Dass Schallempfindungen Träger sehr bestimmter Associa- 
tionsvorstellungen werden können , beweist sich in der den Wor- 
ten anhängenden Bedeutung; aber Musik ist eben etwas Anderes 
als Poesie, und beide Künste ergänzen sich in dieser Hinsicht viel- 
mehr, als sich zu wiederholen. An sich zwar sind auch die 
melodischen und harmonischen Beziehungen der Musik nicht un- 



♦; Hier nach Ambros Schrift S. 71. 



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176 

fähig, bestimmte AssociationsvorstelluQgen zu wecken, können viel- 
mehr sogar geradezu Worte vertreten, wie so manche militärische 
Signale beweisen ; es kommt nur auf Erlernen und Uebung ao ; 
aber diese besteht eben blos für solche ausnahmsweise Fälle; 
sonst würde unstreitig nichts hindern , z. B. die Worte Vater und 
Mutter durch eine musikalische Quinte und Terz oder einen Dar- 
und Mollaccord zu ersetzen, um noch gleich gut verstanden zu 
werden, als jetzt. Man hätte dazu nur nöthig, von Anfange ber- 
ein dem Kinde die Aeltern statt mit den Worten Vater und Mutter 
oder Papa und Mama vielmehr unter Hörenlassen einer Quinte, 
Terz, oder des einen und andern Accords in constanter Wieder- 
holung zu zeigen. Ja es Hesse sich selbst die curiose Frage aaf- 
werfen, ob nicht eine musikalische Sprache möglich wäre, welche 
gestattete, den Sinq eines Gedichtes in einem auf den blossen 
Vokal a gesungenen Liede rein aus den musikalischen Intervallen 
eben so gut herauszuhören , als jetzt aus den articulirten W^orten, 
und in der Melodie eines Liedes zugleich den Sinn desselben zu 
geben ; nur würden sich bei näherer Erwägung unstreitig tiber- 
wiegende praktische Schwierigkeiten hiegegen ergeben, welche 
es müssig erscheinen lassen , solchen Gedanken weitere Folge zu 
geben. 

Mehrfach hat man den Eindruck der Vocale mit dem von bestimmten 
Farben verglichen, und eine gewisse Vergleichbarkeit muss wohl stattfinden, 
da sie jedenfalls in negativem Sinne so weit besteht, dass Niemand den Ein- 
druck des u mit dem des Weiss oder Roth , den des i mit dem des Schwarz 
oder Violet analog finden wird, ohne einen eben so entschiedenen Widerspruch 
bei andern Vocalen und Farben zu finden. Gesteht man eine Vergleicbsbe- 
Ziehung überhaupt zu , so kann man fragen , ob sie direct oder associativ sei. 
Wahrscheinlich zusammengeselzterweise beides, wonach zu untersuchen, 
auf welchen gemeinsamen Ursprungsmomenten die directe Vergleichbar- 
keit beruhe ; womit wir uns aber hier nicht befassen wollen. Associativ 
liegt auf der Hand y dass es von hauptsächlichstem Einflüsse sein muss, in 
die Wortbezeichnung welcher Farbe und welcher farbigen Gegenstände der 
Vocal eingeht. Das Zusammenwirken dieser verschiedenen Momente hat aber 
jedenfalls eine grosse Unbestimmtheit des Farbeneindruckes der Vocale zum 
Resultat, indem verschiedene Personen sich sehr verschieden darüber äussern, 
insoweit sie überhaupt etwas darüber äussern mögen , wie folgende Angaben 
beweisen. 

Mir selbst macht e den sehr entschiedenen Eindruck eines fahlen Geib, 
was ich daraufschreibe, dass e im Worte gelb vorkommt, und fahles Gelb 
häufiger als jedes andre ist. Aber a macht mir nicht den Eindruck des 
Schwarz, ungeachtet es im Worte schwarz vorkommt, und würde mir wahr- 



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177 

jtcheinlicb direct mehr den Eindruck des Weiss machen , wenn nicht der 
Umstand, dass es zur Bezeichnung des Schwarz beiträgt, doch gegenwirlite ; 
daher der Eindruclc unbestimmt bleibt. Hiegegen möchte mir u vielleicht 
direet den Eindruck des Schwarz machen; da es aber nicht in das Wort 
Schwarz eingeht, macht es mir yielmebr den Eindruck einer düstern, insbe- 
sondre grünbraanen, Farbe. Von o dürfte ich yielleicht direet den Eindruck 
des Blau erhalten; aber da es nicht in dem Worte blau vorkommt, macht 
sich dieser Eindruck nicht entschieden geltend. Das i scheint mir am Meisten 
vom Charakter eines stechenden Glanzes zu haben. 

Dr. Feddersen hat mir angegeben, dass er a weiss, e grau, i feuergelb, 
o blaugrau, u schwarz finde; Prof. Hofmeister (der Botaniker) i gelbgrün, 
o roth. 

Prof. Zöllner hat mir mitgetheilt, dass sein Bruder , Musterzeichner in 
einer technischen Anstalt, nicht blos mit den Vocalen, sondern auch den 
meisten Coasonanten sehr entschieden die Vorstellung von bestimmten 
Farben oder Förbungseigenthümlichkeiten verbinde, a roth (etwas dunkel, 
entschieden), e weiss, i metallisch (silberforbener, heller als c), o dunkelblau 
(entschieden), u schwarz (sehr entschieden) , b hellgelb (weisslich gelb), c 
metallisch (stahlfarben), d elfenbeinern, f kirschbraun, g weissblau, h dunkle 
Farbe (unbestimmt), k unbestimmt (bläulich?), 1 weisslich, braungelb, m 
röthlichbraun , nunbestimmt, p unbestimmt, q schwarzbraun, r röthlich- 
braun, s weissmetallisch (blech färben), t graublau (stumpfe Farbe), v unbe- 
stimmt aber doch ähnlich wie p, w ähnlich wie m, x, y beide entschieden 
metallisch, x insbesondere kupferfarbig, y hellbronzefarben, z bräunlich. 

Da c und z, f und v, k und q, i und y, obwohl gleich klingend hier mit 
verschiedenem Farbencharakter auftreten, so kann dieser nur von Vorstellun- 
gen, die sich an den verschiedenen Gebrauch und vielleicht sogar an die ver- 
schiedene Gestalt dieser Buchstaben knüpfen, abhängen. 

Nach einer anderweiten Mittheilung von Zöllner verbindet Dubois in 
Berlin mit gewissen Tönen oder Geräuschen sehr bestimmt die Vorstellung 
gewisser Figuren, z. B. mit langen getragenen Tönen die Vorstellung langer 
Cylinder, mit der des Donners die eines Haufens sich kuglich wölbender 
Figuren, mit der von scharfen Tönen die eines fünfspitzigen Sterns u. s. w. 



9) Der directe Factor in den Künsten der Sichtbarkeit. 

Wenden wir uns tu den Künsten der Sichtbarkeit, so haben 
wir einer ünterschälzung des directen Factors darin zu begegnen, 
welche sich auf Betrachtungen folgender Art zu stutzen sucht. 

Factisch und zugestandenermassen lassen sich Form- und 
Farheverhältnisse nicht eben so wie die melodischen und harmo- 
nischen Beziehungen der Musik zu Werken von höherer ästheti- 
scher Wirkung, welche den Namen schön im engem und höhern 
Sinne verdienen, zusammensetzen, wenn nicht ein Sinn, eine 

F«chnei, Voriichale d. Aegtheiik. ^13 



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178 

Bedeutung binzutriit, die Ober die directen Form- und Farbebe- 
Ziehungen binausgreift. Zwar können Gegenstände von geringer oder 
nebensächlicher ästhetischer Bedeutung, als wie ein Teppich , eine 
Zimmerwand, durch Farben- und Formverhällnissc ihrer Fläche, 
Kanten, Muster, directe WohlgeffiUigkeit erlangen , beweisen aber 
eben damit, dass sie zu keiner höhern und selbständigen ästheti- 
schen Bedeutung erhoben werden können, wie gering und niedrig 
die ästhetische Leistung dieser Verhältnisse ist; auch sieht man 
selbst wohl an solchen Gegenständen gern Verzierungen in Pflan- 
zen- und Thierformen angebracht, welche durch Erinnerung ihrer 
Bedeutung den Eindruck associativ mitbestimmen. In eigent- 
lichen Kunstwerken endlich kann man der directen Wohlgefällig- 
keit gegenüber der höheren , welche aus dem angekndpften Sinne 
der Bedeutung erwächst, überhaupt keine Bedeutung mehr bei— 
legen. 

In der That, so wohlgefällig die Symmetrie im Kaleidoskop 
erscheinen mag, wird sie doch weder in einem Landschafls- noch 
historischen Bilde vertragen , weil sie zur Bedeutung der dai^e- 
stellten Gegenstände nicht passt; wogegen die grösslen Unregel- 
mässigkeiten, die uns abgesehen von ihrer Bedeutung nur gleich- 
gültig oder gar missf^llig erscheinen könnten, in Kunstwerken 
durch die angeknüpfte Bedeutung Interesse erwecken und wohl- 
gefällig werden können. Eben so bestimmt sich das Colorit des 
Bildes vielmehr durch die Federungen der Bedeutung als die Re- 
geln der Farbenharmonie ; denn so gut auch Blau oder Grün zu 
Roth ausserhalb eines Bildes stehen mag , kann man doch zum 
Roth der Wange das Gesicht nicht blau oder grün malen. 

Am häufigsten ist von schönen reinen Verhältnissen eines 
Bauwerkes , schönen Formen und Verhältnissen einer Menschen- 
gestalt, überhaupt also in der unorganischen und organischen Bau- 
kunst die Rede, und nirgends häufiger als hier wird das Gefallen von 
Dimensions- und Formverhältnissen rücksichtslos auf angeknüpfte 
Bedeutung abhängig gemacht. Aber der Thurm und Tempel fodem 
andre Verhältnisse als der Palast und das Wohnbaus; das Weib, das 
Kind andre als der Mann, der Erwachsene; Jupiter und Hercules 
andre als Apoll und Bacchus. Ueberall also müssen sich die Vei^ 
hältnisse nach Bestimmung des Baumaterials, nach Geschlecht, 
Alter und Charakter der Individuen ändern , um als wohlgefällig 
oder schön zu gelten. Sie erscheinen überall nur wohlgefilHig, 



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179 

iDflofera sie zur Bedeutung der Gegenstande passen , und sobön, 
sofern sie passend in den Ausdruck höherer und ansprechender 
Ideen hineinlreten, demselben dienen, nicht durch ihren eigenen 
Reiz, der vielmehr im höheren Reize aufgeht oder gegen denseU 
ben verschwindet, wie eben daraus zu entnehmen , dass sie über- 
all aufhören zu gefallen, wo sie aufhören zu passen. Weil sie 
aber nie vollkommen passen , so treten sie auch nie vollkommen 
rein in Kunstwerken hohem Stils auf. So sieht man in vielen 
religiösen Bildern eine angenäherte symmetrische Composition, nie 
eine vollkommene. Der Künstler hat daher tiberhaupt von der 
Rttcksiohtsnahme auf direct wohlgefällige Verhältnisse zu abstra- 
biren , und nur darauf zu achten , dass die Form- und Farbever^ 
baltnisse, die er anwendet, zu der, gewollten Bedeutung passen 
and die Bedeutung selbst eine zusagende sei, gleichviel, ob die 
zur Darstellung derselben verwandten Verhältnisse an sich selbst 
wohlgefilUig sind oder nicht. 

Insofern man sich einen Begriff von der Bedeutung der 
Gegenstände macht, kann man auch sagen: nur insofern eine 
Form den Begriff dessen erfüllt, was sie darsteilen soll, kommt sie 
ästhetisch in Betradit, und so sagt Bötticher in s. Tectonik der 
Helleoen: »Körperform, ganz abstract betrachtet, kann weder 
sohtfn Dooh unschön sein. Das Kriterien von körperiicher Form 
gieb^ die Analogie mit dem Begriffe der Wesenheit, der Function 
dea Körpers. Ea ist jedesmal die Form , welche dem innem Be- 
griffe desselben am folgereditesten und innigsten entspricht , und 
seine Wesenheit in der äussern Erscheinung ethisch (geistig sittigj 
am wahrsten und scfals^endstan darstellt, die schönste. Wenn 
daher von Ausbildung einer Form die Rede ist , so kann das nur 
so viel heissen, als: ihr Schema tedinisch plastisch vollkommen 
für ihren inliegenden Begriff entwickeln.« 

So wenig nun die vorigen , von einem einseitigen Standpunct 
aus geführten , Betrachtungen das Richtige scharf treffen oder er- 
schöpfen, bleiben sie doch in so weit triftig, als sie der gegenthoi^ 
ligen Einseitigkeit widersprechen, indem es überall unmöglich 
bleiben wird, die Schönheit der sichtbaren Dinge allein oder nur 
aus höherem Gesichtspuncte durch Formen und VerhäKnisse zu 
erklären, die rttcksichtsias auf angeknüpfte Bedeutung gefallen; 
aber sie leiden an zwei GrundirrthUmem , einmal daran , dass die 
nicht wegzuläugnende Wohlgefälligkeit niedem Charakters, weldie 

48* 



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180 

manche Formen und Verbältnisse an sich haben, durch passenden 
Eintritt in höhere Beziehungen ihrer ästhetischen Wirkung nach 
verschwinde, da sich vielmehr diese Wirkung nach dem Httlfs- 
principe wechselseitig mit der hohem Wirkung steigert; zweitens, 
dass , weil an sich wohlgefällige Formen und Verhältnisse uns zu 
missfallen anfangen , wenn sie zu einer Bedeutung |^ der sie ent- 
sprechen sollen, einer Idee , deren Darstellung sie dienen sollen, 
nicht passen, sie auch bei Einstimmung damit nur nach Ma^sgabe 
des Dienstes , den sie der Idee leisten , nur durch ihr Passen zum 
Sinne , zur Bedeutung etwas zum Gefallen beitragen können , da 
sie vielmehr diess Gefallen durch ihren eigenen Lustwerth er- 
höhen, und zwar nach jenem Prindpe mehr erhöhen, als man 
nach ihrer Leistung für sidi zu schliessen hätte. 

In der That, wenn sich das ästhetische Httltsprincip in den 
Werken der Poesie, Musik wie auch Natur tiberall bewährt bat 
(S. 50) , warum sollte es bei Werken der bildenden Kunst und 
Architektur seine Triftigkeit und Gültigkeit versagen. Vielmehr 
wird man annehmen dürfen, dass auch im Gebiete dieser Künste 
Formen und Verhältnisse, die uns ausserhalb der Kunst ein, wenn 
selbst nur niedres, geringes oder vergleichsweise zurGeltung kom- 
mendes, Wohlgefallen durch ihre eigenthümliche Beschaffenheit er- 
wecken, beim widerspruchslosen Eingehen in Zweck und Motiv 
der Kunst etwas Wirksames zur Schönheit ihrer Werke werden 
beizutragen im Stande sein , nicht blos sofern sie dem ZwedLe, 
Motive dienen, sondern auch, sofern Zweck , Motiv sich eben ihrer 
und keiner andern bedienen. Nur widersprechen dürfen sie dem 
Zwecke, dem Motive, der zurGeltung zu bringenden Bedeutung, 
dem Sinne um den sichs handelt, nicht, weil sie dann nicht als 
Bedingung, sondern als Hinderungsmittel der Lust auftreten , die 
an diesem Factor hängt. 

Bei näherem Zusehen findet sich nun allerdings, dass ein sol- 
cher Widerspruch in den Werken der bildenden Kunst leichter 
und häufiger eintritt, als in Werken der Poesie und vollends der 
Musik, welche überhaupt nicht wesentlich an Associationen ge- 
wiesen ist, dass daher nicht leicht eine so reine Durchbildung 
dtrect wohlgefälliger Verhältnisse durch die Werke der bildenden 
Kunst möglich ist als des Versmasses, des Reimes durch die 
Werke der Poesie, des Tactes und Wohllautes durch die der Mu- 
sik ; und hieraus folgt allerdings eine beschränktere Anwendbar- 



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181 

keil und beschränktere Wichtigkeit direct woblgefölliger Formen 
und Verhältnisse in der bildenden Kunst als in Poesie und Musik, 
aber keine verschwindende, da noch unzählige Fälle übrig blei- 
ben, wo statt Widerspruches zwischen dem directen und associa- 
tiven Factor der Wohlgefälligkeit sei es volle oder partielle Ein- 
siimroung zwischen beiden besteht, in deren Gränzen die Sd^önhcit 
durch die Wohlgefälligkeit des ersten gesteigert werden kann ; ja 
es gehört zu den Fodenmgen eines sog. guten Stiles (wenn schon 
er nicht aUein darauf beruht) , die direct wohlgefälligem Formen 
und Verhältnisse den minder wohlgefälligen vorzuziehen , so weit 
es sich mit der Angemessenheit zum Sinne verträgt; auch wenn 
die«Angemessenbeit zum Sinne dieselben nicht wesentlich federt. 
So sieht man in der sixtinischen und Holbeinschen Madonna, 
dem Leonardoschen Abendmahle und unzähligen andern Bildern 
der religiösen Kunst die Symmetrie in der Hauptanordnung so 
weit durchgeführt, als es sich mit dem Sinne der Darstellung einer 
lebendigen Scene verträgt, ohne dadurch wesentlich gefedert zu sein, 
und man würde einen Nachlass daran in einem beträchtlichen Ver- 
luste an Wohlgefälligkeit spüren. Und selbst in Landschaften und 
Genrebildern , wo eine so weit gehende Durchführung der Sym- 
metrie dem Sinne widersprechen würde , achten doch die Maler 
auf eine gewisse Abwägung der Massen der Art, dass nicht der 
Hauptinhalt zu sehr auf eine Seite falle , ohne dass diess durch 
eine Rücksicht auf den Sinn an sich bedingt wäre. 

Interessant war mir eine aufif^llige Verletzung dieser Regel in einer 
Grablegung von Tizian (in derGallerie zu Verona}, worin sämnnUiche Figuren 
sich zu einem Knttuel auf der linken Seite des Bildes (bez. des Beobachters) 
zosammengebalit finden, der sich nach der rechten, fast leeren Seite zuspitzt; 
diess macht einen sehr unangenehmen Eindruck. 

Man kann einen gewissen Widerspruch darin finden , dass schon eine 
geringe Abweichung von der Symmetrie an einem Rechtecke uns roissf^llt, 
während die Annäherung an eine symmetrische Anordnung in einem reli- 
giösen Bilde uns wohl gefällt, die doch im Grunde eine viel grössere Abwei- 
chung von der Symmetrie als jene uns an dem Rechteck missfallige ist. Aber 
es kommt hiebe! in Betracht, dass wir beim nicht ganz symmetrischen Recht- 
eck den Vergleich mit der vollen Symmetrie ziehen, bei dem nicht ganz sym- 
metrischen religiösen Bilde vielmehr mit der ganz fehlenden Symmetrie der 
Bilder; wonach uns nur jenes als Abweichung von Symmetrie, dieses als An- 
näherung an Symmetrie , jenes ein Fehler , dieses ein Gewinn scheint, der 
freUich da zu nichte wird, wo die Annäherung der Angemessenheit wider- 
spricht. 



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182 

Aach das Colorti wird bei guten Bildern keinesweges blo6 
durcb die Angemessenbeii zum Sinne bestimmt, sondern darauf 
gesehen , dass das Biid nicht im Ganzen unregelmässig fleckig, 
scheckig, in grellen GonirasCen oder zu unscheinbar oder monoton 
in der Färbung gehalten sei , weil alles diess abgesehen von aller 
Bedeutung weniger gut gefällt, als eine gewisse Abstufung und 
Abwechselung der Töne ohne schroffe Uebergttnge , wenn schon 
siarke Federungen des Sinnes Ausnahmen hievon bedingen können. 
Aus diesem Gesichtspuncte macht ein Gemülde schon von Weitenn, 
nooh ehe wir seinen Inhalt erkennen oder wenn wir von demael-* 
ben abstrahiren, einen erfreulicheren EindmdL als das andre. 
Um diese Abstraeiion zu erleichtem und ein Bild um so siebrer in 
Betreff seiner blossen Farben wifj^img z« beurtiieilen, geben Manche 
die Regel, dasselbe in umgekehrter Lage zu betrachten. TriSl 
nun eine an sich gefällige Haltung des Golorits ganz mii den Fede- 
rungen des Sinnes zusammen, so entsteht als Erfolg des Httlfe- 
princips ein Reiz des Golorits, der einem Bilde einen hohen aatbe- 
tischen Werth verleibt, von manchem Künstler aber freilich selbsl 
auf Kosten der Federungen des Sinnes angestrebt wird. Insofiern 
die Yerhfiltnisse der grössern Farbenmassen für die totale Farben* 
Wirkung von hauptsächlichstem Belange sind, werden namentlich 
die Farben der Gewänder, in denen eine gewisse Freiheit betreffs 
der Angemessenheit besteht, gern so gewählt, dass woblgeläUige 
Farbebeziehungen dabei herauskommen , die mit dem Sinne des 
Bildes nichts wesentlich zu schaffen haben. 

Ueberhaupt kann man bemerken : erstens, dass Idee, Zweck, 
Bedeutung unbeschadet ihres wesentlichen oder Hauptgesichtq>unc- 
tes mebt einen erheblicben Kielraum in der Anwendung dieser oder 
jener Formen oder Verhältnisse lassen, welchen man mit Vortheil 
benutzen kann, die direct wohlgeiälligsten vorcnzieben, oder, was 
wesentlich auf dasselbe herauskommt, dass man die darzustellende 
Idee, den Zweck, die Bedeutung oft nach untergeordneten oder Ne- 
benbestimmungen so moduliren kann, dass sie vielmehr zur An- 
wendung der wohlgefälligem als ungeAllligem Verhäbnisae Gele- 
genheit geben. Zweitens, dass, wenn schon Idee, Zweck, Bedeu- 
tung nach Hauptgesichtspuncten die höhere Foderung stellen, wel- 
cher die Rücksicht auf directe Wohlgefälligkeit weichen muss, 
doch nach untergeordneten Beßtimmung^n nicht selten das Un^e«- 
kehrte einzutreten hat, wenn ein wichtiger Vortheil directer WeU-- 



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183 

gefülligkeit durch einen geringen Nacbtheil der Angemessenheil 
zuoi Sinne oder zur Wohlgefälligkeit des Sinnes erkaufl wer- 
den kann. So muss in ej^neni Gedichte selbst eine minder 
gUnsUge Gedankenwendung vorgezogen werden , wenn die gün- 
stigere sich dem Versmasse und Reime durchaus nicht fügen will, 
und lässt man in der Architektur die Symmetrie der Seiflentheile 
eines Gebäudes auch dann gewöhnlich noch durchgreifen , wenn 
dieselben einer verschiedenen Bestimmung dienen , was nach all* 
gemeineren Kunsiprinoipien vielmehr zu einem Ausdruck der 
innara Verschiedenheit durch eine symbolisch oder teleeiogiscft 
zugehörige äussere auffodert; ohne damit auszuschliessen, dass es 
auch Gebäude geben darf, in denen die Symmetrie ganz gegen 
überwiegende associative Motive zurückgestellt wird. 

Kann man hienach dem Factor directer Wohlgefälligkeit selbst 
in deo hohem Künsten der Sichtbarkeit seine wichtige Bedeutung 
nicht absprechen, so wächst doch dieselbe, wenn wir von Plastik 
und Malerei zur Architektur und von dieser zur Kunstindustrie 
oder den sog. technischen Künsten und der Ornamentik herab^ 
geben; indem nach Massgabe dieses Herabgehens einerseits der 
associative Factor selbst an Bedeutung in Verhältniss zum directen 
verliert, anderseits Conflicte des directen mit dem associativen 
minder leicht eintreten. Namentlich gewinnt in diesen Kunst- 
gebieten die anschaulich verknüpfte Mannichfaltigkeit eine erhöhte 
Wichtigkeit, wohin die Symmetrie, der goldne Schnitt, das regel- 
mässige Muster; die Wellenlinie, die Volute, der Mäander u. s. w. 
gehören^ was Alles in den hohem Künsten der Sichtbarkeit leich- 
ter fehlen kann, und aus angegebenen Gründen meist fehlen muss, 
weil man darin für die ansdiauliche Verknüpfung die associative 
durch die Idee hat. Aber auch Glanz, Reinheit und Sättigung der 
Farbe, gefällige FarbenzusammensteUungen spielen in den niedri- 
gem Künsten der Sichtbarkeit eine wichtigere Rolle als in den 
höhern, welche sich die niedern Vortheile nur versagen, um höhere 
dafür zu bieten. 



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184 

XIV. Verschiedene Versuche, eine Grundform der 

Schönheit aufzustellen. Experimentale Aesthetik. 

Goldner Schnitt ulid Quadrat. 

4) Vei^uche, eine Normal- oder Grundform der Schönheit aufzustellen. 

Nach den, im vorigen Abschnitte angestellten , Betrachtungen 
gewinnt die Frage allgemeineres Interesse, welche Form- und Farbe- 
verhältnisse überhaupt einen Voi*zug der Wohlgeftilligkdt vor an- 
dern rücksichtslos auf Zweck und Bedeutung, kurz auf Associa- 
tion, in Anspruch nehmen können, und an welchen Bedingungen 
der Vorzug hängt. Auch hat sich das Interesse dieser Frage , die 
hier blos in Bezug auf die Form Verhältnisse verfolgt werden 
soll, schon hinreichend dadurch bewiesen, dass eine Unter- 
suchung darüber von Vielen aus mehr oder weniger allgemeinen 
oder speciellen Gesichtspuncten angestellt worden ist, ohne frei- 
lich bisher zulänglich angegriffen worden zu sein und zulängliche 
Ergebnisse geliefert zu haben. 

Vielmehr haben die bisher nach mehr oder weniger unzu- 
länglichen Principien und Methoden angestellten Untersuchungen 
zumeist nur zu einer einseitigen oder übertriebenen Bevorzugung 
gewisser Formen oder Form Verhältnisse als allgemeiner Norma I- 
formenoder Normalverhältnisse der Wohlgefälligkeit oder 
Schönheit, wie des Kreises, des Quadrates, der Ellipse, der Wel- 
lenlinie, der einfachen rationalen Verhältnisse, des goldnen Schnit- 
tes geführt, denen sämmtlich nur ein bedingungsweiser Vorzug 
oder ein Vorzug innerhalb gewisser Gränzen zuzugestehen ist, wel- 
chen es vielmehr gilt richtig abzuwägen , als ins Unbestimmte zu 
verallgemeinem. Vielfach aber hat man gemeint, mit solchen 
Formen die Schönheit sichtbarer Gegenstände so zu sagen ab- 
machen zu können , ohne den viel wichtigeren Beitrag der Asso- 
ciation dazu sei es überhaupt oder in andern als nebensächlichen 
Betracht zu ziehen und bei der Untersuchung beide Factoren recht 
zu scheiden, sodass, abgesehen etwa von Zeisings, wenn auch 
nicht einwurfsfreier, doch in gewisser Beziehung durch ihr Resul- 
tat werthvoller, Untersuchung alle jene Versuche im Grunde nur 
noch ein historisches Interesse haben. 

Der Kreis namentlich hat seit Alters als die Linie der Voll- 
kommenheit und biemit Schönheit gegolten, wogegen Winckel- 



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185 

manD den Salz hat und zu begründen sucht: »Die Linie der 
Schönheit ist elliptisch. « — Hogarth hat die in einer Ebene 
sich windende Wellenlinie und im Räume sich windende 
Schlangenlinie als Linie der Schönheit und des Reizes aufge- 
stellt, woneben er noch die auch bei Künstlern als Form derGrup- 
pimng beliebte Pyramida 1 form bevorzugt. — Das Quadrat 
und überhaupt das Verhältniss 1:1 ist neuerdings von Wolff in 
s. Beitr. z. Aesthetik der Baukunst als leichtesl fassliches und 
hiemit ästhetisch vortheilhaftestes Dimensions- und Abtheilungs- 
verhültniss in Anspruch genommen worden, indess Andre, wie 
namentlich Heigelin (Lehrb. d. höhern Baukunst], Thiersch 
(Lehrb. d. Aesth.), Hay u. s. w. in dieser Hinsicht allgemeiner 
die einfachen rationalen Verhältnisse überhaupt 1:1, 
1 : 2 u. s. w., zum Theil mit Rücksicht darauf, dass diese Verhält- 
nisse als Schwingungsverhältnisse in der Musik consoniren, bevor- 
zugen. Zeising macht das goldne Schnitt verhältniss nicht nur 
als ästhetisches Normalverhältniss , sondern überhaupt als allge- 
meinstes Gestaltungsverhältniss der Natur und Kunst geltend, und 
sucht dasselbe insbesondre durch die Gliederung und Untergliede- 
rung des menschlichen Körpers wie der schönsten Architektur- 
werke durchzuführen. Noch einiger Ansichten, die nur der Gurio- 
sität halber hier Erwähnung finden könnten (von Röber und 
Liharzek), ist in meiner Schrift »zur experimentalen Aesthetik« 
gedacht. 

Der Begriff des von Zeising und seit Zeising so viel besprochenen gol- 
denen Schnittes beruht darin, dass die kleinere Dimension eines Gegenstan- 
des sich zur grösseren , also z. B. bei einem Rechtecke die kleinere Seite zur 
grösseren verhält, wie die grössere zur Summe beider, oder, wenn es sich 
um Abtheilungen eines Gegenstandes handelt , dass die kleinere Abtheilung 
ZOT grösseren sich verhält wie die grössere zur Summe beider oder zum Gan- 
zen. Die kleinere Dimension oder Abtheilung, welche in das Verhältniss ein- 
geht, wird von Zeising Minor, die grössere Major genannt. Untersucht man 
nun, welches Verhältniss der Minor zum Major haben muss, um dieser Be- 
dingung zu entsprechen , so findet man , dass es eigentlich ein irrazionales 
Verhältniss wie das des Kreisumfanges zum Durchmesser ist , welches aber 
in roher Annäherung in ganzen Zahlen schon durch 8 : 5, nahe zureichend 
für das Angenmass durch 5:8, in weiter steigenden Annäherungen durch 
8:18, durch 48 : 24 u. s. w. dargestellt werden kann, Annäherungen, die sich 
beliebig dadurch steigern lassen , dass man die grössere Zahl jeder vorgängi- 
gen Annäherung mit der Summe beider in Verhältniss setzt , wodurch man 
zu $4 : 34 u. 8. f. kommt. Der genaue mathematische Ausdruck des goldenen 



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186 

Schnitlverbältui85es ergicbt sich durch eine quadi-atische (ileichuRg gleich 

'■' a — » wovon das obere VorzeicheD dem Verhäitoiss des Major «om 

Minor s 1,64805 . . ., das untere dem Verbältniss des Minor zum Major =s 
e,<«8«8 . . . entspricht, womit die obigen Approximationen um so mehr 
übereiokommen, je hoher sie steigen. Das goidae SohnitiverhttltqiSB hat eiae 
ganze Reihe interessanter mathematischer Eigenschaften , deren Zusammen* 
Stellung gelegentlich in meiner Schrift : »Zur experimentalen Aesthetik« ge- 
geben ist. 

Als Fefaior, welcbe gemeiobin (wenn auch nicbt jeder von 
Jedem) bei den Versuchen ^urA ursteil ung ästbetiscber Normalver- 
hiiltnisse begangen worden sind , lassen sich folgende aufstäbleo, 
die sieb leicht durch specielle Beispiele belegen lassen würden. 
a) Man baut zu viel auf theoretische Voransichten , denen keine 
binreicbende Evidenz oder bindende Kraft zukommt, bevorzogi 
etwa das Princip der Einheit vor dem der Mannicbfalti^eit oder 
umgekehrt, meint, Verhältnisse, die als Sohwingungsverbältnissa 
musikalisch am wohlgefälligsten erscheinen, auch ins Gebiet der 
Sichtbarkeit als solche tibersetzen zu k'bnnen, oder glaubt selbst^ 
in b^ern philosophischen Gesicbtspuncten einen Anhalt findeq zu 
könseo. b) Man unterscheidet bei der erfahrungsmässigen Unter'* 
sucbung das , was auf Rechnung associativer Woblgef^lligkeit 
kommt, nicht hinreichend von dem , was der directen zuzuscbrei^ 
ben. c) Man legt particuläreo Bedingungen directer WoblgeOUlig- 
keit eine zu allgemeine und ausschliessliche Bedeutung bei. 
d) Man berücksichtigt in der Erfahrung vorzugsweise nur die mit 
der Voraussetzung zutreffenden FSlUe. e) Man htflt sich an zu 
complicirte Beispiele, als namentlich den menschlichen Körper und 
Bauwerke, bei welchen nicht nur die Wohlgefälligkeit der dai*an 
vorkommenden Formen und Verhältnisse associativ und combina- 
torisch- mitbestimmt ist^ sondern die auch in ihren manoiehfacben 
Dimensionen und zum Theil sehr unbestimmten Abtheilungen der 
WillkUhr mehr oder weniger Spielraum geben, was man alsHaupt- 
verhaltniss ansehen und wie man das Mass anlegen will, f j Man 
versäumt, das Experiment unter einfachst möglichen Bedingungen 
anzustellen, Wodurch allein die Schltlsse, die sich aus Beobach«^ 
lungen ziehen lassen, zu einer sichern Entscheidung geführt wer- 
den können. 

In der That lassen sich mit Erfolg verschiedene Wege einer 
experimentalen Aesthetik zur Ermittelung gesetzlicher Verhält- 



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i87 

nissc in diesem Gebiele und zur Entscheidung hieher gehöriger 
Fragen einsohlagen, worüber meine Schrift: »Zur experiroenialen 
Aeslbeiik« (Lps. Hirzei), von der bisher erst der erste Theil 
erschienen ist, nähere Auskunft giebt. Hier würde ein nahe* 
res Eingeben darauf zu weit führen; doch gebe ich unter 3) 
wenigstens ein Beispiel der Anwendung einer der hieher gehöri*- 
gen Methoden mit den daraus ziehbaren Resultaten, nachdem zu- 
vor unter 2) einige Einwände berücksichtigt sind, welche sich 
gegen Untersuchungen in dieser Richtung überhaupt und gegen 
die Brauchbarkeit der damit zu erzielenden Resultate erheben 
laßsen, denen zu begegnen sein mikshte, um nicht dieses ganze 
Untersuchungsfeld von vorn berein bei Seüe zu lassen. 

%) EiAwände, die sich gegen die Nützlicfakeit expenmental-tfstbetisc)ier Uotor* 
suchungeo überhaupt erheben lassen, und Erledigung derselbei|. 

Folgendes Einwände, denen hier Beachtung zu schenken. 

MögjBßß gewisse Formen und Verhältnisse isolirt gedacht einen 
gewissen Vorzug der WohlgefUligkeit vor andern verrathen, so 
koasmen sie doch nie isolirl zur Verwendung , sondern stets mit 
nachbarlichen Formen und Verhältnissen sei es desselben Gegen- 
standes oder der Umgebung, oder mit ihnen selbst eingeschrie- 
benes oder sie kreuzenden Formen ; jede Form , jedes Verhältniss 
aber wird im Eindruck durch eine directe oder associaiive Bezie- 
hung zu Formen und Verhältnissen mitbestimmt, welche mit ihm 
im Zuiammaihange der AufCassung unterliegen, was ich S. 124 
die combinatorische Mitbestimmung genannt habe , so dass , was 
für sich wohlgefällig ist, durch Zusammensetzung seiner Wirkung 
mit der von andern Formen und Verhältnissen ungeföHig oder um- 
gekehrt erscheinen kann, oder Ein und Dasselbe je nach verschie- 
dener Combination gefMliger oder uogefolliger erscheinen* kann, 
wie z. B. ein Kreis in dnem Quadrate wohlgefälligererscheint als um 
ein Qnadrat, ein Kreis besser als eine Ellipse in ein Quadrat passt, 
hii^egen eine Ellipse besser als ein Kreis in ein Rechteck u. s. w. 
Was hilft es dann , kann man sagen , die an sich wohlgeftllligsten 
Formen und Verhältnisse zu kennen , wenn sie sich in den Ver- 
wendungen nicht festhalten lassen , vielmehr jede neue Verwen- 
dungswetse das Resultat ändert. 

EUerauf ist zu erwidern : a) dass in den meisten Verwendungen 
eine gewisse Form, ein gewisses Verhältniss einen dominirenden 



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188 

Einlluss hat, indem es die Hauptgestalt, das Hauptverhallniss 
eines Gegenstandes bestimmt und die Aufmerksamkeit vorwal- 
tend vor einer gleichgültigen Umgebung und untergeordneten 
Nebentheilen anzieht, b) Was insbesondere den Einßuss der 
Umgebung betriOl, so wird bei Kunstwerken gewöhnlich durch 
Umrahmung und, so weit thunlich, absichtliche Herstellung 
einer gleichgültigen Nachbarschaft eine Isolirung künstlich be- 
werkstelligt, indess bei vielen andenf Gegenständen die Um- 
gebung zufällig wechselt, was den combinatorischen Einfluss 
im Ganzen compensirt; denn indem er eben so oft in günstigem 
als ungünstigem Sinne wirkt, bleibt derVortheil der directen Wohl- 
gefälligkeit, wie er ohne combinatorischen Einfluss besteht, im 
Ganzen durchschlagend, c) Insofern der grosse Einfluss der Zu- 
sammenstellung einer Form mit andern Formen auf die Wohl- 
gefällrgkeit aber doch weder abzuleugnen noch Überall zu beseiti- 
gen, vielmehr möglichst vortheilhaft lu benutzen ist, wird die 
Aufgabe einer Untersuchung über die Verhältnisse directer Wohl- 
geralligkeit dadurch nicht aufgehoben, sondern erweitert, indem 
es nun auch den Einfluss dieser Zusammenstellungen zu ermit- 
teln gilt ; wie denn überhaupt nur dadurch Klarheit und Erfolg in 
diesen Theil der Aesthetik zu bringen ist, dass man untersucht, 
was jede Bedingung für sich leistet, und was aus der Combina- 
tion einer jeden mit andern hervorgeht. Sind i^un auch der Com- 
binationsweisen unzählige, so sind doch der Gesetze derselben 
nicht eben so unzählige; also hat sich die Untersuchung haupt- 
sächlich auf deren Ermittelung zu richten, d) Der Einfluss der 
directen Wohlgefälligkeit einer Form ist bei allen Wechseln associa^ 
tiver und combinatorischer Mitbestimmung insofern als constant 
anzusehen, als er selbst wenn er von solchen Mitbestimmungen an 
Stärke in gleichsinniger oder entgegengesetzter Richtung überboten 
wird, stets dabei als Hülfsgewicht oder Gegengewicht in Rücksicht 
kommt, wonach die direct wohlgefälligere Form immer in Yorthcil 
gegen die direct ungefälligere bleibt, sei es, dass beide gleich gut 
oder gleich schlecht zur Umgebung passen , und die direct minder 
wohlgefällige so zu sagen erst eine Schwierigkeit zu überwinden 
hat, um es einer direct wohlgefälligeren durch besseres Passen 
doch an Wohlgefäliigkeit zuvor zu thun; eine Schwierigkeit, die 
unter Umständen zu gross zur Uoberwindung sein kann. Ausser- 
dem gehen, wie schon oben berührt, die Mitrücksiohten und 



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189 

Nebenracksichten , welche veranlassen können , von den direct 
wohlgefälligsten Formen und Verhältnissen abzuweichen, Uber- 
hnupt wenn nicht in allen, doch in den meisten Fällen, ziemlich 
gleicbwiegend nach den verschiedensten Richtungen , so dass die 
direct wohlgefälligsten Formen und Verhältnisse immer ihren 
Werth so zu sagen als ästhetische Centra behalten, von denen aus 
die durch MitrUcksichten gebotenen Abweichungen zu verfolgen 
sind, und zu denen nach Massgabe zurückzukehren ist, als die 
Mitbestimmungen zurücktreten. Wie es nun für die Lehre vom 
Falle wichtig ist , den Schwerpunct jeder Art von Körpern so wie 
Methoden seiner Bestimmung zu kennen, ist es für die Lehre vom 
Gefallen an den Formen wichtig , für jede Art derselben , welche 
sich als Hauptform geltend machen kann, als wie Rechtecke, Drei- 
ecke , Ellipsen , Wellenlinien u. s. w. das ästhetische Centrum, 
d. i. die am meisten direct oder an sich gefallende Form zu kennen. 

Auch durch die Bemerkung, dass Bildungszustand, Alter, Ge- 
schlecht, Individualität einen Einfluss auf die ästhetische Bevor- 
zugung dieses oder jenes Verhältnisses haben können , wird der 
Kreis der Untersuchung nur erw^tert, indem es gilt, diese EinQüsse 
mit in Rücksicht zu ziehen, und theils das durch alle Durchgreifende, 
theils das sich danach Modificirende festzustellen ; insofern es aber 
kurzen Ausspruch gilt, das was durchschnittlich für Erwachsene 
von mittlerm und h(Aerm Bildungsgrade gilt, vor dem, was für 
das Kind und den rohen Menschen gilt, zu bevorzugen. 

Nach Allem mag man den praktischen Nutzen von Unter- 
suchungen, wie sie im Folgenden in einem Beispiel vorgeführt 
sind, nicht hoch anschlagen, das Gefühl des Künstlers vielmehr 
in jedem Falle der Anwendung der sicherste Führer bleiben ; aber 
zurControle mancher ästhetischen Ansichten, Behauptungen, Theo- 
rien sind sie meines Erachtens von grossem Vortheile ; und die 
Kunstindustrie dürfte doch auch einigen praktischen Vortheii dar- 
aas ziehen können. Ausserdem können sie in gewisser Beziehung 
zur Geschmacksprüfung von Individuen und zur ästhetischen Sta- 
tistik dienen, wie ich in der Schrift z. exp. Aesthetik S. 605 fT. 
und dem »Bericht über das bei der Dresdener Holbeinausstellung 
ausgelegte Albuipa (Br. u. H. 1872) besprochen habe, ohne hier 
näher darauf eingehen zu wollen. 



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190 



3] Methoden ästhetischer Experimentaliintersuchung. Beispiel einer Ausfüh- 
rung der Methode der Wahl. Resultate insbesondere in Bezug auf 
goldnen Schnitt und Quadrat. 

In mehrerwdhDter Schrift zur exp. Aesth. S. 602 stelle ioh 
drei Methoden zur Anwendung in unsenn Untersuchuogsfelde auf, 
die ich als Methode der Waht) Methode der Herstellung 
und Methode der Verwendung unterscheide. 

Nach der ersten Ittssl man viele Personen zwischen den, hin— 
sichtlich ihrer Wohlgeftilligkeit lu vergleidienden , Formen oder 
Formverhfilinissen wtthlen, nach der zweiten das nadi ihrem 
Gesotunack Wohlgefälligste durch sie selbst herstellen, nach d^r 
dritten tnisst man im Gebrauche vorkommende Formen oder 
Formverhältnisse. Diess alles mit Vorsichten und Rücksichten 
zur möglichsten Vermeidung der unter 2) bezeichneten Fehler, 
worüber ich auf die Schrift selbst verweisen muss. Alle drei 
Methoden haben sich im Resultat möglichst zu oontroliren. Hier 
werde ich mich beschränken, ein Beispiel der Ausführung der 
Methode der Wahl mit einer Cotitrole ihrer Resultate durch die 
Methode der Verwendung anzuführen. Zur Orientirung über die 
specielle Absicht dieser Untersuchung aber ist Einiges vorauszu- 
schicken. 

Von vom herein Ittsst sich als sehr allgemeines Prinoip directer 
FormwohlgefäUigkeit das früher besprodiene der einheitlichen 
Verknüpfung der Manniohfaltigkeit aufstellen, indemsich demselben 
ausser der Symmetrie auch die andren S. i 83 erwähnten Formen und 
Verhältnisse , welcbeo ein Vortheil directer Wohlgefttlligkeit zu- 
kommt, zwanglos unterordnen. Inzwischen lässt dtess im Allgemei- 
nen gültige Princip besprochenerroMaen grosser Unbestimmtheit im 
Einzelnen Raum , und vermöchte man den relativen Vortheil der 
Wohlgefklligkeit dieser und jener Formen danach nicht a priori 
vorauszusehen. Nehmen wir z. R. das Quadrat in Vergleich mit 
dem Rechleck. Im Quadrat ist die einheitliche Reziehung der 
TbeUe durch Gleichheit aller Seiten , aller Winkel und gleichen 
Symmetriebezog aller Seiten zur Mute vollkommner durchgeführt 
als in jedem Rechteck, aber die Mannichfaltigkeit am geringsten. 
Das Princip lässt uns nicht entscheiden, ob im Rechteck durch die 
vergrösserte Mannichfaltigkeit mehr gewonnen als durch die ver- 
minderte Einheit verloren wird. Nehmen wir ein, nach dem 



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191 

goldnen Schnitt geformtes , Rechteck in Vergleich mit andern 
Rechtecken. Da$ erste steht gegen diö letzten dadurch in Vor- 
iheil , dass es einen hohem Einheitsbezug einschliesst als diese ; 
und es lässt sich wohl vermuthen, dass es hiedurch auch einen Vor- 
theil der Wohlgefälligkeit gewinne, da von den übrigen Wohlgefäl- 
iigkeitsbedingungen des Rechteckes nichts dadurch verletzt wird; 
aber da höhere Einheitsbezüge schwerer fassbar sind als niedre, 
so fragt sich, ob dieser Vortheil erheblich oder überhaupt spürbar 
sei; und vollends fragt sich, ob bei Theilung einer Länge nach 
dem goldenen Schnitt nicht durch Verletzung des niedern aber 
fasslicheren Symmetriebezuges mehr verloren als gewonnen werde. 
Auch über diese Fragen lasst sich aus dem Princip der einheil- 
lichen Verknüpfung des Mannichfaltigen nicht entscheiden; und 
wenn man geglaubt hat, durch Philosophie daitLber entscheiden zu 
können, so beweist sich die Unsicherheit dieses Weges dadurch, 
dass das auf demselben als allgemein gültig gefundene Resultat in 
der Erfahrung nicht eben so allgemein zutrifllt. 

Ausserdem kann gefragt werden , ob nicht auch das Princip 
der musikalisch consonirenden Schwingungsverhältnisse in Rück- 
sieht komme, und einen Vortheil einfacher rationaler Verhältnisse 
beim Rechteck geltend mache ^)^ ohne dass die Analogie allein hin- 
reicht, ihn zu beweisen. 

Duröfa ästhetische Etperimente aber hat sich eine sichre Ent- 
scheidung dieser Fragen finden lassen , welche weder mit Wolff, 
noch Heigelin , noch Zeising völlig zusammentrifft. Um die Re- 
sultate vorweg zusammenzustellen , so sind es folgende , die zw^ar 
nicht alle, aber grösseren Theils aus der folgends mitzutheilenden, 
Untersudiung hervorgehen , indess hinsichtlich der andern auf die 
künftige Fortsetzung mehrerwähnter Schrift zu verweisen ist. 

b) Unter allen rechteckigen Formen sind das Quadrat mit 
den ihm nächst stehenden Rechtecken einerseits und die sehr langen 
Rechtecke anderseits die ungefälligsten. 

b) Das Quadrat scheint selbst von den ihm nächststehenden 
Rechtecken noch an Wohlgefälligkeit überboten zu werden , oder 
hat höchstens einen zweifelhaften Vorzug vor ihnen. 

*] Jetzt, wo man auf Grund von Helmholtz's Untersuchungen die Con- 
sonanzverhältoisse in der Musik von Verhältnissen der Obertöne abhängig 
macht, wovon ein Analogon bei Seiten eines Rechtecks fehlt, lösst sich hieran 
freilich von vorn herein nicht mehr so denken, wie früher. 



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192 

c) Die einfachen rationalen Verhältnisse , welche als Schwin- 
gungsverhältnisse den musikalischen Consonanzen entspredien, 
haben als Seitenverhältnisse des Rechtecks gar keinen Voriheil der 
Wohlgefälligkeit vor den, in minder kleinen Zahlen ausdrUckba- 
ren, musikalisch dissonirenden Verhältnissen. 

d) Das nach dem goldnen Schnitt geformte Rechteck mit den 
nächststehenden Rechlecken hat in der That einen Vortheil der 
Wohlgefälligkeit vor den übrigen Rechtecken. 

e) Eine geringe Abweichung irgend eines Rechtecks von der 
Symmetrie thut aber seiner Wohlgefälligkeit viel mehr Abbruch, 
als eine verhältnissmässig viel stärkere vom Verhältniss des gold- 
nen Schnittes , und überhaupt ist der Vortheil desselben unver- 
hältnissmässig weniger entschieden und spürbar , als der der 
Symmetrie. 

f) In Retreff der Theilung einer horizontalen (der Verbindungs- 
linie der Augen parallelen) Länge steht das goldne Schnittverhält- 
niss in entschiedenem Nachtheil gegen die Gleichiheilung, worin 
wir ein Beispiel mehr von dem S. 63. 65 bemerkten Falle haben, 
dass durch Aufsteigen zu einem höhern Einheitsbezuge unter üok- 
ständen der Verlust durch Verletzung des niedem nicht ausgegli- 
chen werden kann. 

g) In Betreff der Theilung einer verticalen (oder allgemeiner 
auf die Verbindungslinie der Augen senkrechten] Länge , ändert 
sich nach Versuchen an Kreuzen zuttchliessen, die vortheilhafieste 
Theilung des Längsbalkens nach den Verhältnissen des Quer- 
balkens ; bei dem günstigsten Verhältnisse des Querbalkens zum 
Längsbalken aber ist nicht die Theilung nach dem goldnen Schnitt, 
sondern nach dem Verhältniss des kürzern zum langem Theile 
1 : 2 die vortheil ha fteste. 

Hiemach kann ich nicht umhin , den ästhetischen Werth des 
goldenen Schnittes von Zeising überschätzt zu finden , womit ich 
doch das Interesse und Verdienst der Zeisingschen Entdeckung, 
dass diesem Verhältniss überhaupt ein beachtenswerther ästheti- 
scher Werth zukommt, nicht leugne, ja ausdrücklich eine Ent- 
deckung darin sehe. Auch will ich nicht leugnen, da meine 
Untersuchungen bei Weitem nicht ausgedehnt genug sind , um ein 
allgemein absprechendes Urtheil in dieser Hinsicht zu fllllen, dass 
unter besondern Bedingungen , die aber erst zu ermitteln und ge- 
nauer zu formuliren wären, sieh ein Vortheil des goldnen Schnittes 



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193 

selbst als Abtheilungsverhallniss gellend machen kann, nament- 
lich wahrscheinlich dann, wenn eine nach dem goldnen Schnili 
gelbeilte Länge sich mil einer andern symmetrisch verbindet. 
Gewiss ist nur, dass der ästhetische Vorlheil des goldnen Schniltes 
nicht so einfach hinzunehmen ist, als er uns von Zeising geboten 
wird. 

Zur unmittelbaren Einleitung der Versuche noch folgende 
Betrachtung. 

Gesetzt man legte jemand ein genau rechteckiges und ein 
etwas windschiefes Rechteck vor, und fragte ihn, welches ihm 
ohne Rücksicht auf die verschiedene Anwendbarkeit beider For- 
men besser gefiele, so würde er keinen Augenblick anstehen , das 
genaue Rechteck vorzuziehen, und man auf diesem einfachsten 
Wege ein sichreres Resultat über den Vorlheil der Symmetrie er- 
ballen als durch Bezugsnahme auf complicirte Anwendungen , wo 
die Wohlgefälligkeit durch associative und combinatorische Neben- 
bedingungen mitbestimmt wird. Hätte nun der goldne Schnitt 
wirklich den ihm von Zeising zugeschriebenen grossen Vorzug, 
hätte überhaupt ein RechtecksverhäUniss vor den andern einen 
sehr entschiedenen Vorzug , so müsste sich diess bei einem ent- 
sprechend einfachen vergleichenden Experimente damit heraus- 
stellen j oder es wäre eben kein entsprechender Vortheil vorhan- 
den. Ein zwar vorhandener doch minder entschiedener Vortheil 
aber müsste sich durch eine zwar nicht gleich ausnahmslose aber 
im Durchschnitt vieler 'Vergleichsfälle entschieden überwiegende 
Bevorzugung beweisen. Diess der allgemeine Gesichlspunct des 
Versuches. Um aber demselben gleich eine gewisse Ausdehnung 
zu geben, wurde so verfahren*). 

10 Rechtecke aus weissem Garten von genau gleichem Flä- 



*) Eine Versuchsreihe, wo immer nur je zwei Rechtecke (nicht aus Car- 
ton geschnitten , sondern in schwarzen Umrisslinien auf weissem Carton) mit 
einander verglichen werden , die ganze Reihe derselben nach gleichen Ab- 
stfinden der Seiten-Verhältnisse disponirt ist, und die längere Seite der Ver- 
bindungslinie der Augen eben so oft parallel als senkretht darauf dargeboten 
wird, so wie eine entsprechende Versuchsreihe mit Ellipsen, wo statt der Ver- 
hftltnisse der Seilen die der A:ien in Betracht kommen , habe ich zv. ar in An- 
griff genommen, bisher aber noch nicht weit geführt. — Die oben mitzuthei- 
lende Versuchsreihe ist noch nicht im bisher erschienenen ersten Theile der 
Sehr. z. eip. Aesth. enthalten. 

Fe e h n e r , Vorschule d. Aesthetik. \ 3 



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194 

cheninhalt (as einem Quadrat von 80 Miliim. Seite) aber verschie- 
denem Seitenverbältniss, das kürzeste davon ein Quadrat mit dem 
Seiten verhältniss i :\, das längste mit dem Yerhältniss 2:5, da- 
zwischen auch das goldne Schnittrechteck mit 21 : 34 , wurden 
auf einer schwarzen Tafel ausgebreitet > und zwar in jedem neuen 
Versuche (mit einem neuen Subjecte) in neuer zufälliger Ordnung, 
kreuz und quer in verschiedenster Winkelstellung zu einander. 
So wurden sie im Laufe mehrerer Jahre Personen aus den ver- 
schiedensten , nur immer gebildeten, Ständen , von verschieden- 
stem Charakter, ohne Auswahl Solcher, denen vorweg ein guter 
Geschmack zuzutrauen*), etwa vom 16. Altersjahre an, wie sich 
solche gelegentlich zu den Versuchen darboten, vorgelegt, und die 
Frage gestellt, welches von den verschiedenen Rechtecken , unter 
möglichster Abstraction von einer bestimmten Verwendungsweise, 
den wohlgefälligsten Eindruck mache, oft auch die Frage damit 
verbunden, welches den wenigst günstigen. Die Vorzugs- wie 
Verwerfungsurtheile wurden snmmirt, für männliche und weib- 
liche Individuen gesondert, und dabei die in folgender Tabelle 
gegebenen Zahlen erhalten, wobei zu bemerken, dass, wenn eine 
Person zwischen 2 oder 3 Rechtecken im Vorzug oder der Verwer- 
fung schwankte^ diese mit je 0,5 oder 0,33 notirt wurden, so dass 
doch jede Person im Ganzen nur mit \ bei einem Versuche in Rech- 
nung kam ; daher die (zum Theil durch mehrfache Summirung 
entstandenen) Bruchwerthe bei den Zahlen. Von männlichen In- 
dividuen sind solchergestalt im Ganzen 228, von weiblichen 149, 
von Verwerfungsurtheilen \ 50 m. und 1 1 9 w. erhalten. Das 
quadratische Verhältniss ist durch Bezeichnung mit D, und das 
goldene Schnittverhältniss durch Bezeichnung mit Q besonders 
herausgehoben. 



*) Diess aus dem dreifachen Gesicbtspancte , dass das Urtbeil über den 
Gescbmack Anderer ein sehr subjectives ist, dass die Bestimmung über den 
durchschnittlichen Grad der WoblgefUliigkeit rücksichtslos auf Unter- 
schiede des Geschmackes ihren eigenen Werth hat, und dass, da ein schlech- 
ter Geschmack vom guten eben so oft nach einer als der andern Richtung 
abweichen kann, zu hoffen ist, im Durchschnitt vieler Fälle ohne Unterschei- 
dung des Geschmackes doch zu demselben Resultate zu kommen , als wenn 
man blos Personen von gutem Geschmack zuzöge. Indem man aber neben- 
bei auf die Urtheile der Personen, denen man einen besonders guten Ge- 
schmack zutraut, achtet, erhält man zugleich Gelegenheit zu prüfen, ob sich 
die so vorausgesetzte Uebereinstimmung wirklich findet. 



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495 



Tabelle über die Versuche mit 40 Rechtecken. 

(V SeitenverhSUniss, Z Zahl der Vorzugsurtheile , z Zahl der Verwerfangsur- 
tbeile, m. männlich, w. weiblich.) 





Z 


1 


• 


proceni Z 


V 














m. 


w. 


m. 


w. 


1 1 

m. 1 w. 


+ D 


6,25 


4,0 


36,67 


31,5 


2,74 


8,36 


f 


0,5 


0,38 


28,8 


49,5 


0,22 


0,27 


i 


7.0 


0,0 


44,5 


8,5 


8,07 


0,00 


* 


4,5 


4,0 


5,0 


1,0 


4,97 


3,86 


i« 


43,83 


48,5 


J,o 


4,0 


5,85 


44,85 


i 


50,94 


20,5 


4,0 


0,0 


22,83 


47,22 


If o 


78,66 


42,65 


0,0 


0,0 


34,50 


35,88 


U 


49,33 


20,24 


4,0 


4.0 


24,64 


46,99 


f 


44,25 


44,88 


8,88 


2,25 


6,25 


9,94 


i 


8,25 


2,0 


57,24 


80,25 


4,48 


4,68 


Samma 


228 


449 


4 50 


95 


400,00 


400,00 



Vor Discussion der Resultate dieser Tabelle sage ich erst, wie 
sich die Personen bei den Versuchen verhielten. 

Die meisten erklärten von vom herein , je nach der Verwen- 
dung könne dieses oder jenes Rechteck das wohlgefälligste sein. 
Ich gestand diess zu, fragte aber weiter , ob sie nicht doch abge- 
sehen von aller Rücksicht auf Zweck und Bedeutung das eine die- 
ser Rechtecke vermöge seines andern Seitenverhältnisses gefälliger, 
befriedigender, harmonischer, eleganter finden könnten, als das 
andre, und welches sie als die durchschnittlich wohlgefälligste 
Form vorziehen würden*). Nun waren drei Fälle möglich. Ent- 
weder Alle oder die grössere Mehrzahl verweigerte hienach ein 
Urtheil , weil kein Unterschied zu finden , oder es wurden zwar 
Urtheile gegeben, die sich aber gleichgültig zwischen Bevorzugung 
und Verwerfung der verschiedenen Rechtecke zerstreuten, oder es 



*) Trotz der Vorschrift, nicht an bestimmte Verwendungen zu denken, 
mögen doch Gedanken an solche zum Theil nnwillkührlich beim Urtheil mit- 
gespielt haben ; ohne dass im Ganzen ein grosser Nachtheil daraus erwachsen 
sein kann, weil durch alle Verwendungen hindurch der relative Vortbeil der 
Wohlgefölligkeit der verschiedenen Verhältnisse sich seinerseits geltend 
macht , die Mitbestimmungen aber sich durch ihre verschiedenen Richtungen 
im Ganzen nahe compensiren müssen. 

43* 



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196 

zeigte sich nach Zusammenzählung aller Fälle, dass eine gewisse 
Art von Rechtecken ein so grosses Uebergewicht in der Zahl der 
Bevorzugungen hatte, überhaupt eine solche Ordnung in der Rei- 
henfolge der Bevorzugungen herauskam, dass diess nicht von Zu- 
fälligkeiten abhängig gemacht werden konnte. 

Der Erfolg war dieser: Nur in sehr wenigen Fällen wurde 
ein Urtheil ganz verweigert, aber auch nur in wenigen Fällen, 
obwohl es deren einige gab, war das Urtheil sehr entschieden und 
sicher. Meist fand längeres Schwanken statt; und wenn man 
sich schon für ein Rechteck entschieden hatte, zog man nachher 
manchmal bei demselben Versuch, sich corrigirend; noch ein ande— 
res vor oder man blieb zwischen zwei , drei oder gar vier Recht- 
ecken schwankend*). Wurde der Versuch mit denselben Personen 
zu einer andern Zeit, nachdem der Eindruck des frühem erloschen 
war, wiederholt, wie es einigemale geschah, so wurde statt des 
beim frühern Versuche vorgezogenen Rechtecks nicht selten ein an- 
deres, dem Verhältnisse nach benachbartes, vorgezogen. Trotx 
dieser Unsicherheit im Einzelnen zeigt doch die obige Tabelle sehr 
entschiedene Resultate im Ganzen. 

In der That wird man nicht ohne Interesse bemerken , w ie 
vom goldnen Schnitte ab die Vorzugszahlen Z nach beiden Seiten 
abnehmen, die Verwerfungszahlen z nach beiden Seiten zuneh- 
men, und zwar beides bei männlichen wie weiblichen Individuen, 
und dass das procentale Verhältniss des Z zur Gesammtzahl für (^ 
bei m. und w. fast ganz gleich ist. Auch reicht diese Tabelle 
hin, von den obigen Sätzen die Sätze a, b, c, d, e zu bewei- 
sen ; man muss sich nur hüten , ihr mehr abgewinnen zu wol- 
len , als sie hergeben kann. Wollte man eine Curve der Wohl- 
gefälligkeit nach einer solchen Tabelle entwerfen, so müssten nicht 
nur die Seitenverhältnisse der auf einander folgenden Rechtecke 
in gleichen Verhältnissabständen von einander stehen (d. i. ihre 
Logarithmen um gleiche arithmetische Differenzen von einander 
abweichen), sondern auch die Zahl der geprüften Rechtecke ober- 
halb und unterhalb des goldnen Schnitts einander gleich sein, was 
beides in obiger Tabelle nicht der Fall ist, aber bei etwaiger Wie- 
deraufnahme dieser Versuche beobachtet zu werden verdiente. 



*) Die Fällang cIdcs Vorzugsurtheils wurde erleichtert, wenn man erst 
die uDgefalligsteD Rechtecke aussoodero Hess. 



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197 

Dass es nicht bei den vorigen Versuchen geschehen, halte den 
Grund, dass es mir Anfangs näher lag , zu prüfen , ob die in der 
Musik consonirenden Verhältnisse den ihnen mehrfach zugeschrie- 
benen ästhetischen Vorzug wirklich bewähren ; und dass ich 
betreffs der Bevorzugung des goldnen Schnitts den Verdacht aus- 
schliessen wollte, sie hinge vielmehr an seiner Mittelstellung zwi- 
schen den Rechtecken bei den Versuchen als an seinem Geslaltvor- 
zuge. Man wird aber nach den Ergebnissen der Tabelle sagen 
können, dass das den goldnen Schnitt (21:34 = 1,6195, genauer 
eigentlich = 1,6180) einschliessende Intervall von Rechtecks Ver- 
hältnissen, welches von 1,558 bis 1,692 reicht, ungefähr ^j^ (ge- 
nauer 35,17 p. C. als Mittel von 34,50 und 35,83 p. C.) der 
gesammten Vorzugsurtheile vereinigt. Man muss nämlich die Zahl 
Z oder z, die einem Rechtecke der Tabelle beigeschrieben ist , mit 
auf den (logarilhmisch zu bestimmenden) halben Verhältniss- 
abstand zwischen seinen Nachbarintervallen vertheilt denken. 

Ungeachtet der Asymmetrie der Rechtecksreihe zu beiden Sei- 
len des goldnen Schnittes sind doch auffälligerweise die Nachbar- 
zahlen des goldnen Schnittes zu beiden Seiten sowohl männlicher- 
als weiblicherseits nahe gleich, was mir, wie ich gestehe, theo- 
retisch noch nicht klar ist, wie es hat zu Stande kommen kön- 
nen. Ausserdem ist interessant, dass, insoweit sich derCang der 
Wohlgefälligkeitscurve aus der Tabelle voraussehen lässt, die 
männliche und weibliche Curve im Gipfel bei Q zfisammenfallen, 
sich aber im weitem Verlaufe schneiden , indem vom Q ab die 
w eiblichen Procentzahlen erst kleiner, dann grösser als die männ- 
lichen erscheinen. 

Der Gang der Verwerfungsurtheile stimmt durch seinen ent- 
gegengesetzten Gang wohl mit dem der Vorzugsurtheile zusam- 
men, und während Z im Maximum bei ist, ist z hier null. Nur 
beim Quadrat zeigt sich eine Nichtübereinstimmung, indem die Z 
zwar nach dem Quadrat hin immer mehr sinken, am Quadrat 
selbst aber wieder etwas steigen, was dafür zu sprechen scheint, 
dass das Quadrat etwas wohlgefälliger als seine nächsten Nachbarn 
ist, wogegen die z das untere Maximum der Ungefälligkeit auf das 
Quadrat selbst fallen lassen. 

Ich habe aber Grund, das letztre Resultat für massgebender 
als das erste zu halten ; denn die Bevorzugung des Quadrats sei- 
tens mancher Personen scheint nur davon abzuhängen, dass sie 



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198 

nach theoretischer Yoransicht meinen, das Quadrat müsse das 
wohlgefälligste sein^ weil es das regelmässigste sei. In der Thai 
gaben einige Personen diess geradezu als Grund ihres Vorzuges 
an, ja es kam vor, dass eine Person erklärte, eigentlich müsse 
wohl das Quadrat als das schönste gelten , doch aber sich nidii 
entschliessen konnte es zu bevorzugen , sondern ein anderes 
Rechteck wählte"^). Hiegegen war es interessant, die mannich- 
fachen Motivirungen der Verwerfung des Quadrates zu hören , die 
im Laufe der Versuche zum Vorschein kamen ; man erklärte es für 
das simpelste , das trockenste, das langweiligste, das plumpste, 
und eine geistreiche Dame, E. v. 6., welche nicht verfehlte den 
(ihr wie allen Versuchssubjecten unbekannten] goldnen Schnitt zu 
bevorzugen, charakterisirte den Eindruck des Quadrates als den 
einer »hausbackenen Befriedigunga. 

Auch über manche andre Rechtecke wurden bei Gelegenheit 
der Bevorzugung oder Verwerfung charakteristische Aeussenin- 
gen gethan. Fräulein A. V., von sehr gutem Geschmack, nannte 
unter Bevorzugung von die beiden längsten Rechtecke f und f 
»leichtsinnige Formen« und erklärte das kurze f , indem sie es soli- 
darisch mit jenen verwarf, für »gemein«. An demselben Recht- 
ecke wurde mehrfach getadelt , dass es fast wie ein Quadrat aus- 
sehe und doch keins sei ; ja der blinde Herr v. Ehrenstein nannte 
es nach Anleitung des Tastgefühles eine »heuchlerische Form«. 
Buchbinder Weilig sagte, unter schwankendem Vorzug zwischen 
und fl, von den kürzesten Formen {, f , f , f »sie hätten kein Ver- 
hältniss«. Eine Dame zog f vor, »weil es so schön schlank sei«. 
Der goldne Schnitt wurde von mehrern Personen bei der Be- 
vorzugung für das »nobelste« Verhältniss erklärt. 

Im Ganzen kann ich wohl sagen , dass der goldne Schnitt 
vorzugsweise von solchen Personen vorgezogen wurde, denen 
ich auch übrigens einen guten Geschmack zutraute, nicht selten 
freilich auch eins oder das andre der beiden benachbarten. Femer 
gehörten die Vorzugsurtheile von im Allgemeinen zu denen, 



*) Der biiode Dr. v. Ehrenslein, musikalischer CompoDist, dem ich D, 
5 : 6, 2 : 3, 0, 18 : 38, 1:2 vorlegte, bevorzugte nach dem Tastgefühle D 
und 4 3 : t8 , welches letztre er für noch wohlgefölüger als 1 : 2 erklifrte , in- 
dem er es aber für dieses hielt. Ofifonbar spielte hier auch die theoretische 
Vor-Ansicht vom Werthe der musikalisch consonirenden Verhältnisse eine 
Bolle. 



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199 

wo die Person am wenigsten Unsicherheit verrieth. Ja es gab 
Einige, die ihn mit völliger Entschiedenheit vorzogen. 

Mdglich aber, dass nach Massgabe abnehmenden Bildungs- 
grades das Quadrat an relativer WohlgefUlIigkeit steigt. Bei be- 
sonders angestellten Versuchen mit 28 Handwerkern verschiedenen 
Gewerbes waren die meist bevorzugten Rechtecke der goldne Schnitt 
mit 7 und das Quadrat mit öYorzugsurtheilen; nur dass auch hier 
theoretische Voransicht eine Rolle spielte, indem mehrere bezüg- 
lich des Quadrates sagten: »na ja das ist das regelmässigste« ; 
auch nahm das Quadrat unter den Verwerfungsurtheilen die zweite 
Stelle ein, nämlich mit z = 4, indess f die erste mit z = 13. 

Legt man kleinen Kindern blos die beiden Formen Q und D , 
von gleichem Flächeninhalte, aus schön farbigem Papier , wie es 
Kinder lieben, vor, nicht mit der Frage, welches ihnen am besten 
gefalle, sondern mit der Erlaubniss, sich eines davon zu nehmen, 
so greifen sie tapsig nach einem oder dem andern , ohne dass es 
ihnen einen Unterschied zu machen scheint, und ohne dass schliess- 
lich ein eiliebliches Uebergewicht des Z nach einer Seite bleibt. 
So fand sich's in Versuchen , die ich in zwei Kleinkinderbewahr- 
anstalten anstellen Hess, unter Beobachtung der Vorsicht, die Lage 
' des und Q rechts und links bei den verschiedenen Kindern zu 
wechseln, damit nicht das vorzugsweise Zugreifen mit der Rechten 
einen Unterschied mache, und mit der Längsseite eben so 
oft der Verbindungslinie der Augen parallel als senkrecht darauf 
zu legen. 

Unstreitig nun mtlssen die Wohlgefolligkeitsverhältnisse der 
verschiedenen Rechtecksformen sich auch in den Anwendungen 
geltend machen; nur dass theils Zweck, theils combinatorische 
Einflüsse dabei mehrseilig abändernd wirken. In der That aber 
findet man, dass, insoweit keine Gegenwirkungen aus solchen 
Einflössen entstehen, das goldne Schnittverfaältniss und die nahe 
siebenden Rechtecke bevorzugt werden, hingegen die langen Recht- 
ecke und das Quadrat mit den nahe stehenden Rechtecken unbe- 
liebt sind. Diess lehrt schon der rohe Augenschein ; ausserdem 
aber habe ich viele Messungen an ganzen Classen rechteckiger 
Gegenstände, wie sie im Handel und Wandel vorkommen, an- 
gestellt, welche es bestätigen , auf die ich jedoch hier nicht näher 
eingehe, um blos folgende Resultate im Allgemeinen kurz zu er- 
wähnen. 



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200 

Man braucht nur die durchscbnitdich vorkomnnenden Bücher- 
einbände, Druckformate'^), Schreib- und Briefpapierformate, Gas- 
senbilletS; Wunschkarten, photographischen Karten, Brieftaschen, 
Schiefertafeln, Chokolaten- und Bouillontafeln, Pfefferkuchen^ 
Toilettenkästchen, Schnupftabaksdosen, Ziegelsteinen, a. anzu- 
sehen , um sogleich an den goldnen Schnitt dadurch erinnert zu 
werden, wenn man sich das VerhäUniss desselben durch Anschau- 
utig hinreichend imprimirt hat , und bei Messung der einzelnen 
Exemplare aus diesen Classen zu finden, dass sie meist nur wenig 
bald etwas diesseits, bald jenseits vom goldnen Schnitte abw^eichen. 

Manche Arten von rechtwinkligen Gegenständen zwar zeigen 
vermöge dieser oder jener Nebenbedingung eine Abweichung in 
constanter oder nahe constanter einseitiger Richtung vom 
goldnen Schnitt ; hiezu aber giebt es dann meist eine andre Art 
derselben Gegenstände, die vermöge einer andern Nebenbedingung 
nach entgegengesetzter Richtung davon abweicht, so dass der 
goldne Schnitt als Centrum der Abweichung dazwischen bleibt. 
So sind deutsche Spielkarlen etwas länger, französische etwas kür- 
zer als 0, die Octav-Druckformate gelehrter Bücher fast immer 
etwas länger, die von Kinderbüchern etwas kürzer als 0, indess 
die Messung von 40 Romandruckformaten einer Leihbibliothek im 
Mittel fast genau den goldnen Schnitt gab. Gefaltete Briefe, wo- 
nach sich die Couverts richten, waren, wie ich. aus zahlreichen 
Messungen finde, noch vor etwa 50 Jahren durchschnittlich etwas 
kürzer, jetzt sind sie länger als 0. Visitenkarten sind, weil sie 
sich nach der Länge des Namens zu strecken haben, durchschnitt- 
lich etwas länger, Adresskarten der Kaufleute und Fabrikanten, 
in denen mehrere kurze Zeilen sich über einander bauen , etwas 
kürzer als 0. Wider Erwarten aber sind im Lichten des Rah- 
mens gemessene Galleriebilder von verschiedenstem Inhalt, sowohl 
wo die Breite die Höhe als wo die Höhe die Breite übertrifil, 
durchschnittlich nicht unerheblich kürzer als 0, wonach die Be- 
dingungen des Inhaltes von Bildern für die Beibehaltung dieses 
Verhältnisses durchschnittlich nicht die vortbeilhaftesten sein 
können **) . 



*) Unter Druckformat verstehe ich das Rechteck, was der Druck auf 
einer Seite eines Buches einnimmt. 

♦♦) Den Durchschnitt von Verhältnissen verstehe ich stets als Verhält- 
nissdurchschnitt; so hergeleitet, dass ich zum arithmetischen Mittel der 



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201 

Die UngefäUigkeit des D beweist sich in den ÄDwendungen 
allgemein damit, dass trotz des theoretischen Vorurtheils, was, 
^^ie man gesehen, betreffs desselben besteht, und trotz seiner ein- 
fachen Gonstructionsweise dasselt^e nur ganz ausnahmsweise an- 
gewandt wird. Auch braucht man sich jene Gegenstände, die 
als Belege für den Vorzug des goldnen Schnittes angeführt wur- 
den, nur quadratisch zu denken, was durch den Zweck derselben 
^ohl gestattet wäre, um den Eindruck der Ungefälligkeit davon 
zu erhalten. Zugleich scheint sich in den Anwendungen zu be- 
i^veisen , dass das Quadrat in der That noch ungefälliger als die 
ihm nahe stehenden Rechlecke ist, indem man solche im Allge- 
meinen noch vorzieht, w^o man überhaupt mit dem Verhältnisse 
tief herabgeht. Im Lichten rein quadratische Galleriebilder 
kommen zwar vor, doch äusserst selten, wogegen Portraitbiider 
sich im Allgemeinen quadratischen zwar nähern, doch immer 
etwas höher als breit sind. Das Druckformat in sog. Quart ist bei 
Büchern überhaupt das seltenste, ist aber nicht rein quadratisch, 
sondern, wie man sich überzeugen kann, immer etwas höher als 
breit. Was hätte gehindert, ein reines D vorzuziehen, wenn ein 
Woblgefälligkeitsvortheil damit zu erlangen. Bei Schachkästchen, 
Zuckerdosen und andern etwas hohen Kästchen habe ich oft eine 
dem D nahe, doch eben nur nahe Form der von oben gesehenen 
Fläche gefuhden. Kopf- und Sitzkissen freilich findet man wohl 
immer rein quadratisch; aber das hängt an der Zweck rück sieht, 
dass nicht Material und Raum durch Ueberragung über den Kör- 
pertheil , dem sie zur Unterlage dienen , nach einer Seite nutzlos 
verschwendet werden. 

Wenn Wolff und Heigelin geltend machen , dass das Quadrat 
doch bei schönen Gebäuden im Grundriss und Aufriss in Anwen- 
dung komme, so ist zuvörderst im Allgemeinen zu bemerken, dass 
Architekturgegenstände wegen des dabei nicht leicht fehlenden 
Mitspiels von Zweckrücksichten und combinatorischen Rücksich- 
ten übeiiiaupt nur sehr vorsichtig zur Discussion der reinen Wohl- 
gefälligkeitsfrage zugezogen werden dürfen , ohne sie damit über- 



Logaritbnien der VerhöUnisse die Zahl in den Logarithmentafeln nehme. 
Hiemit stimmt der Centralwerth und dichteste Werth , auf den man auch 
reflectiren kann , nicht überall zusammen , worauf jedoch hier nicht näher 
einzugehen. 



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202 

haupt davon ausschliessen zu wollen; insbesondere aber, dass 
jene Fälle, auf die sich W. und H. berufen , nur sehr seltne Aus- 
nahmen sind und als solche vielmehr gegen als für die Wohlgefäl- 
ligkeit des D beweisen. Gehen wir der Frage unter erforderlicher 
Rücksicht auf Mitbestimmungen bei Architekturgegenstanden et^vas 
naher nach, so verräth sich nach folgenden BemeriLungen die Un— 
gefälligkeit des O auch hier deutlich genug. 

Unstreitig ist die den goldnen Schnitt an Länge erheblich 
übersteigende Form der gewöhnlichen Haus*- und Stubenthüren 
durch eine Bezugsetzung zur menschlichen Gestalt bedingt. Bei 
Thoren palastähnlicher Gebäude, welche nicht nur zum Durchgang 
von Menschen, sondern zugleich als Einfahrten dienen sollen, fallt 
aber eine solche Beziehung weg, und würde kein Hindemiss sein, 
sie quadratisch zu machen , wenn hierin ein Yortheil der Wohl- 
gefölligkeit läge. Das findet man aber nie bei Palästen , sondern 
nur Scheunenthore sind nach dem Augenschein ziemlich quadra^ 
tisch; wo die Rücksicht auf Wohlgefolligkeit nicht mehr massgebend 
ist ; auch sagt sich jeder, dass eine solche Form eines Thores bei 
einem Palaste nicht erträglich sein würde. 

Bei Fenstern fragt sich, ob nicht ihre nahe und parallele Stel- 
lung zu einander einen combinatorischen Einfluss auf ihr ästheti* 
sches Verhältniss hat, und sich nicht dieses je nach ihrer Nähe zu 
einander ändern muss , worüber es noch ganz an Versuchen fehlt. 
Auch wird das Fensler im Lichten des Glases, die Fensteröffnung 
in der Mauer, und die Mauehreinfassung des Fensters besonders zu 
berücksichtigen sein. Halten wir uns zunächst an die Mauer- 
Öffnung, so sieht man dieselbe im Allgemeinen nicht sehr stark 
um den goldnen Schnitt schwankend , bei keinem Gebäude aber, 
was Anspruch auf architektonische Schönheit macht, den Ein-* 
druck eines Quadrates bieten, ausser etwa in Souterrains oder 
höchsten Stockwerken , wo sie dann zugleich zur Abwechselung 
mit den rechteckigen Fenstern der Hauptstockwerke beitragen 
und selbst helfen, die dagegen untergeordnete Bedeutung der be- 
treffende!^ Stockwerke zum Ausdruck zu bringen. Nur die Fen- 
steröffnungen von Bauerhütten machen oft den Eindruck einer 
quadratischen Form, was damit zusammenstimmen würde , dass 
ein niederer Bildungsgrad dieselbe leichter bevorzugen lässt, als 
ein höherer. 



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203 



XV. Beziehung der Zweckmässigkeit zur Schönheit* 

Dass ein Gegenstand, um überhaupt schön zu heissen, dem 
Zweck genügen muss , unmittelbar Wohlgefallen xu erwed^en, 
wird nicht bestritten, sei es, dass man den Begriff der Schönheit 
selbst auf die Fähigkeit zu dieser Leistung stützt, wie von uns 
geschieht, sei es, dass man diese Fähigkeit nur aU eine^ vom Wesen 
des Schönen abhängig zu machende, Eigenschaft desselben an* 
sieht , den Begriff desselben aber anderswie bestimmt. Kant hat 
diese Art der Zweckmässigkeit, wodurch das Schöne sich der Na-p 
tur unsers Erkenntnissvermögens anpasst, die s üb j e c ti v e Zweck-* 
mässigkeit genannt, wohl zu unterscheiden von der äussern 
Zweckmässigkeit, welche in der Eigenschaft eines Gegenstandes 
besteht, durch ßeinen Gebrauch oder Folgewirkungen seines Da^ 
seins das Wohlergehen der Menschheit zu fördern , im Stande zu 
halten, Nachtheile zu hindern. Es fragt sich, ob auch diese 
äussere Zweckmässigkeit, folgends schlechthin unter Zweckmäsisig- 
keit zu verstehen, zur Schönheit wesentlich ist. Allgemeinge- 
sprochen gewiss nicht, da Gemälde, Statuen, Musikstücke uns 
sehr schön erscheinen können , ohne einen andern als den subjec- 
tiven Zweck.zu erfüllen, hingegen genug äusserlich sehr zweck- 
mässige Gegenstände, als Ackergeräthe, Maschinen , Wirthschafts- 
gebäude, Mislstätten uns nicht nur nicht schön , sondern manche 
davon selbst ungefällig oder gar hässhch erscheinen. Wonach 
man schliesst, dass auch da, wo sich äussere Zweckmässigkeit bei 
schönen Gegenständen findet , wie bei den Werken der schönen 
Architektur und Kunstindustrie "^j, einer zugleich schönen und ge- 
sunden Menschengestalt, die äussere Zweckmässigkeit als zufällig 
zur Schönheit anzusehen sei, und diese von andern Umständen 
abhänge. Die schönen Verhältnisse machen danach ein Bauwerk, 



*) Ich gebrauche diesen Ausdruck zur zusammenfessenden Bezeichnung 
der Kunst der Geflisse, Geräthe, Möbeln, Waffen, Wappen, Teppiche, Klei- 
der. In der Abh. »Zur experimentalen Aesthetik« habe ich dafüi' Tectonik 
gebraucht, welchen Ausdruck Bdtticher in s. Tectonik der Hellenen in glei- 
chem Sinne aber mit Einschluss der Architectur gebraucht hat, indess Sem- 
per (ttb. d. Stil) blos die Zimmerei darunter versteht, und für den Ausdruck 
Kunstindustrie in obiger Bedeutung auch den Ausdruck »technische oder 
kleine Künste« hat. 



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204 

ein Gefäss schön, nicht dass sich gut im Bauwerk wohnen, das 
Gefass gut brauchen lässt. Kant meint es so und Andre meinen 
es mit ihm so. Auch kann man ja sagen : wenn zur Schönheit 
eines Gegenstandes gehört, dass er unmittelbar gefalle, so 
kann darin, dass erst aus seinem Gebrauche, seiner Wirkung Fol- 
gen hervorgehen, die uns gefallen, noch keine Erfüllung dieser 
Bedingung liegen. 

Inzwischen darf man nicht übersehen, dass die ^ussereZweck- 
mässigkeit eines Gegenstandes sich durch Vorslellungsassociation 
beim Anblick desselben geltend machen und dadurch auch zum 
unmittelbaren Gefallen daran beitragen kann, und zwar aus dem 
dreifachen Gesichtspuncte, erstens , dass sich hiemit die Lustwir- 
kung der Folge auf den unmittelbaren Eindruck des Gegenstandes 
in gewisser Weise zu übertragen vermag, — wir haben ja genug 
davon beim Associationsprincip gesprochen — , zweitens, dass die 
wahrgenommene einheitliche Zusammenstimmung aller Theile zum 
Zwecke des Gegenstandes die, der einheitlichen Zusammenstim- 
mung des Mannichfaltigen zukommende, ästhetische Wirkung auch 
hier nicht versagen wird, drittens, dass es uns an sich gefällt, 
einer einmal gestellten Aufgabe oder gefassten Idee widerspruchs- 
los entsprochen zu sehen, um so mehr, je grösser die Gefahr des 
Widerspruches erscheint. 

Also sei's ein Wohnhaus, so wird es uns erfreuen, ihm gleich 
anzusehen, dass es wohnlich gebaut ist, sei's ein Palast, dass eine 
höhere Lebensstellung und Führung darin passend eingerahmt ist ; 
aber abgesehen von diesem sachlichen Interesse gefällt uns schon, 
alle Einzelnheiten des Bauwerkes durch einen gemeinsamen Bezug 
zu seinem Zwecke widerspruchslos unter sich verknüpft und der 
Absicht des Baues damit entsprochen zu sehen. Gefällt es uns doch 
bei Darstellung des Teufels auf der Bühne, wenn Alles richtig zur 
Idee des Teufels stimmt, ungeachtet uns die Idee des Teufels an 
sich nicht gefällt; es kommt bei dieser Art des Gefallens eben 
nicht auf den sachlichen Inhalt der Idee ein ; um so günstiger aber, 
wenn dieser uns dazu gefällt; so ist es aber, wenn ein Gebäude 
in allen seinen Einzelnheiten seiner Zweckidee entspricht. 

Hienach muss überhaupt bei allen Gegenständen , welche 
äussere Zwecke haben , auch die Form diesen Zwecken entspre- 
chen, um einem gebildeten Geschmacke zu entsprechen, theils 
desshalb, weil sich sonst die unlustvolle Vorstellung associirt, dass 



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205 

• 

sie das , was sie zur Erhaltung oder Föderung des menschlichen 
Wohles leisten sollen, nicht leisten , theils weil der Widerspruch, 
in welchem ihre Einrichtung mit ihrer Idee steht, und der hiemit 
im Allgemeinen zusammenhängende Zerfall der einheitlichen Zu- 
sainmenstimmung ihrer Theile uns missf^Ut. 

Alle Gegenstände der Architektur und Kunstindustrie aber 
haben äussere Zwecke zu erfüllen ; und so ist auch bei allen die 
Erfüllung der Bedingungen äusserer Zweckmässigkeit nicht blos 
beiläufig, sondern wesentlich zur Schönheit. 

Anders mit Gegenständen , in deren Idee oder Bestimmung 
äussere Zweckmässigkeit gar nicht liegt; an solche stellen sich 
nicht dieselben Federungen , und so können Kunstwerke ohne 
allen äussern Zweck recht wohl durch ihre innern Beziehungen 
oder durch Associations Vorstellungen andrer Art als die der äussern 
Zweckmässigkeit Schönheit gewinnen. 

Nun aber entsteht die Frage : warum erscheinen doch nicht 
alle äusserlich zweckmässigen Gegenstände schön? warum er- 
scheint uns z. B. ein Besen, ein Dreschflegel, ein Pflug, eine Mist- 
stätte, eine Scheune , ein Stall trotz aller äusseren Zweckmässig- 
keit nicht schön, indess alle Bedingungen des Gefallens, die nach 
Vorigem in solcher Zweckmässigkeit liegen , damit gegeben sind ? 

Wohlan: denken wir uns einmal diese Dinge statt zweck- 
mässig vielmehr so unzweckmässig- eingerichtet, dass wir ihnen 
ihre Unzweckmässigkeit gleich ansehen könnten , würden sie uns 
dann nicht entschieden missfallen? Also giebt doch die Zweck- 
mässigkeit ein gefallendes Moment zu ihrem Eindruck her, was 
nur ohne anderweite Hülfen oder gar in Conflict mit gegenwirken- 
den Momenten nicht überall hinreicht , das Gefallen über die 
Schwelle positiver Lust zu treiben oder so hoch darüber zu trei- 
ben und so rein zu halten, dass wir den Ausdruck schön auf 
solche Werke anwenden möchten. Fehlt es an den erforderlichen 
Hülfen oder wirkt zu viel entgegen , so kommt der Eindruck der 
Schönheit nicht zu Stande , oder es kann selbst der Eindruck der 
Ungef^lligkeit bei äusserlich ganz zweckmässigen Gegenständen 
überwiegen. 

Und so soll überhaupt nicht gesagt sein , dass die W^erke der 
Architektur und Kunstindustrie ihre Schönheit blos auf Erfüllung 
äusserer Zweckmässigkeitsbedingungen stützen können; imGegen- 
theil bedarf es noch der Ei^änzungsbedingungen dazu , von denen 



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206 

« 

ZU sprechen sein w ird ; es geht nur die ZweckerfüUung bei diesen 
Gegenständen als Hauptbedingung allen andern Bedingungen vor- 
an ; diese oder jene können fehlen oder sehr zurücktreten ; die in 
die Erscheinung tretende Zweckmässigkeit darf nicht fehlen , soll 
nicht die Schönheit fehlen. 

Rumohr sagt einmal (Italien. Forsch. I. 88] : 9 Nachdem die 
Baukunst der Noth wendigkeit und Stärke genügt hat, darf sie 
auch nach Schönheit streben. a Rfchtiger würde es heissen: »Nach- 
dem die Baukunst den Bedingungen äusserer Zweckmässigkeit ge- 
nügt hat, darf sie auch danach streben , den Eindruck derselben 
zu dem der Schönheit zu vollenden« ; denn äusserlich aufsetzen 
lässt sich die architektonische Schönheit nicht auf die Zweck- 
mässigkeit. 

Zuvörderst aber bedarf es einer innern Hülfe. Es leuchtet 
ja ein, dass ein Beitrag der Zweckmässigkeit zur Wohlgef^lligkeii 
oder Schönheit nur bei dem zur Geltung kommen kann , dem die 
Bedingungen der Zweckerfüllung geläufig genug geworden sind, 
dass sich das Gefühl dieser Erfüllung beim unmittelbaren Ein- 
drucke geltend macht. Bei Gegenständen , mit denen wir umzu- 
gehen gewohnt sind, macht sich das bis zu gewissen Gränzen von 
selbst und lässt sich voraussetzen, dass es sich gemacht habe; 
Analogie aber führt von solchen Gegenständen auch über solche 
hinaus. So freut sich wohl jeder , der auch gar nichts von Bau- 
kunst versteht, seinen guten Geschmack damit beweisen zu können, 
dass er eben so Säulen an einem Gebäude verwirft, die nichts 
oder wenig zu tragen haben ,. also unnöthig Masse verschwenden, 
wie solche , die zu viel zu tragen haben, hiemit den Einsturz dro- 
hen. Einem Fach- Architekten aber werden Fehler des Bauwer- 
kes beim ersten Blicke auffallen und hiemit unmittelbar Missfallen 
wecken können , die dem Ungescfaulten nicht eben so auffallen, 
daher auch nicht eben so missfallen; anderseits aber wird der 
Architekt an einem Bauwerke , in dem er Alles zur vollständigen 
Zweckerfüllung fein und richtig abgewogen findet, ein Wohlgefal- 
len finden können , was dem , der nichts von Baukunst versteht, 
daran zu finden versagt ist. So wird auch nur ein Pferdekenner 
die Schönheit eines Pferdes , ein Militär die Schönheit einer Waffe, 
will man überhaupt bei solchen Gegenständen von Schönbeil 
sprechen, vollkommen würdigen können. Und so kommt es wohl 
vor, dass ein Sachverständiger, bei dem sich das Gefühl, dass eine 



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207 

Sache ihrem Zwecke vollkommen entspreche, besonders lebhaft 
geltend macht, dieselbe schön nennte an welcher der Nichtsach- 
verständige nichts Schönes findet; und wird sich überhaupt jeder, 
der keine sachliche Einsicht in die Zweckmassigkeitsbedingungen 
eines Gegenstandes , der auf äussere Zweckmässigkeit Anspruch 
macht, bat, bescheiden müssen, kein sichres oder 2ureichendes 
Urtheil über dessen ästhetischen Werth haben zu können. Auch 
werden solche Gegenstände von Kunstlaien hauptsächlich nur 
nach Gescbmacksübertragung Ton Kunstkennern beurtheilt. 

Weiter aber: bei allen Gegenständen überhaupt, deren Zweck- 
mässigkeit blos dahin geht, uns vor Unlust, Nachtheil zu schützen, 
uns das Nothwendigean Speise , Trank , Kleidung , Wohnung 
zu gewähren , kann die Vorstellung hievon auch nicht mehr lei- 
sten, als der associativen Unlust beim Anblicke dieser Gegenstände 
zu wehren, sie also nicht missfällig erscheinen zu lassen ; und bei 
vielen Gegenständen führt sogar der unmittelbare Gebrauch oder 
führen die Umstände, unter denen sie auftreten, vielmehr miss- 
fällige als wohlgefällige Associationsvorstellungen der Mühe oder 
Unreinlichkeit herbei , welche über die des fernerliegenden 
Zweckes überwiegen. Bei vielen endlich kommt ein missfälliger 
directer Eindruck mit der wohlgefälligen Association des Zweckes 
in Conflict. 

Bei alle dem bleibt zwar das Moment der einheitlichen Ver^ 
knüpfung des Mannichfaltigen durch die Zweckidee so wie der 
Widerspruchslosigkeit mit der Idee unverkürzt, aber wird selbst 
beim Sachverständigen für sich allein nicht leicht hinreichen, den 
Eindruck unmittelbaren Wohlgefallens über die Schwelle zu trei-* 
ben, schon desshalb, weil wir zu vielen zweckmässigen Gegen- 
ständen täglich begegnen, welche diesen Bedingungen genügen, 
somit die abstumpfende Wirkung der Gewöhnung sich hiebei gel- 
tend macht. Was uns aber wegen Gewöhnung nicht mehr lust- 
voU reizt, dessen Vermissen kann doch noch mit Unlust empfunden 
werden. 

Nehmen wir einen Pflug. Jeder weiss , dass derselbe dient, 
das Feld zu bearbeiten , und hiemit zu den entfernten Bedingun- 
gen gehört, den Hunger zu stillen. Sollte uns der Pflug diesem 
Zwecke nicht zu entsprechen scheinen , so würde er uns missfal- 
len, was für Anstrengungen auch die Kunst machte, ihn zu ver- 
schönem; aber insofern er uns nur diesen Zweck zu erfüllen 



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208 

scheiDt , reebnen wir ihm diese Pflichterfüllung nicht in einem 
positiven Schtfnheitsgefühle an. Auch wird die Association der 
' schweren Arbeit mit dem Pfluge noch näher liegen , als die Asso- 
ciation der Ernte, die er vorbereitet. Endlich hat der Pflug eine 
verzwickte Form , die sich keihem Princip anschaulicher Einheit 
fügt. Mit air dem erscheint der Pflug eher hässlich als schön und 
würde jeden übngens schmucken Edelhof verunzieren. Doch wird 
jemand , der mit den Bedingungen der zweckmässigsten Einrich- 
tung eines Pfluges wohl vertraut ist, am Anblick eines solchen, der 
dieselben wirklich in neuer ungewöhnlicher Weise erfüllte, ein 
entschiedenes positives Wohlgefallen unmittelbar haben können. 

Unzählige Menschen sehen wir einfach, reinlich, durchaus 
zweckmässig gekleidet, ohne weder positives Gefallen noch Miss- 
fallen daran zu finden, indem die Kleidung eben nichts weiter 
leistet, als dem Bedürfniss zu genügen, und wir solcher Kleidung 
alltäglich begegnen. 

Nun aber giebt es viele Gegenstände , deren Zweck über die 
blosse Verhütung oder Hebung von Unlust dahin geht, das Wohl- 
befinden, den Lustzustand selbst in positiver Weise zu födern oder 
zu dieser Föderung mit zu helfen , und je wirksamer die Associa- 
tion davon erweckt werden kann^ um so mehr wird es zur Wohl- 
gefälligkeit oder' Schönheit des Gegenstandes beitragen, und dazu 
wesentlich mit helfen , dass wir solchen Gegenständen nicht eben 
so alltäglich begegnen als denen , die blos dem täglichen Bedürf- 
niss genügen. Ein Wohnhaus kann eben blos so aussehen, dass 
es den nöthigen Schutz gegen Witterung , den nöthigen Platz und 
das nöthige Licht zu den täglichen Geschäften des Lebens gewährt; 
aber auch so aussehen , dass sich behaglich oder prächlig darin 
wohnen lässt. Ein Trinkgefäss kann so aussehen, dass es nur 
gemacht scheint, den Durst daraus zu löschen ; aber auch so, dass 
es zum Dienste bei einem festlichen Trinkgelage gemacht scheint. 
Wodurch immer derartige associative Eindrücke erweckt werden, 
sie werden wirksame Hebel der Erweckung des Schönheitsgefuh- 
les sein, ihrerseits aber eine Hülfe durch Momente directer Wohl-- 
gefälligkeit, als wie Regelmässigkeit und das Auge beschäftigende 
Gliederung der Form, erfahren können , sofern solche nur dem 
Zwecke nicht widersprechen. Und namentlich können Verzierun- 
gen nicht nur durch directe Wohlgef^lligkeit die associative des 
Zweckes unterstützen , sondern auch durch sinnvolle Beschaffen- 



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209 

heit deD wohlgefälligen Charakter des Zweckes deutlicher hervor- 
heben. Ja die edelsten und zweckmässigsten Werke der Archi- 
tektur und Kunstindustrie bedtirfen im Allgemeinen solcher Hülfen, 
um den unmittelbaren Eindruck der Wohlgefälligkeit oder Schönheit 
zu machen, nipht arm und leer zu erscheinen, indess alle diese Hülfen 
ohne die Grundlage der Zweckmässigkeit auch keine Schönheit zu 
erzielen vermöchten. Könnte man doch einem Bauwerke , einem 
Gcfässe, an das keine Verzierungen gewandt sind, überhaupt 
schwerlich ansehen, dass es bestimmt ist, höheren Lebensgenüssen 
zu dienen. Associativer und directer Eindruck haben sich darin 
zu unterstützen; so viel man aber Zierrathen an ein unzweck- 
mässiges Werk der Arqhitektur oder Kunstindustrie wenden möchte, 
würde man damit den Eindruck nicht bannen können , dass die 
Hauptsache über der Nebensache vernachlässigt sei. 

Aus vorigen Gesichtspuncten erklärt sich, dass manche Werke 
der Architektur und Kunstindustrie bei gleicher Wahrung äusserer 
Zweckmässigkeit sich doch in keiner Weise eben so wohlgefällig 
oder schön herstellen lassen als andre, sei es, dass sie keinen 
gleich vortheilhaften Associationen Raum geben, sei es, dass man 
nicht die gleichen Hülfen der Wohlgefälligkeit dazu herbeiziehen 
kann, ohne in Widerspruch mit der Zweckmässigkeit selbst oder 
andern Bedingungen der Wohlgefälligkeit zu kommen. So möchte 
man alle Mittel , mittelst deren man andre Gegenstände zu ver- 
schönem sucht und zu verschönern vermag, an einem Kochtopf 
versuchen wollen , und würde ihn doch nicht gleich wohlgefällig 
herzustellen vermögen als einen Weinkelch, ja durch den Ver- 
sach, es diesem an Schönheit gleich zu thun, den Grad der Wohl- 
gefälligkeit, dessen der Topf noch fähig ist, für einen recht gebil- 
deten Geschmack nur schmälern. 

In der That kann der Kochtopf ^ ohne seinem Zwecke- zu 
widersprechen und dadurch auf associativem Wege missfällig zu 
werden, nicht dieselbe gegliederte Form annehmen als der Kelch, 
sondern verlangt eine einfachere plumpere Rundung. Zweitens 
liegen bei dem Kochtopf die ungefälligen Associationsvorstellungen 
an den Bnidel der Küchenarbeit und das Rohmaterial, was er auf- 
zunehmen hat, um so näher und bestimmen den Eindruck um so 
stärker, je zweckmässiger er ist, indess die wohlgefällige Associa- 
tion seines Zweckes, zu unsern Tafelfreuden beizutragen, als ferner 
liegend mehr zurücktritt, wogegen an den Anblick eines Wein- 

Fechner, Yorschule d. Aestbetik 44 



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210 

kelches sich die Vorstellung eines unmiltelbaren Genusses um so 
mehr associirt, je mehr er durch seine Gestalt und geeignete Ver- 
zicrungen daran erinnert. Drittens können Verzierungen über- 
haupt nicht eben so beim Topfe wie beim Kelche dienen , sei es 
den directen sei es den associativen Factor der WohlgefälUgkeit zu 
beben, theils weil die Anbringung von Verzierungen dem Gebrauche 
oder der Gebrauch den Verzierungen schaden würde , theils weil 
Verzierungen, die man etwa symbolisch vielmehr zum femer liegen- 
den wohlgefälligen Zwecke als nahe liegenden Gebrauche in Bezie- 
hung setzen wollte , mit den näher liegenden Associationsvorstel- 
lungen dieses Gebrauches in Widerspruch treten würden, was 
Alles von einem gebildeten Geschmack missfäilig empfunden wird, 
und dem verzierten Kochtopf den Zuruf einzutragen hätte: bist 
weder Kochtopf weder schön. 

So bedarf auch der Pflug zu seiner Leistung der verzwickten 
Form. Wollte man ihn anmalen oder schön schnitzen , so würde 
er als ein Ding vielmehr zum Ansehen als zum Pflügen bestimmt 
erscheinen, und nicht so frei gehandhabt werden als der unver- 
zierte Pflug; dem richtigen Geschmacke aber würde er dadurch 
schon im Ansehen verleidet sein. 



XVI. Commentar zu einigen Aussprüchen Schnaase's 
in Sachen der Architektur. 

Die falsche Ansicht, dass die äussere Zweckmässigkeit bei 
Gegenständen, in deren Bestimmung äussere Zweckmässigkeit 
liegt, neben der Schönheit derselben so zu sagen nur hergehe, 
führt häufig auch zu falschen Consequenzen. Man empfindet die 
Schönheit eines Bauwerkes, aber man gönnt es der Zweckmässig- 
keit nicht oder traut es der Zweckmässigkeit nicht zu, diese Em- 
pfindung hervorgerufen oder auch nur dazu beigetragen zu haben, 
und sucht den Grund des unmittelbaren Wohlgefallens am Bau- 
werk anderswo. Ein Beispiel davon kann man in folgenden Aus- 
sprüchen eines sehr geschätzten Kunstkenners finden, welche 
zugleich Gelegenheit" geben mögen , die im vorigen Abschnitte 
entwickelten allgemeinen Gesichtspuncte nach einigen besondem 
Beziehungen auszuführen und damit um so wirksamer zu erläu- 



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2H 

tern. Dagegen , dass wir die ganze Schönheit eines Bauwer- 
kes auf Zweckmässigkeit zurückführen wollen, ist schon im 
vorigen Abschnitte Yer\%ahrung eingelegt, und es wird unten 
darauf zurückzukommen sein. 

Schnaase sagt in s. niederländischen Briefen bei Besprechung 
der Säulenstellungen an Tempelbauten : »Nicht die Zweckmässig- 
keit, sondern die Schönheit macht die engen, der Stärke des Sau- 
lenstaromes proportionalen, Intercolumnien nöthig .... Die Theile 
des Gebäudes müssen harmonisch sein, die Säule darf dem Gebälk 
nicht zu hart widersprechen; sie muss, ol)gleich aufrecht stehend, 
eine Spur des Horizontalen an sich tragen, aus den einzelnen 
Säulen muss eine Reihe werden.« 

Der Sinn ist der: das Gebälk läuft horizontal; also muss, 
damit nicht das Äuge einen missfälligen Widerspruch der Formen 
gewahre, auch die Gesammtheit der das Gebälk tragenden Säulen 
einen horizontalen Zug zeigen , was der Fall sein wird , wenn sie 
eng genug stehen , um dem Blick eine fortlaufende Reihe darzu- 
bieten; nicht mehr dagegen, wenn sie so weit stehen, dass Lücken 
^ufiällig werden. Wir betrachten dann jede Säule für sich, und 
so tritt nun eben der Widerspruch zwischen ihrer verticalen Rich- 
tung und der horizontalen Richtung des Gebälks grell und miss- 
fitllig hervor. Ob die Säulen durch ihr W^eiter- oder Engerslehen 
Dan auch dem Zwecke des Gebäudes genügen, ist für unser 
Schönheitsgefühl gleichgültig. Nicht auf den Zweck der Formen, 
sondern auf die nichts damit zu schaffen habende Einstimmung 
oder den Widerspruch derselben in sich achtet es dabei. 

Nun fragt sich zuvörderst: fodert wohl das Auge sonst, dass 
Theile , die ihrer Bedeutung nach so verschieden sind , wie Tra- 
gendes und Getragenes, sich zu einer Form- Aehnlichkeit accom- 
modiren? Müsste nicht aus gleichem Grunde ein Tisch; um schön 
2usein, seine Platte, statt von 4 Füssen, von einer fortlaufenden 
Reibe derselben tragen lassen? Aber um directer zu zeigen, dass 
Schnaase^s Auffassung hier nicht im Rechte ist, braucht man blos 
<las Material des Bauwerkes zu wechseln. Beim Steinbau dürfen 
die Säulen nicht weit stehen , weil sich sonst sofort das Gefühl 
geltend machen würde , dass sie die überliegende Steinlast nicht 
zutragen vermögen. Wollte man die Säulen im Holzbau verhält- 
tiissmässig gleich eng stellen, so würde sich das Gefühl des Unnö- 
thigen von selbst aufdringen. Dort würde uns ängstlich zumuthe 



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werden , hier würde uns die Aengstlichkeit des Baumeisters und 
die mangelnde Motivirung durch einen Zweck missbehagen. Also 
vertreten im Holzbau entfernt stehende, zierlich geschnitzte 
schlanke Säulen die Stelle der engen Säulenordnungen des Steins^ 
ja die Säulen können beim Holzbau oft ganz wegfallen, wo sie der 
Steinbau unerlässlich federt. So ist nichts ansprechender als das 
über die Aussen wand weit vorgreifende Dach der Gebii^hütten, 
was durch nichts oder nur hier und da durch einen einzelnen 
Pfeiler gestützt ist. Nun vollends im Eisenbau. Jede Säule , die 
uns im Stein nach dem reinsten Ebenmasse geformt, schlank und 
ragend erschien, würde uns in Eisen feist, trag und drückend, so 
zu sagen im Fett der eigenen Masse erstickend vorkommen. Die 
Formen des Eisenbaues wollen überhaupt noch schlanker sein als 
die des Holzbaues, und die fast in Stäbe übergehenden Säuleu des- 
selben in Verhaltniss zu ihrer Dicke noch weiter von einander 
stehen. Alles am Eisen will zeigen, dass es noch fester ist als es 
schwer ist. Spielend löst es Aufgaben, an welchen Holz und Stein 
ermüden oder an die sie sich nicht wagen. Durch den Guss 
schmiegt es sich in alle Formen, und so vermag sich der Eisenhau 
mit den leichtesten und zierlichsten Gliedern emporzuranken. Er 
vermag es, aber unser Schönheilsgefühl verlangt es nun auch 
von ihm. 

Freilich müssen wir die Natur des Eisens , des Holzes , des 
Steines kennen, um den, von ihrer zweckmässigen Verwendungs— 
weise abhängigen, Beitrag zur Schönheit des Bauwerkes zu empfin-- 
den. Wir kennen sie aber genug aus täglicher Erfahrung, um ohne 
Weitläufigkeit und Rechnung beim Anschauen gegebener Verhält- 
nisse fühlen zu können , ob sie dieser Natur widersprechen oder 
nicht, und wo unser Unheil in dieser Beziehung unsicher wiixl, 
wird auch das Schönheitsgefühl unsicher werden. 

Man darf sagen, dass ein Theil der baulichen Schönheit auf 
Experiment und Rechnung beruht; denn die Kenntniss der zweck- 
massigsten Massen-, Form- und Dimensionsverhältnisse ruht hier- 
auf, und kann nicht anders als auf jenen Wegen erworben werden. 
Aber ein gebildetes Gefühl für die bauliche Schönheit fasst das 
ganze Resultat hieven mit Lust zusammen , und ehe das Gefühl 
nicht so weit gebildet ist, dass es diess vermag, bleibt auch dieser 
Theil der baulichen Schönheit wirkungslos. Die absolut zweck- 
massigsten Verhältnisse aller Theile sind min unstreitig für kein 



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213 

Gebäude in keinem Baustile gefunden , aber es ist auch kein Ge- 
ftib] so gebildet, dass es spürte, was an absoluter Zweckmässig- 
keit noch fehlt; das entspricht sich. 

Im Steinbau selber verlangen wir, dass die Säulen bald enger 
bald weiter (im Verhältniss zu ihrer Dicke und Länge) von einan- 
der stehen ; wir verlangen es, auch wenn wir nichts von Baukunst 
verstehen. Forschen wir aber nach, so finden wir, dass auch hier 
das richtige Schönheitsgefühl jedesmal mit dem richtigen Zweck- 
niässigkeilsgefühl zusammentritt. Es würde uns nicht gefallen, 
die schlanken corinthischen Säulen eben so weit auseinanderlreten 
zusehen, als die untersetzten dorischen. Jene dürfen nicht anders 
als eng stehen, wenn 'sie überhaupt ungebrochen stehen sollen, 
während kurze und dicke Säulen, wenn sie sich eng stellen woll- 
ten, halb müssig stehen, Material, Platz und Licht umsonst rauben 
würden. Wir sehen es der corinthischen Säule wohl an , dass sie 
sich keine gleiche Tragkraft zutrauen darf, als die dorische, und 
wollen daher, dass sie sich mehr von andern helfen lasse; wäh- 
rend wir der dorischen Säule das Stück Arbeit, was sie nach ihrem 
stärkeren Bau allein thun kann, nun auch allein zu thun zu- 
muthen. 

Das scheint nicht auf die Pfeiler im Innern unserer gothischen . 
Kirchen zu passen. Sje sind schlank und ragend und stehen doch 
verhältnissmässig hiezu weiter als alle eigentlichen Säulen, wie sie 
an griechischen Tempeln , häufiger aussen als innen , angebracht 
sind; warum nun nicht eben so weit gestellte Pfeiler auswendig 
wie inwendig? Schnaase sagt hierüber (S. 196): »Gerade umge- 
kehrt sind Pfeiler für das Aeussere des Gebäudes unpassend, weil 
der Blick des Beschauers, statt an einer festen Gestalt zu haften^ 
sich in den offenen beschatteten Räumen wie in einer dunkeln 
iDnerlichkeit verliert, und so das Bild eines krankhaften unvoll- 
endeten Wesens erhalten würde.*) Im Innern dagegen gewährt 
dieser Mangel entschiedene Vortheile, denn die Linie der Pfeiler, 
eben weil sie so wenig körperlichen Zusammenhang hat, nur 
durch getrennte Puncto bezeichnet, mithin ideale , mathematische 
Linie ist. giebt sich uns als etwas Unselbständiges, als die blosse 
Gränze der Fläche zu erkennen« u. s. w. — Hiegegen meine 



*) Kann man nicht diesen Ausdruck vielmehr auf das hier gebrauchte 
Bild selbst anwenden? 



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214 

ich, wäre die Betrachtung so zu stellen: die Pfeiler im Innern 
haben theils eine andre Bestimmung, theils finden sie sich unter 
andern Bedingungei^ des Haltes als die Säulen im Aeusseren. Sie 
müssen weit stehen, weil sie sonst als eine Art Wand den Raum, 
der die Gemeine mit allem, was zum Gottesdienst gehört, als ein 
gemeinsames Gef^ss umschliessen soll, zweckwidrig in Fächer 
trennen würden , indess enge Säulen draussen als eine Art Gitter 
einen halben Abschluss gegen das Aeussere vorstellen; sie kön- 
nen aber auch weit stehen, weiter als Säulen bei gleicher 
Schlankheit, weil sie nicht wie diese die Oblast des Gebälkes zu 
tragen, sondern nur eine Wölbung zu stützen haben. Diese ist es 
eigentlich, welche, indem sie sich auf die Seiten wände lehnt, das 
Dach schwebend hält. Nui^ indem sie verzagt , über dem weiten 
Raum , den sie unter sich gebreitet sieht , sich ganz allein durch 
eigene Kraft gespannt zu halten , zieht sie sich stellenweise zu- 
sammen und senkt sich als Pfeiler herab, schlägt so zu sagen 
Wurzel im Boden. Als blosses Unterstützungsmittel zum Tragen 
braucht daher auch der Pfeiler nicht die gleichen Bedingungen des 
Halts zu erfüllen , die er erfüllen müsste , wenn er als Säule die- 
selbe Oblast zu tragen hätte , und so tritt er w eiter von seinem 
. Nachbar, um den Raum nicht zu sperren , der eigentlich ganz frei 
sein möchte;* während die Säulen sich ' zusammendrängen , um 
sicher und leicht zu tragen, was sie zu tragen haben, und um zu- 
gleich Thor und Spalier , nach Umständen mehr das Eine oder 
Andre , für den Raum zu bilden , den sie umschliessen. Ein rich- 
tiges Gefühl aber fühlt das Alles heraus, ohne dass es in einzelnen 
Vorstellungen vorschw^ebt. 

Schnaase hat noch einen andern Gmnd , wessbalb Säulen im 
Allgemeinen eine engere Stellung verlangen als Pfeiler, der in ihrer 
runden und auch sonst ausgearbeiteten Gestalt liege. Diese näm- 
lich soll der Säule einen Anschein von Selbständigkeit geben , der 
ihr doch als Glied eines Ganzen nicht zukomme; der Blick werde 
dadurch leicht bei der einzelnen Säule festgehalten und laufe so- 
mit Gefahr, den Gesammteindruck des ganzen Gebäudes zu ver- 
lieren, wenn nicht der Zusamm^schluss der Säulen in ihrem 
engen Stande dadurch, dass er jener Selbständigkeit widerspreche 
und den Blick nöthige, immer auf eine ganze Reihe Säulen auf 
einmal zu reflecliren, der vereinzelnden Wirkung jeder einzelnen 
ein Gleichgewicht halte. 



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215 

Bemerken wir hiegegen : allerdings kann einem Tbeile eines 
Bauwerkes eine grössere Selbständigkeit zukommen als einem 
andern , sofern er nämlich einen grösseren Beitrag zur Erfüllung 
der ganzen Bestimmung des Gebäudes giebt; er erscheint dann 
mehr als ein Theil, der andre von sich abhängig hat, als dass er 
selbst von andern abhängig schiene. Fesselt nun ein solcher Theil 
das Auge mehr, so verdient er auch es mefir zu fesseln, und 
es wird keine Gefahr entstehen', dass der Eindruck des Ganzen 
darunter leide , da er vielmehr gerade dadurch in rechter Weise 
zu Stande kommt, dass jeder Theil nach Massgabe seiner Bedeu- 
tung für das Ganze auch sich in der Anschauung geltend mächt. 
Hienach aber darf die Säule am griechischen Tempel in der That 
das Auge mehr auf sich ziehen und fesseln ; als der Pfeiler im 
gQthischen Gebäude, weil sie nach dem Angeführten wirklich eine 
grössere Selbständigkeit hat, und so mögen selbst Verzierungen 
beitragen, diese Bedeutung der Säule um so mehr hervorzuheben. 

Nicht blos in Betreff der Stellung aber, sondern auch der 
Hauptform der Säulen gehen Schönheit und Zweckmässigkeit Hand 
in Hand. Warum ist die Säule unten dicker als oben? weil diess 
ihrer Stabilität zu Statten kommt. Warum schwillt sie gegen 
die Mitte etwas an? weil sie an dieser Stelle am leichtesten geneigt 
ist zu brechen und eine Verstärkung dieser SteUe Schutz dagegen 
gewährt. Eine Tänzerin mag auf einer Fussspitze, schweben; 
hier mag die Verjüngung nach Unten eben so schön sein als bei 
der Säule die Verjüngung nach Oben ; aber die Tänzerin soll sich 
bewegen und die Herrschaft der Seele und Lebenskraft über die 
Schwere zeigen ; die Säule soll stehen und tragen , und die voll- 
kommene Unterordnung unter die Gesetze der Schwere und Halt- 
barkeit des Materials zeigen. 

Für den ersten Anblick zwar kann man es auffallend finden, 
dass Stuhl- und Tischbeine , die doch so gut als Säulen eine Last 
zu tragen haben, gerade nach dem entgegengesetzten Princip ge- 
formt sind. Statt sich nach Oben zu verjüngen, verjüngen sie 
sich nach Unten, und während jede erbebliche Schiefstellung oder 
gar Krümmung einer Säule zu vermeiden ist, lieben es Stuhl- und 
Tischbeine, namentlich erstre , sich etwas nach Aussen zu richten 
oder gar unten nach Aussen zu biegen. Mit air dem erscheinen 
sie nicht nur nicht ungefällig, sondern fodern diese Verhältnisse 
zur Wohlgefälligkeit. Muss nicht doch hier Schnaase's Betrach- 



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216 

luDgsweise aushelfen? Aber im Gegentheile, wie kann sie es, ^'ie 
das Gefallen an so entgegengesetzten Verhältnissen erklären ? 
Nach Zweckbetrachtungen hingegen findet sich die Erklärung 
leicht so: Die Rücksicht auf Stabilität ist hier von den einzelnen 
Beinen auf das zusammenhängende Ganze in der Art verlegt, dass 
das Möbel steht, so lange die durch den Schwerpunct gehende 
Verticale in die Grundfläche zwischen den Beinen eintrifft, daher 
der Vortheil, die Beine etwas nach Aussen zu richten oder zu bie- 
gen. Eine verbreiterte Basis jedes einzelnen Beins würde hiezu 
nichts helfen, sondern das Möbel nur schwerfälliger machen , in- 
dess die breite Anheftung oben die Beine vor dem leichten Ab- 
brechen schützt. Bei den Säulen , die ein Gebälk tragen , hat jede 
verhältnissmässig mehr für sich zu stehen, und ihrer Aufgabe 
selbständig zu genügen. Doch fehlt die, auf die ganze Zusam- 
menstellung solidarisch bezügliche, Rücksicht der Stabilität auch 
bei der Säulenstellung am griechischen Tempel nicht ganz, nur 
dass sie blos leise und so zur Geltung kommt, dass die Stabilität 
der einzelnen Säi^le nur unmerklich durch die Schiefe leidet. Die 
äussern Säulen der Tempelfronten neigen sich nämlidi etwas gegen 
die Innern , und so ahmt das Ganze der Säulen gewissennassen 
die einzelne Säule nach. 

Nun aber kommen wir darauf zurück , dass nicht Alles an 
einem schönen Bauwerk aus Zweckmotiven abzuleiten und die 
Schönheit desselben nicht ganz darauf zurückzuführen ist. Das 
Kapitell, der Fuss , die Cannelirung der Säulen lassen sich nicht 
aus äussern Zweckmotiven ableiten. Gewiss hat Schnaase Recht, 
wenn er abgesehen von äussern Zweckmotiven Formvermittelung 
zwischen aneinandergränzenden vertikalen und horizontalen Thei- 
len, wie Säule und Gebälk, der Wohlgefälligkeit dienlich hält. 
Nur braucht man nicht den Säulen zuzumuthen , eng zu stehen, 
um keinen schroffen Gegensatz zwischen Säulen und Gebälk spür- 
bar werden zu lassen , sondern kann dafür das , die Säule nach 
oben veitikal fortsetzende und zugleich im Sinne des Gebälkes 
horizontal erweiternde, Kapitell in Anspruch nehmen. Indem die- 
ses für jede Säule insbesondre den Sprung in die horizontale Rich- 
tung durch einen wohlgefälligen Uebergang ersetzt, bedarf es 
nicht nur keines Scheins der Horizontalität mehr für die ganze 
Säulenreihe, sondern würde dieser auch in Widei*spruch damit 
stehen, dass die ganz verschiedene Bedeutung der Säulen und des 



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217 

Gebälks einen verschiedenen Eindruck machen soll. Die Ver- 
dickung der Säule nach Unten , die Schwellung gegen die Mitte, 
die Neigung der Säulen gegen einander, obwohl in der That im 
Sinne des Zweckes, sind doch nicht so dringend dadurch gefedert, 
dass nicht die Leistung derselben, die Säule und das Ganze der 
Säulenstellung minder monoton und steif, oder, wie man sich 
ausdrückt, lebendiger erscheinen zu lassen, noch wichtiger er- 
schiene. Man könnte sogar meinen, es sei damit wirklich blos 
auf diese Belebung abgesehen. Aber eine Verdickung und Schwel- 
lung der Säule oben statt unten, ein Zusnmmenneigen der Säulen 
unten statt oben würde der Monotonie , der Steifheit ganz eben so 
wehren , als die wirklich eingehaltenen Verhältnisse , und würde 
doch abscheulich, geradezu unerträglich aussehen. Also unter- 
stützen sich beide Momente der Wohlgefälligkeit , für sich allein 
wenig wirksam, im widerspruchslosen Zusammentreffen nach dem 
so oft von uns in Anwendung gezogenen Princip der ästhetischen 
Hülfe zu einer erheblichen Leistung. 

Und so soll auch den Verzierungen, der Symmetrie, dem 
goldnen Schnitt und was man sonst meint von an sich schönen 
Verhältnissen in der Baukunst finden zu können , ihr Beitrag zur 
Schönheit des Ganzen, ja die Erfüllung des Ganzen zur Schönheit, 
nicht dadurch bestritten und verkümmert sein , dass die Zweck- 
mässigkeit das Fundament der architektonischen Schönheit bleibt, 
ohne dessen DSisein diese Hülfen nichts helfen und durch dessen 
Verletzung sie nur schaden. Ja man kann es gelten lassen , dass 
von der Zweckmässigkeit zu Gunsten andrer Bedingungen der 
Schönheit nachgelassen wird, wo die Zweckmässigkeit nur so ent- 
fernt oder in so untergeordneter Beziehung in Bücksicht kommt, 
dass der Nachtheil durch Verletzung derselben über dem Vortheil 
durch Erfüllung der andern Bedingungen nicht merklich gespürt 
wird. An sich liegt es im Sinne der äussern Zweckmässigkeit, 
dass nicht mehr Arbeit, Fleiss , Kosten auf das Bauwerk gewendet 
wird, als der äussere Zweck desselben eben federt. Aber in Aus- 
arbeitung des Kapitells, des Fusses, der Cannelirung der Säulen 
wird mehr darauf gewandt. Nun aber widersprechen sie 
doch nicht direct dem äussern Zweck des Bauwerks, sondern 
kommen nur bei Rücksichtsnahme auf die Weise, wie es gebaut 
wird, in entfernte Zweckrücksicht, und es besteht sogar die Fede- 
rung, dass auch über den äussern Zweck hinaus etwas zur Hebung 



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218 

der Wohlgefälligkeit des Bauwerks geschehe ; also wird auch der 
Nachtheil , der sich Seitens Verletzung der äussern Zweckmässig- 
keit aus jenem Gesichtspuncte associativ geltend machen könnte, 
ttber dem Vortbeil, der sich direct durch die Wohlgefälligkeit jener 
Theile geltend macht, nicht gespürt. 

Ich habe im Vorigen nur einige speciale Theile eines Bauwer- 
kes in Betracht gezogen , wovon man die Anwendung leicht auf 
die übrigen und das Ganze w ird machen können. Jeder Gegen- 
stand der Kunstindustrie wird sich ähnlichen Betrachtungen 
unterziehen lassen. Beschränken wir uns auf einige AusfUhrungeo 
bezüglich eines Beispiels. 

Ein Gef^ss hat im Allgemeinen den Zweck, etwas in sich zu 
fassen. Es wird unter sonst gleichen Umständen , d. i. bei ge- 
gebener Masse und Oberfläche, am meisten zu fassen im Stande 
sein, w^enn es kugelrund ist. Käme es nun auf weiter nichts an, 
und käme es überhaupt bei der Schönheit blos auf äussere Zweck- 
erfüllung an , so w ürde uns ein kugelrundes Gef^ss dadurch , dass 
man ihm diese yortheilhafteste Erfüllung ansähe, besser als jedes 
andere gefallen. Aber noch eine Menge andre Zweckrücksichten 
machen ihre Ansprüche an die Form geltend, und dehnen, drücken, 
biegen an der Kugel , beschneiden sie, setzen ihr anderwärts wie- 
der zu, und unser Schönheitsgefühl lässt sich das Alles nidit 
nur gefallen , sondern federt es. Zugleich wird damit ausser der 
Zweckmässigkeit noch der directeVortheil für das Gefallen erreicht, 
dass ein Reiz der Mannichfaltigkeit an jedem Gelasse schon für 
sich, aber auch zwischen verschiedenen Gefässen, entsteht, der 
be^ überall kuglichen Gefässen wegfiele, durch den Gesichtspunet 
der Zweckmässigkeit aber immer einheitlich gebunden bleibt. 

Sehen wir näher zu , so soll sich oben in das öef^ss etwas 
einfüllen lassen , es soll auch seinen Inhalt wieder von sich geben 
können ; also schneiden wir einen Theil der Kugel oben ab und 
legen ihn entweder ganz bei Seite, oder setzen ihn, um den Inhalt 
noch möglichstabzuschliessen, alsDeckelmiteinemKnopfezutn Auf- 
und Abheben wieder oben auf. Das Gefäss soll sich femer unten 
feststellen lassen, also opfert die Kugel ihre untere Wölbung, wir 
platten oder flachen sie wenigstens ab oder geben ihr einen Fuss. 
Eine Uohlkugel mit abgeschnittenem Obertheil und abgeflachtem 
Untertheil giebt die einfachste Schaale. Das Gefäss soll sich auch 
bequem fassen lassen ; entweder bringen wir daher einen dünnen 



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219 

cylindiischen Theil zum Umfassen mit der Hand zwischen Fuss 
und Körper an , den wir noch gern mit einem kleinen Wulst oben 
oder um die Mitte versehen , um die Lage der Hand zu fixiren und 
das Geßiss nicht darin gleiten zu lassen , oder setzen Henkel an 
die Seite des Gefässes , nach Umständen auch Beides. Also muss 
sich die Kugel oft auch zur Seite Ansätze gefallen lassen, die ohne 
Rücksicht auf den Zweck als störende Auswüchse erscheinen möch- 
ten, zumal wo es, wie meist bei Tassen, nur einen Henkel giebt, 
dem nicht einmal die Symmetrie mit einem andern zu Statten 
kommt. Um den Einguss zu erleichtern dient eine Umbiegung 
der Mündungsränder nach Aussen , um den Ausguss zu erleich- 
tern, die stellenweise Zusammenziehung in den Schnabel, und 
um bei möglichst erleichtertem Ein- und Ausguss dem Gefösse 
seine einschliessende Kraft noch möglichst Zu wahren, die hais- 
förmige Einschnürung zwischen Mündung und Bauch, wo es näm- 
lich auf diese Zweckrücksichten ankommt. 

Während aber so die Kugelform in vertikaler Richtung oft 
ganz zerstört wird, bleibt doch von ihr der kreisförmige Quer- 
schnitt in jeder horizontalen Richtung des Gef^sses, weil alle 
Nebenzwecke ihren Einfluss eben nur in jener Richtung ausüben, 
wenigstens bei den meisten Gefässen. Doch muss selbst die all- 
seitige Symmetrie -nachgeben, wo es der Zweck verlangt, daher 
der einseitige, dem Henkel entgegenstehende, Ausguss an Gefäs- 
sen, die vorzugsweise bestimmt sind, oft etwas herzugeben. 

Ich habe bei all dem wesentlich nur Gefässe für Flüssigkeiten 
im Auge gehabt. Bei Kisten, Kasten, Kästchen, Koffern wider- 
strebt im Allgemeinen die Form dessen, was sie aufzunehmen haben, 
der Anwendung krummer Flächen für die Wände, oder bringt die 
Construction aus Bretern die rechteckige Form von selbst mit sich. 

Nun aber auch bei Gefässen etc. ist so wenig als beim Bau- 
werk Alles auf Zweckmässigkeit zu geben, und fodem Gefässe so 
gut als Bauwerke zur Steigerung des Gefallens auf einen Punct, 
von dem an wir anfangen von Schönheit zu sprechen , noch die 
Hülfe durch Verzierung und directe, d. h. von keinen Associa- 
lionsvorstellungen abhängige. Form wohlgefälligkeit, so weit sich 
solche mit der Zweckmässigkeit verträgt. Zwar tritt, wie oben 
bemerkt, die Zweckmässigkeit selbst als einheitliches Bindeglied 
der Mannichfaltigkeit an jedem Gefässe auf; doch muss auch die 
anschaulich einheitliche Verknüpfung in so weit festgehalten wer- 



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220 

den, als mit jener obersten Bedingung vereinbar ist, und es können 
in dieser Hinsicht gewisse Formen, gewisse Biegungen vortheil- 
hafler sein als andre. Da nun das, biebei bauptsächlicb in Be- 
tracht kommende, Princip der einbeith'cben Verknüpfung des Man- 
nichfaltigen an sich einer hinreichenden Bestimmtheit ermangelt, 
und hier überdiess nur in Mitbestimmtbeit durch den , bei jedem 
andern Gefässe anders modificirten , Zweck in Betracht kommen 
darf, so möchte zur Ermittelung des mehr oder minder Vortbeil— 
haften in diesem Gebiete, wozu in der Tbat kein Apriorismus aus- 
reicht, das ästhetische Experiment mit Nutzen zuzuziehen sein. 
Bei den Versuchen nach der Methode der Wahl mit 1 , ihrem 
Seilenverhöltniss nach variirten, Rechtecken wurde zufolge der 
Tabelle S. 195 eins in gewissem Verhaltnisse öfter als jedes andre 
vorgezogen. Setzen wir statt dessen, dass ein Künstler 10, aus 
irgend einem Gesichtspuncte variirte, Modelle eines Bechers ver- 
fertigte , und darauf die Methode der Wahl in entsprechender 
Weise anwendete, so würde er darauf rechnen können, die am 
häufigsten vorgezogene Becherform auch am häufigsten zu verkau- 
fen, und damit zugleich vielleicht manchen theoretischen Betrach- 
tungen einen nützlichen Anhalt zu geben. Der Gesichtspuncte, 
aus welchen die Form eines Bechers variirt werden kann , sind 
freilich viel mehr, als welchen die Seitenverhältnisse eines Recht- 
eckes unterliegen ; aber nachdem eine gewisse Hauptform für die 
Becher zu gegebenem Gebrauche schon festzustehen pflegt , wird 
sich hiemit die Variation der Gesichtspuncte , welche für die Ab- 
änderung noch übrig bleiben, von selbst beschränken. 

Wie leicht zu erachten, lassen sich die vorigen Bemerkungen vom Becher 
auf jeden Gegenstand der Kunstindustrie übertragen. Und zwar würde es 
der Künstler bei Anwendung der Methode der Wahl auf einen solchen über- 
haupt leichter haben, als ich es bei meinen privaten Versuchen mit den sozu- 
sagen abstracten Rechtecken gehabt, weil er nur alle Kunden , die überhaupt 
etwas bei ihm kaufen, bei dieser Gelegenheit zum Experiment in betreffendes 
Beziehung zuzuziehen brauchte, also keinen Mangel an Versuchssubjecten 
hätte, und die Vorzugswahl zwischen concreten Gegenstönden von bestimm- 
ter Anwendung leichter fällt als zwischen einfachen Formen mit Abstraction 
von solcher. Zugleich würde er damit den praktischen Vortheil erreichen, 
die zusagendste Form gerade für den Geschmack derer, welche sein Kunden- 
publicum bilden, kennen zu lernen. Ob ihm freilich nicht seitens seiner 
Collegen eben solches Nasenrümpfen begegnen würde, als mir Seitens meiner 
ästhetischen Collegen in S&chen der ästhetischen Experimente begegnet ist, 
dafür möchte ich nicht stehen. 



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221 



XVII. Von sinnreichen nnd witzigen Vergleiehen, 

Wortspielen n, a. Fällen, welehe den Charakter der 

Ergötzlichkeit, Lnstigkeit, Lächerlichkeit tragen. 

Meines Erachiens spielt in demFelde^ was wir hier vor Augen 
haben , das Princip der einheitlichen Verknüpfung des Mannich- 
faltigen die Hauptrolle, bedarf aber noch unterstützender Neben- 
bedingungen, um das Vergnügen , was die hieher gehörigen Falle 
gewahren können, mit seinem eigenthümlichen Charakter über die 
Schwelle zu treiben. 

Wohl die augenfälligste Erläuterung hiezu gewähren sinn- 
reiche und witzige Vergleiche und Wortspiele. Bei erstem beruht 
das Vergnügen darauf, dass wir mit einem kurzen Blicke auf ein- 
mal einen einheitlichen begrifflichen Gesichtspunct zwischen 
übrigens sehr Verschiedenem entdecken , indess bei den zweiten 
der einheitliche Gesichtspunct durch die gleiche oder ähnliche 
Wortbezeichnung vermittelt wird; und zwar erwecken uns Ver- 
gleiche wie Wortspiele um so grösseres Gefallen , und finden wir 
sie um so leichter lustig und selbst lächerlich, je treffender, leich- 
ter fasslich die einheitliche Verknüpfung einerseits, je grösser 
die Verschiedenheit oder der anscheinende Widerspruch , der da- 
durch vermittelt wird, anderseits, je ungeläufiger, unerwarteter, 
überraschender, fernerliegend die Weise der Verknüpfung drittens 
ist, indess die ästhetische Wirkung geläufiger oder nahe liegender 
Verknüpfungsweisen überhaupt unter die Schwelle fällt. 

In ^erlhat kommt bei der ästhetischen Wirkung dieser Spiele 
das Princip der Schwelle und das der Abstumpfung gegen gewohnte 
Reize wesentlich in Mitrücksicht. Nur sind diese Principe eben 
blos mitbestimmend , indess so zu sagen der Kern der Wirkung 
im obigen Principe liegt. 

Abgesehen von diesen Mitbestimmungen aber kann die Wir- 
kung des Princips noch von sachlicher Seite durch die, mehr 
nach der Lust- oder Unlustseite neigende, Beschaffenheit des In- 
haltes, der in den Vergleich oder das Wortspiel eingeht. Hülfe oder 
Gegenwirkung erfahren. Am reinsten jedenfalls tritt die an sich 
rein formale Wirkung des Principes am gleichgültigsten Inhalt auf. 

Unzählige Aehnlichkeiten begegnen uns täglich, berühren uns 
aber wegen ihrer Geläufigkeit nicht , fesseln unsre Aufmerksam- 



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222 

keil nicht. In der Poesie wird man es sich doch schon gern , fast 
lieber als den Gebrauch directer Bezeichnungen, gefallen lassen, 
ein schönes Mädchen als blühende Rose^ einen muthigen Mann als 
Löwen, einen grausamen als Tiger bezeichnet zu finden. Recht 
interessiren freilich wollen solche Vergleiche nicht mehr, man ist 
wegen ihrer häufigen Wiederkehr schon abgestumpft dagegen. 
Wenn aber Jean Paul den Mond einen Schwan des Himmels nennt, 
so erscheint uns dieser Vergleich zwar als noch ziemlich nahe liegend 
nicht lustig, doch interessirt uns mehr als die vorigen, da er deren 
Geläufigkeit nicht theilt. Auch wird das Gefallen daran dadurch 
verstärkt, dass uns die anmuthige Vorstellung sachlich anspricht. 
Nennt dann aber anderwärts Jean Paul den Mond in der Phase 
des Ab- oder Zunehmens, zugleich mit Rücksicht auf seine Gestalt 
und dass der Mond am Himmel und Mohnsaft in einer gemeinsa- 
men Beziehung zum Schlafe stehen , einen angebissenen Mohnöl— 
kuchen, so scheint uns dieser ganz fernliegende Vergleich zwischen 
so ganz heterogenen Gegenständen , wenn schon in gewisser Hin- 
sicht weniger zutreffend, doch lustiger als alle vorigen Vergleiche, 
indess er, wenn er gar nicht träfe, auch gar nicht vergnügen 
könnte, denn das Fernliegen thut es eben nicht allein , es steigert 
nur die Empfänglichkeit; und wollte jemand z. B. sagen, der 
Mond ist ein Fuchs oder ein Stück Brod , so würde man das nicht 
lustig, sondern nur abgeschmackt finden, weil es hier ganz an 
einer vermittelnden Vorstellung fehlte. 

Nehmen wir Worlspiele, so berührt es uns an sich nicht ästhe- 
tisch, dass ein Wort in verschiedenen Bedeutungen vorkommt und 
demgcmäss im Lexicon mit solchen aufgeführt wird, indem wir 
wissen , dass es diese verschiedenen Bedeutungen nur für einen 
verschiedenen Zusammenhang geltend zu machen hat, und es un- 
willkürlich solchem einordnen. Hiegegen finden wir es ergötz- 
lich, wenn der wirkliche Gebrauch desselben oder eines ähnlichen 
Wortes oder Satzes einen gemeinsamen Mittelbegriff für die ver- 
schiedenen Bedeutungen zum Vorschein bringt, wodurch sich die 
Gemeinsamkeit des Wortgebrauches in unerwarteter Weise recht- 
fertigt. Zum Beispiel: 

Jemand sagte bezüglich einer Tänzerin, welche für einen 
Gehalt von 4000 Thaler hauptsächlich Elfenrollen im Oberen und 
sonst tanzte: »2000 Thaler für jedes Bein, das ist theures Elfen- 
bein.« — Saphir hatte von einem ihm bekannten Bankier 300 Gul- 



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223 

den geliehen. Als er denselben nach einiger Zeit besuchte , sagte 
dieser: »ach, Sie kommen um die 300 Gulden.« »Nein, erwie- 
derle Saphir, Sie kommen um die 300 Gulden.a — Bei einem 
grossem Familienfeste, dem ich beiwohnte, Hess jemand, nachdem 
die Hauptpersonen des Festes schon hinreichend mit Toastes be- 
dacht waren, auch die in der Versammlung gegenwärtigen Onkels 
leben; alsbald erhob sich ein Engländer, der, obwohl seit Jahren 
in Deutschland heimisch, doch in der deutschen Sprache sich nur 
unbehülflich ausdrückte, dessenungeachtet aber in deutschen Wort- 
spielen excellirte, mit dem tadelnden Gegentoaste, seinerseits lasse 
er die Onkels mit Nichten leben. 

Im ersten Beispiel ist es der Begriff der Theurung, im zweiten 
das Geschäft mit den 300 Gulden , im dritten der Toast auf Mit- 
glieder der Gesellschaft, was die einheitliche Vermittelung zwischen 
den verschiedenen Bedeutungen begründet. 

Es ist ein kui*zes, so zu sagen schnell aufflackerndes und ver- 
flackerndes Vergnügen, was uns ein sinnreicher oder witziger Ver- 
gleich oder ein dergleichen Wortspiel gewährt, weil es ein klei- 
ner Vorstellungskreis ist, iu dem wir uns dabei bewegen , und 
dieselbe Bewegung dfter wiederholen zu wollen , alsbald die Un- 
lust der Monotonie heraufbeschwören würde. Aber. dieses kurze 
Vergnügen kann intensiver sein, als das längere und im Ganzen ge- 
haltreichere, was wir aus einem Zusammenhange zu gewinnen ver- 
mögen, der uns eine einheitliche Beziehung durch eine grössere Reihe 
verschiedenartiger Momente verfolgen lässt, ohne aber unsre Auf- 
merksamheit dabei irgendwann so intensiv zu steigern und mo- 
mentan so stark zu spannen, als es in Spielen jener Art durch die 
so unerwartet auftretende einheitliche Vermittelung zwischen zwei 
ganz heterogen scheinenden Vorstellungen oder Vorstellungskrei- 
sen geschieht. 

Manche Vergleiche erwecken uns Gefallen, wir finden sie 
sinnreich, ohne sie doch lustig oder gar lächerlich zu finden , wie 
folgende von J. Paul : Grosse Schmerzen machen uns unempfind- 
lich gegen kleine, wie der Wasserfall gegen den Regen deckt. — 
Das Glück des Lebens besteht wie der Tag nicht in einzel- 
nen Blitzen, sondern in einer steten stillen Heiterkeit. — Leicht 
nun sagt man sich, dass der Lustigkeit dieser und ähnlicher 
Vergleiche von gewisser Seite durch den , zum Nachdenken auf- 
fodemden, Ernst ihres Inhaltes gewehrt wird; aber nicht min- 



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der hat daran Theil , dass das Gefallen hiebei vorwiegend vielmehr 
an dem Treffenden des Vergleiches , als an der Gegensätzlichkeit 
des Verglichenen hängt. Denn obwohl man Körperliches und 
Geistiges, was im Vorigen verglichen wird, sehr gegensätzlich fin- 
den kann, sind wir doch so gewohnt, das Körperliche als Symbol 
des Geistigen anzusehen und diess mit jenem zu vergleichen, 
dass uns als neu bei vorigen Vergleichen in der That vielmehr der 
Gesichtspunct der Gleichheit als der Verschiedenheit entgegen- 
tritt. Es knttpft sich aber hieran die Frage : woran denn überhaupt 
der specifische Charakter der Lustigkeit hängt. 

Unter Lustigkeit eines Subjects versteht man im Allgemei- 
nen einen Lustzustand , der einen leichten Wechsel ton Vorstel- 
lungen mitführt und selbst mit auf solchem beruht, wonach ob- 
jectiv lustig das ist, was einen solchen Lustzustand hervorruft 
oder begünstigt. Je stärker der Lustgrad und je stärker der 
Wechsel, worin er sich bewegt, so grösser die Lustigkeit sei es bei 
Subject oder Object. Ein starker Grad der Lustigkeit wird zur 
Lächerlichkeit. Vergleiche und Wertspiele können nun dadurch 
lustig und selbst lächerlich werden, dass sie Veranlassung geben, 
einen, durch einheitliche Verknüpfung lustvollen starken Wech- 
sel zwischen Vorstellungen zu vollziehen. Je heterogener oder 
gar widersprechender die Vorstellungen sind, so lustiger wird 
unter sonst gleichen Bedingungen die Verknüpfung sein, 
aber der Gharakterdes Inhaltes der verknüpften Vorstellungen eben 
so gut der formalerseits bedingten Lustigkeit entgegenwirken als 
sie steigern können. Wie nun Erstres durch einen ernsten Gba- 
rakter des Inhaltes geschehen kann , kann Letztres durch scherz- 
hafte Anspielung geschehen , insofern es den Menschen überhaupt 
Vergnügen macht, Andern wie man sagt etwas am Zeuge zu flicken, 
ohne ihnen damit zu schaden; so, wenn Heine sagt: ein Mädchen 
ist Milch , eine junge Frau Butter und eine alte Frau Käse ; oder 
Saphir: ein Baier ist ein Bierfass, wenn er aufsteht, ein Fass Bier, 
wenn er sich niederlegt. 

Das Talent zu witzigen Vergleichen und zu Wortspielen deckt 
sich nicht. Jean Paul ist reich an erstem aber nicht an letztem, 
Saphir umgekehrt. Zu ersterm gehört, einen grossen Reiohthum 
von Dingen und sachlichen Beziehungen, zu letzterm, einen grossen 
Reichthum von Worten mit anhängender Bedeutung auf einmal oder 
in schnellstem Durchlaufen sich vergegenwärtigen und der darin 



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225 

liegenden Gleichungspuncte gewahren zu können. Erslres Ver- 
mögen ist unstreitig von grösserer Bedeutung als letztres, und 
kann mit grosser geistiger Bedeutung überhaupt zusammen- 
hängen; doch kann es auch dem Witzigen an Tiefe mangeln, 
was sich leicht begreift, da jeder Witz sich in einem kurzen Vor- 
siellungskreise abschliesst. 

Dass wirklich die Lustigkeit der Vergleiche und Wortspiele, 
in so weit solche statt findet, auf den angegebenen Bedingungen 
beruht, bestätigt sich dadurch , dass sie mit einem ganz ähnlichen 
Charakter in Fällen auftritt, die für den ersten Anblick wenig oder 
nichts mit jenen Spielen und unter einander gemein haben , bei 
näherem Zusehen aber doch eben so die angegebene Hauptbedin- 
gung wie die Nebenbedingungen damit gemein haben. Dahin ge- 
hört die Lustigkeit oder selbst Lächerlichkeit so manchea Ver- 
sehens, Versprechens, Verwechselns, alberner Antworten, Zer 
streutheiten, getäuschter Erwartungen u. s. w. 

Am nächsten noch reiben sich in dieser Hinsicht den Wort- 
spielen die Druckfehler und das Versprechen (Verwechseln von 
Worten) an, mit dem immerhin nicht unerheblichen Unterschiede, 
dass hier das Wort selbst, ohne Zwischenwirkung eines Mittel- 
begriffes, den Umschlag in heterogene Bedeutungen vermittelt. 
Wird der Sinn nur unverständlich oder etwas verschroben durch 
den Druckfehler oder das Versprechen, so liegt noch nichts Lächer- 
liches darin; es gehört in der That dazu, dass der eigentliche Sinn 
durch den Gebrauch des ähnlichen Wortes in einen mehr oder 
weniger widersprechenden oder doch ganz abseits liegenden um- 
schlägt, wozu einige Beispiele in folgender Einschaltung. 

Druckfehler. 

In der Beschreibung eines Scbulfestes : . »Die Feier schloss mit der Ab- 
siDgung eines Cboleraversesa (statt Choralverses). 

Annonce : »Ein Gutsbesitzer beabsichtigt alle seine Güter zu versaufen« 
(verkaufen). 

In einer Ausgabe von Göthe's Gedichten statt: »Die Augen giengen ihm 
über, so oft er trank daraus« — »Die Augen gingen ihm über, so oft trank'er 
daraus.« 

In dem Eingangsgedichte von Chlands Liedern, 1. Ausg., statt: »Lieder 
sind wir, unser Vater schickt uns in die weite Welt« — »Leder sind wir« 
Q. 8. w. 

Todesanzeige eines Virtuosen, der nach langem Leiden starb, statt: »Er 
duldete 8 Jahre« — »Er dudelte drei Jahre.« 

Oeffentliche Danksagung an einen Arzt Seitens eines Gatten dafür, dass 
F 6 c h n e r , Vorschole d. Aesthetik. 4 5 



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226 

er die Krankheit seiner Freu einer glücklichen Beerdigung (Beendigung) zu- 
geführt habe. 

Versprechen. 

Ein junger Mensch, den ich zum Vorlesen engagirt hatte, beging u. a. 
folgende Versehen beim Voriesen : Schillers Statue auf dem Postamte (Posta- 
mente). — Ein englischer Bär (Pair) ist gewöhnlich ein Mann von grossem 
Einfluss und Ansehen. — Der Mond kam am Horizonte in vollem Galo^ 
(Glänze) herauf. 

Bei Examinibus fallen unzählige falsche Antworten vor, und 
wenn die Examinatoren über jede lachen sollten, würden sie nicht 
aus dem Lachen herauskommen , stdtt dass sie oft nicht aus dem 
Aerger herauskommen; falsche Antworten aus Unwissenheit, 
schlechtem Gedächtniss sind zu gewöhnlich; jeder aber wird die 
Antworten in folgender Einschaltung lächerlich finden , weil die 
Vermittelung zwischen der gegebenen und der zu federnden Ant- 
wort dabei eben so sichtbar als die Abweichung zwischen beiden 
uncrw^artet und nach ganz verschiedenen Richtungen auslau- 
fend ist. 

Bei einem Examen der Oxforder Studenten gab einer auf die Frage: 
warum zogen die Israeliten aus Aegyplen? die Antwort: »Weil, weil, es wird 
wohl wegen der Geschichte mit Potiphars V^eibe gewesen sein ;« ein Andrer 
auf die Frage : warum wurde Johannes der Täufer enthauptet? »Weil er mit 
der Tochter der Herodias tanzen wollte.« 

Auch Uebertre ibun gen können dadurch lächeiiich wer- 
den , dass die Vorstellung von dem richtigen Masse oder Grade 
eines und desselben Gegenstandes in die von einem ganz falschen 
Masse oder Grade umschlägt. Freilich wird Niemand über Redens- 
arten wie : »es ist höllisch heisses Wetter a, oder »ich sterbe vor 
Langeweile« lachen , obwohl es arge üebertreibungen sind ; aber 
diese und ähnliche üebertreibungen sind im Redegebrauche des 
Lebens so gewöhnlich, dass solche überhaupt in absonderlicher 
Weise geschehen müssen, um noch Wirkung zu äussern. 

Bei lächerlichen Zerstreutheiten sieht man gemeinhin, 
dass ein Zweck auf eine Weise zu erreichen gesucht wird, die der 
W^eise, wie er zu erreichen wäre , ganz widerspricht. Das Binde- 
glied dieses Widerspruchs ist die gemeinsame Zweck Vorstellung, in 
welcher die widersprechenden Vorstellungen zusammenlaufen. 
So sah ich selbst eine Frau durch alle Stuben laufen, um ihr Kind zu 
suchen, das sie auf den Armen hielt ; wesshalbsie natürlich ausge- 
lacht wurde. Hätte man gesehen, dass sie das Kind in einer Stube 



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227 

soefaie, indess man wusste , dass es in einer andern sei , so wäre 
es nicht lächerlich erschienen ; weil darin nichts Absonderliches 
zu finden, dass jemand etwas an einer falschen Stelle sucht , wo- 
hin sein Blick noch nicht gedrungen ist, wohl aber, wenn er es 
da nicht findet, wo Blick und Geftlhl ihn dasselbe unmittelbar 
finden lassen sollten. 

Als ich in Ilmenau eine Wassercur brauchte , sagte man einem angst- 
ticben Badegäste daselbst nach, er habe in derBesorgniss, das Wasser, in 
das er steigen sollte, möchte zu kalt für ihn sein, dasselbe erst durch Hinein- 
balten seines Stockes geprüft. 

Wenn Jemand ein Versehen^ oder die Handlung eines Zer- 
streuten erkünstelt, und man die Absicht hiervon erkennt, fällt der 
Charakter der Lächerlichkeit weg , weil hiebei der Widerspruch 
zwischen der auf den Zweck zu richtenden und wirklich darauf 
gerichteten Handlungsweise für die Vorstellung wegfällt, da man 
Ja als Zweck des Handelnden eben nur die Täuschung und die 
einfache Richtung der Handlung hierauf vor Augen bat. 

Bei getäuschten Erwartungen, die den Charakter der % 
Lächerlichkeit trafen , ist es statt einer gemeinsamen Zweckvor- 
Stellung , in welche die widersprechenden Vorstellungen zusam- 
menlaufen , vielmehr die gemeinsame Ausgangsvorstellung einer 
Art von Geschehen, die in widersprechende Modificationen aus- 
läuft, worin das Bindeglied zu finden. 

Nichts ist lächerlicher als die Sprünge junger Katzen. War- 
um? Wir sind gewohnt, von jeder Bewegung, die wir vorgenom- 
men sehen, die folgende in einer gewissen Consequenz derselben 
zu erwarten. Aber die Sprünge junger Katzen widersprechen fast 
in jedem Momente dieser natürlichen Erwartung. 

Läuft ein Kind seiner vom Winde weggewehten Mütze nach, 
so finden wir das nicht lächerlich , ein Kind sehen wir überhaupt 
mehr laufen als gehen; läuft aber ein ernsthafter Mann seinem 
Hute nach , so erscheint es uns aus demselben Grunde als der 
Sprung einer jungen Katze lächerlich ; und vielleicht wird man 
diesen Vergleich selbst lächerlich finden , weil man es nicht ge- 
wohnt ist, einen ernsthaften Bfann mit einer jungen Katze ver- 
glichen zu sehen. 

Wenn ein Ziegel vom Dache fällt, woran man nicht gedacht, 
so besteht kein Grund der Lächerlichkeit; wenn aber jemandem 
etwa ein Ziegelstein vor die Füsse fällt , während er den Fall einer 

45* 



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228 

Rose aus schöner Hand erwartete, so wird er das selbst lächerlich 
finden , falls ihn der Fehlschlag der Erwartung nicht sachlich zu 
sehr verdriesst, und wir werden es jedenfalls lächerlich finden, 
die seinen Verdrujss nicht theilen , um so mehr , wenn wir ihm 
denselben gönnen. Auch für uns aber würde der Fall aufhören 
lächerlich zu sein , wenn der Ziegelstein den Mann todi schlüge 
oder schwer verletzte, weil die sachliche Unlust an dem Unglück 
die formale Lust der Lächerlichkeit nicht zur Geltung kommen 
Hesse; und diess Beispiel kann für viele andre gelten, wo die 
Lächerlichkeit wegen sachlicher Gegenwirkungen nicht zu Stande 
kommt. 

Man kann bemerken, dass bei zweckwidrigen Handlungen,, 
getäuschten Erwartungen und in andern Fällen , wo der Vorstel- 
lung durch die Thatsache widersprochen wird , das Princip der 
Vorstellungseinstimmigkeit in Conflict mit dem Princip der ein- 
heitlichen Verknüpfung des Mannichfaltigen tritt , welchem diese 
Fälle hier untergeordnet sind. Während sich nämlich das Gefal- 
len an solchen Fällen auf die Befriedigung des letztem Princips 
schreiben lässt , könnte von der Verletzung des ersten vielmehr 
Missfallen erwartet werden. Es ist aber schon fiilher (3* 82) im 
Allgemeinen bemerkt , dass die Unlust , die aus Verletzung dieses 
Princips entsteht, leicht unter der Schwelle bleibt, wenn der Wi- 
derspruch nicht tief in unser theoretisches und praktisches Inter- 
esse eingreift, und um so weniger wird sie zur Geltung kommen 
können , wenn sie von der starken gegen theil igen Wirkung eines 
andern Princips überboten wird. Auch compensirt sie sich in 
jenen Fällen so zu sagen von selbst. Was kommt uns z. B. dar- 
auf an, wenn eine Katze einen andern Sprung macht, als wir er- 
warten konnten ; wir finden freilich dadurch unsrer Vorstellung 
widersprochen, aber auch dieselbe unmittelbar widerlegt, berich- 
tigt, den Widerspruch im selben Momente gehoben, so wie er ent- 
steht, die neue Vorstellung tritt einfach an die Stelle der alten; 
und die Hebung eines Widerspruches ist eben so im Sinne der 
Lust, als der Widerspruch im Sinne der Unlust; also bleibt dem 
Princip der einheitlichen Verknüpfung des Mannichfaltigen hier so 
zu sagen freier Raum, seine Wirkung zu äussern. Anders, wenn 
uns etwas wider den gewohnten Gang der Natur zu laufen , den 
Gesetzen derselben und hiemit den von uns festzuhaltenden , Vor- 
aussetzungen zu widersprechen scheint; das erscheint uns selbst 



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229 

dann nicht lächerlich , w enn es sonst alle Bedingungen davon zu 
vereinigen scheint. An die Stelle der Lächerlichkeit trilt hier das 
Gefühl der Unheimlichkeit. Setzen wir z. B. einmal, der Regen 
finge, nachdem wir ihn, so oft es bisher regnete, abwärts strömen 
sahen , nach dem Herabfallen plötzlich w ieder aufwärts zu strö- 
men und die Sprtlnge junger Katzen nach allen Richtungen nach- 
zuahmen an, so wUlrde uns das doch nicht eben so lächerlich 
erscheinen, weil unsere Voraussetzungen vom Erfolge nicht durch 
den widersprechenden Erfolg entwurzelt werden könnten, der 
Widerspruch also dauernd bestehen bliebe und uns in unseren 
Naluransichten irrte. 

Also würde es untriftig und geradezu verkehrt sein, die 
Lächerlichkeit in den angeführten Fällen auf das Dasein des Wi- 
derspruchs an sich selbst zu schreiben ; verräth ja doch ein Vor- 
stellungswiderspruch seine unlustgebende Eigenschaft sonst hin- 
reichend. Nur in sofern kann ein stärkerer Widerspruch die 
Lustigkeit steigern, als die Verschiedenheit, welche die Mannich- 
faltigkeit begründet, nicht grösser werden kann , als w^enn sie bis 
zum Widerspruch gedeiht; je grösser aber die Mannichfaltigkeit, 
desto lustgebender ist die einheitliche Verknüpfung derselben. 

Alles Bisherige betraf nur Beispiele aus den redenden Kün- 
sten und dem wirklichen Leben ; aber den bildenden Künsten sind 
Fälle , die sich entsprechenden Gesichtspuncten unterordnen las- 
sen, nicht fremd. 

Wenn ein Tintenwischer als kleines Püppchen, oder als Pan- 
lofTel , oder als Staubwedel , oder als Buch u. s. w. dargestellt 
wird, so haben wir bei jeder solchen Travestirung , wie bei 
«inem Vergleiche oder Wortspiele, die Verknüpfung zweier sehr 
heterogenen Vorstellungen durch eine vermittelnde; indem die 
Auslegung einer und derselben Form zwei ganz verschiedenen 
Bedeutungen Raum giebt. Feuerzeuge, Zahnstocherbehälter, Hand- 
ieuchtercben und andre Gegenstände zu kleinen Zw^ecken sieht 
man oft eben so travestirt, und kann ein Vergnügen daran aus 
ähnlichem Gesichtspuncte als an obigen sprachlichen Spielen fin- 
den, wofern sich nur ein Conflict nicht zu sehr geltend macht, der 
<loch jene Spiele von gewisser Seite in Nachtheil gegen diese setzt. 
Die Zweckbedeutung, die bei zweckmässigen Gegenständen mög- 
liehst zur Erscheinung zu bringen, nach den Erörterungen des 
15. Abschnittes im ästhetischen Interesse liegt, versteckt sich nicht 



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230 

nur mehr oder weniger durch die Travestirung, sondern äqui- 
librirt sich so zu sagen damit, kann jedenfalls sich nicht mehr mit 
ihrem vollen Werthe anschaulich geltend machen. Wo nun der 
Zweck ein so unbedeutender ist, dass wir dem Sistbetischen An- 
spruch auf seine reine Geltendmachung in der Erscheinung nicht 
viel Gewicht beilegen, kann der Reiz der Travestirung in Ver- 
bindung namentlich mit einem Interesse oder Heize der Form 
selbst, welche der Gegenstand dadurch empfangt, leicht jenen 
Nachtheil überwiegen, und wird man solche Spielerei gestatten 
können. Wogegen es ganz geschmacklos sein würde, Gegenstände 
von wichtigerer Zweckbedeutung in ähnlicher Weise, zu travesti- 
ren. Jemand hat z. B. den Vorschlag gemacht , die Locomotiven, 
die freilich nicht den wohlgefälligen Eindruck eines auf dem Was* 
ser sich bewegenden Schwans machen, ästhetisch dadurch zu 
beben , dass man sie mit einem Mantel in Gestalt eines Schwans 
umgiebt. Aber nicht nur, dass man dadurch das Spiel dersel- 
ben , was uns in seiner Weise mindestens eben so interessirt als 
das Schwimmen des Schwans, versteckt, widerspricht es auch 
unsrer Vorstellung , dass ein Schwan auf dem Lande fortrutscht, 
oder dass eine Locomotive wie ein Schwan schwimmt, und diese 
Widersprüche sind zu ernsthaft, als dass sie durch den Reiz der 
Travestirung sammt dem Reize , den die Gestalt des Schwans 
an sich vor der Locomotive voraus haben mag , gut gemacht wer- 
den könnten. 

Der Umstand, dass bei der Spielerei mit Travestirung kleiner 
Zweckeinrichtungen das Gefallen mindestens eben so sehr durch 
die zierliche oder sonst interessirende Gestaltung, welche der Ein- 
richtung dadurch aufgedrückt wird, als den Reiz der Travestirung 
bestimmt zu werden pflegt, in Verbindung mit dem angegebenen 
Conflicte mag Ursache sein, dass doch nicht leicht der Eindruck 
der Lächerlichkeit dadurch entsteht, selbst wenn die Travestirung 
einen dem Zweck sehr fremdartigen Charakter hat. Das Lächer- 
liche kann aber dadurch in die bildende Kunst eintreten, dass 
lächerliche Verhältnisse oder Begegnisse des Lebens oder starke 
Uebertreibungen (in Carricaturen) durch sie darstellbar sind. 

So stellt z. B. ein Bildchen von Biard^) in lächerlicher Weise den Eon- 
pfang dar, der einen Reisenden beim Aussteigen aus einem Rheindampfschiffe 



*) Besprochen im Kunstbl. 1844. No. 88. 



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erwartet, wie wenigstens 4 bis 12 Pack- und Sacktrfiger sich in die Reise- 
Eflecten theilen und ihn mit seiner Begleiterin nach dem Hotel führen. Zwei 
baumstarke Kerle tragen einen leichten Nachtsack an einer schweren Stange 
über den Schultern , ein andrer fährt ein Etui und einen Sonnenschirm auf 
einem Schubkarren» an welchem ein oder zwei Gehülfen sich angespannt 
haben. 

Voll von Ificherlicben Darstellungen sind u. a. die »Fliegenden Blfitter«, 
wozu freilich die erläuternden Unterschriften wesentlich gehören. 

Selbst der Musik gebt die Fähigkeit ^ Lachen zu erzeugen 
nicht ganz ab. Mindestens erinnere ich mich , dass der Violin- 
virtuose Wasiliewski in einem Bekanntenkreise einmal ein Stück 
vortrug, wobei man nicht aus dem Lachen herauskam, indem das- 
selbe so zu sagen nach dem Princip der Sprünge junger Ratzen 
verfasst war. 

Beiläufig folgende Bemerkung über die Weise , wie der Körper auf den 
Eindruck des Lächerlichen gegenüber Eindrücken von entgegengesetzter Art 
reagirt. Das Lachen besteht in einem ruck- oder stossweisen Ausathmen, das 
Schluchzen in einem entsprechend ruck weisen Einathmen. Eine plötzliche 
Freude aber, die uns mit dem Eindrucke, dass ihre Ursache eine nach- 
haltige sei, begegnet, veranlasst uns nicht sowohl zum Lachen, als zu 
einem Verharren im stockenden Zustande der Ausathmung , wie ich finde, 
indem ich mir so eben vorstelle , dass ich das grosse Loos gewonnen , wo- 
gegen man bei einem plötzlichen Schrecken die Ursache des Schreckens 
mit stockendem Einathmen anstarrt. Gewahrt man dann plötzlich, dass 
man umsonst erschrocken ist, so löst sich der Schreck in Lachen auf, und 
springt hiermit der Zustand des Einathmens in einen Ruck des Ausathmens 
, über. 



XVIU. Vom Geschmack. 

1) Begrifi^liches. 

Es ist mit dem Begriffe des Geschmackes wie mit allen un- 
sem Allgemeinbegriffen; man kann sie nicht fest einschnüren, 
oder sie weichen nach allen Selten über das Schnürband hinaus ; 
in der Regel aber bleibt doch ein gemeinsamer Kern. Und so 
bleibt für den Begriff des Geschmackes der gemeinsame Kern, dass 
er eine Einrichtung der Seele auf unmittelbares Gefallen oder 
Missfallen an dem und jenem ist, was nicht erst der Ueberlegung 



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bedarf, um ausgelöst zu werden. Man sieht einen Gegenstand 
und ohne zu wissen und zu fragen warum, gefällt oder missfällt 
er uns; das isl Geschmackssache. Und fragt doch jemand nach 
dem Warum, und weiss man nicht warum , so hält man es auch 
genug, zu sagen, es sei eben Geschmackssache. 

Der Geschmack ist solchergestalt eine subjective Ergänzung 
zu den objectiven Bedingungen des Gefallens und Missfallens. 
Das Ding muss seine Eigenschaften haben, um gefallen oder miss- 
fallen zu können; aber wenn der Mensch nicht die dazu passende 
Einrichtung hat, gefällt oder missfällt es doch nicht; bei anderer 
Einrichtung kann dem Einen gefallen , was dem Andern missf^lU, 
und so sprechen wir von einem verschiedenen Geschmack, je 
nachdem Verschiedenen Verschiedenes gefällt oder missfällt. 

In sofern sich die Aesthetik mit Gegenständen und Verhält- 
nissen unmittelbaren Gefallens und Missfallens beschäftigt, und 
schön oder unschön im weitesten Sinne überhaupt heisst, was die 
Eigenschaft hat unmittelbar zu gefallen oder zu missfallen, ist 
auch Geschmackslehre gleichbedeutend mit Aesthetik , ist der Ge- 
schmack ein Vermögen, von den Dingen so oder so angesprochen 
zu werden, und Sache des Geschmackes , etwas schön oder nicht 
schön zu ßnden. Insofern aber in einem engern Sinne der 
Begriff des Aesthetischen und Schönen auf Gegenstände und Ver- 
hältnisse höheren Gefallens und Missfallens beschränkt wird, pflegt 
man auch den Begriff des Geschmackes in einem entsprechend 
engeren Sinne auf solche zu beziehen, und z. B. das Gefallen oder 
Missfallen an etwas Wohl- oder Uebelschmeckendem , trotz dem, 
dass der Ausdruck Geschmack daher entlehntist^ nicht als Sache des 
Geschmackes im engem Sinne zu rechnen, nennt also einen Gut- 
schmecker desshalb noch nicht einen Mann von gutem Geschmack. 
Doch lassen sich manche, auf den Geschmack im engeren und 
höheren Sinne bezügliche, Verhältnisse nur um so handgreiflicher 
am niederen erläutern. 

In sehr weiter Fassung wird der Begriff des Geschmackes 
wie tler des Schönen oder Unschönen nicht blos auf Gefallen und 
Missfallen an Verhältnissen der Aussenwelt , sondern auch der 
Innenwelt bezogen , und sagt man also wohl : es ist nicht nach 
meinem Geschmacke , mich viel mit Sorgen zu plagen , erst lange 
zu überlegen u. s. w. ; in engerm Sinne aber bezieht man doch 
Geschmack eben wie auch schön und unschön nur auf Gefallen 



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233 

und MissfalleD aa Dingen und Verhältnissen , die von der Aussen- 
weit her ihren Eindruck auf uns machen. 

Insofern man Verstandes- und GefUhlsurtheile danach unter- 
scheidet , dass man sich bei erstem der Gründe des Unheiles be- 
Tvusst ist, bei letztem nicht, gehören die Urtheile nach dem 
Geschmacke, ob etwas schön oder unschön sei, eben so wie die 
nach dem Gewissen, ob etwas recht oder unrecht sei, zu den Ge- 
fUhlsurtheilen. Gründe zum Urtheile muss es freilich überall 
geben; aber sie können in einer inneren Einrichtung liegen, deren 
Wirkung, aber nicht deren Entstehung und Wirkungsweise man 
sich bewusst wird. Nun kann eine öftere verstandesmdssige 
Ueberlegung der Ansprüche , welche die Dinge haben zu gefallen 
oder zu missfalleu , selbst etwas zu der Einrichtung beilragen, 
vermöge deren sie uns nachher auch ohne Ueberlegung gefallen 
und missfallcn ; doch ist das nur eins der Bildungsmittel des Ge- 
schmackes, von welchen wir weiterhin zu sprechen haben werden. 
Wie er aber auch entstanden und gebildet sei , ist er anders gut 
gebildet, seist er darum so ausserordentlich schätzbar, dass er 
das Resullafvon tausend guten Gründen , die der Versland Gnden 
lässt^ auch ohne Suchen nach diesen Gründen unmittelbar giebl. 

Insofern der Geschmack uns unmittelbar sagt, was schön und 
unschön, das Gewissen, was recht und unrecht ist, hat der Ge- 
schmack eine ähnliche Bedeutung für die Aesthetik , als das Ge- 
wissen für die Moral. Ob sie überall das objectiv Rechte sagen, 
ist bei beiden noch die Frage , um die es sich aber hier zunächst, 
wo wir nur erst mit begrifinichen Bestimmungen zu thun haben, 
nicht handelt. 

Bisher sprachen wir »nur vom Geschmack in subjectiver Be- 
ziehung; man wendet aber den Begriff des Geschmacks auch auf 
Gegenstände zur Bezeichnung der Weise, wie sie den subjectiven 
Geschmack ansprechen , an, so wenn man von einem bestimmten 
Geschmacke spricht, der in Bausachen, Möbeln, Kleidem herrscht. 

Ueber Unterscheidungen , die man im Begriffe des Ge- 
schmackes machen kann, ist Folgendes zu sagen. 

Die wichtigste Unterscheidung, welche zu machen, ist die 
zv^ischen einem guten und schlechten oder richtigen und 
unrichtigen Geschmack, je nachdem dem Menschen gefällt und 
missfäUt, was ihm beziehentlich gefallen und missfallen soll oder 
das Gegentheil. Sofort erhebt sich die Frage nach dem Gesichts- 



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234 

puDCie dieses Sollens. Hierauf werden wir unten kommen ; tu- 
Düchst kann man sieb an dem geläufigen Begriffe des Sollens ge- 
nügen lassen. 

Weiter kann man einen feineren- und gröberen, höbe— 
ren und niedrigeren, einseitigeren und vielseitigeren 
Gescbmack und verschiedene Riebtungen des Geschmackes un— 
terscheiden , je nachdem der Mensch befähigter ist , von feineren 
oder gröberen , höheren oder niedrigeren , wenigeren oder meh- 
reren, so oder so beschaffenen Bestimmungen und Verhältnissen 
der Dinge ästhetisch afficirt zu werden. 

Man kann nicht schlechthin sagen, dass ein feinerer und höhe- 
rer Geschmack zugleich nothwendig ein richtigerer oder besserer 
sei; denn so oft auch die Bedingungen davon zusammentreffen, 
ist es doch nicht unbedingt der Fall. So bat der Ueberbiidete oft 
einen feineren und höheren , doch darum noch nicht einen rich- 
tigeren oder besseren Geschmack, worauf weiterhin zurückzukom- 
men. Um so weniger ist ein vielseitiger Geschmack nothwendig 
ein guter, da er vielmehr nach allen Seiten schlecht sein kann ; in- 
dess ein zu grober, zu niedriger, zu einseitiger Geschmack freilich 
auch nicht gut ist. 

Auch zwischen Feinheit und Höhe des Geschmackes findet 
keine nothwendige Bedingtheit statt. Es ist an sich nur Sache 
eines feinen aber nicht hohen Geschmackes, wenn jemand sich 
der feinen Ausführung eines Bildes, der feinen Modulationen eines 
Tonstückes so wie der Beziehungen zwischen dem Feinen, die 
man selbst fein nennt, erfreut; aber dabei kann es recht wohl 
sein, dass die Empfänglichkeit über das Einzelne der feinen Be- 
ziehungen nicht binausreicht, bis zu den höchsten und letzten Be- 
ziehungen , welche durch das Ganze gehen und das Ganze ver- 
knüpfen, nicht aufsteigt, daher trotz der Feinheit der Empfindung 
zu keiner grossen Höhe gelangt; indess umgekehrt in der Empfäng- 
lichkeit für die Beziehungen grosser Massen , wie solche z. B. in 
Kunstwerken sog. hohen Stils zur Geltung kommen, zu grosser 
Höhe aufgestiegen, dafür aber an Feinheit der Empfindung im 
Einzelnen eingebüsst werden kann. Die Kunst kommt dieser 
Unterscheidung dadurch entgegen, dass Kunstwerke von feiner 
Ausführung im Aligemeinen nicht zugleich Werke hohen Stils und 
umgekehrt sind ; und kann man auch nicht sagen , dass eine Yer- 



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235 

einigUDg des Feioen und Hohen ttbeiiiaupt unmöglich sei, so findet 
sie sich doch weder im Subject noch Object oft zusammen , und 
hat der Versudi ihrer Vereinigung sein Aber. Das gäbe Anlass, 
iDs Weite abzuschweifen; aber wir wollten zunächst nur vom Be- 
griffe des Geschmackes sprechen. 

Während Geschmack allgemein gesprochen gut oder schlecht, 
fein oder grob sein kann, legt man doch jemand Geschmack 
schlechthin vielmehr in erstem als letztem Sinne bei, meint also, 
wenn man von jemand sagt, er habe Geschmack ^ dass er einen 
verhaltnissmassig richtigen und feinen habe , braucht also in die- 
sem engem Sinne Geschmack gleichgeltend mit Geschmack wie er 
sein soll. 

Die Bedeutung der. Beiwörter geschmackvoll, ge- 
schmacklos hängt mit dieser engem Bedeutung von Geschmack 
zusammen; dabei aber hat der Sprachgebrauch seine Launen. 
Man spricht von geschmacklosen Menschen als solchen , denen ein 
guter *Geschmack fehlt, warum nicht auch von geschmackvollen 
als solchen , die ihn besitzen. Wir haben dafür überhaupt kein 
treffendes Beiwort; denn ta et voll bezieht sich mehr auf Beneh- 
men als Empfinden. 

Das Natur- und Kunstschöne ist vorzugsweise Gegenstand des 
höheren und feineren Geschmackes; doch wird Niemand eine 
Landschaft oder ein historisches Gemälde nach Hauptbeziehungen 
geschmackvoll oder geschmacklos nennen ; wogegen Kleider , Mö- 
beln , Decorationen , ganze Toiletten oder Zimmereinrichtungen 
freigebigst mit jenen Beiwörtern l)edacht werden. Auch die Auf- 
stellung eines Gemäldes oder einer Statue , die man selbst wohl 
schön, aber nicht geschmackvoll nennen möchte , in einer passen- 
den oder unpassenden Umgebung kann als geschmackvoll oder 
geschmacklos gelten ; indess immer wahr bleibt, dass die Beur- 
tbeilung des Gemäldes, der Statue als schön oder unschön nach 
dem unmittelbaren Eindmcke, den sie im Ganzen zu machen ver- 
mögen, Sache des Geschmackes bleibt Die adjectiviscbe Bedeu- 
tung in Bezug auf die Objecto des Gefallens und Missfallens folgt 
also der substantivischen in Bezug auf die Subjecte nicht bis zu 
den Gegenständen höheren Gefallens hinauf. 

Hatte sich die Sprache systematisch ausgebildet, so würden 
die Beiwörter überall besser mit dem Hauptworte stimmen ; aber 



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236 

unsere Begriffe haben sich nicht so ausgebildet ^ und so konnte 
es auch nicht die Sprache. 

Unter abgeschmackt versteht man den höchsten oder einen 
ganz ofifenkundigen Grad des Geschmacklosen, etwas, was von 
einem richtigen Geschmack ganz abfällt. 



2) Streit des Geschmackes. 

Es ist eine alte Rede , dass sich über den Geschmack nicht 
streiten lässt; indess streitet man doch darüber, ja über nichts 
mehr als über den Geschmack; es muss sich also doch darüber 
streiten lassen. Und nicht blos Einzelne streiten darüber, auch 
Nationen und Zeiten , oder wenn sie nicht darüber streiten , weil 
sie zu entlegen von einander sind, streiten doch die Richtungen 
ihres Geschmackes unter einander, indem sie gewöhnlich eben so 
abweichend von einander, als die Nationen und Zeiten entlegen 
von einander sind. Aber auch die einander in Zeit und Raum, 
wissenschaftlichen und religiösen Ansichten nahe stehen, die bess- 
ten Freunde sonst in allen Dingen , pflegen doch noch über den, 
Geschmack zu streiten. Und die Aesthetiker und Kunstrichter, 
die den Streit zu entscheiden hätten, streiten am meisten darüber, 
indem sie auch über die Gesichtspuncle und Gründe der Entschei- 
dung streiten. 

Fassen wir nun vor Allem einige besonders auffällige Beispiele 
streitenden Geschmackes rein thatsächlich ins Auge, theils um eine 
Ansicht von der Grösse der vorkommenden Geschmacksverschie— 
denheiten zu erwecken, theils Anknüpfungspuncte für spätere 
Erörterungen darin zu finden. Und zwar zuerst ein Beispiel 
aus dem Gebiete der Mode, einem Gebiete, welches zweifeln 
lassen könnte, dass der Geschmack sich überhaupt Regeln und 
Gesetzen fügt. Denn obwohl er sich selber in jeder neuen Mode 
eine neue Regel giebt, ist es doch nur, um der alten zu spotten 
und dem Spotte der spätem zu verfallen. 

Wohl als das Geschmacklosesie, was es giebt, erscheint uns 
jetzt eine Perücke und deren etwas spätere Vertreter, Puder, 
Zopf, Haarbcutel, die den Kopf selbst zu einer Art Perücke mach- 
ten. Wie ganz anders aber stellte sich eine noch nicht zu lange 
vergangene Zeit dazu. Ich selbst habe noch alte Leute erzählen 
hören , welchen Eindruck der Armseligkeit , Unkultur , ja Rohheit 



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237 

ihnen früher ein Kopf ohne Frisur und Zopf gemacht habe. Ein 
Mensch ohne das sähe nach gar nichts aus. Hier in Leipzig war 
mein Schwiegervater, Rathsbaumeister Yolkmann, der erste, der 
es wagte, bei einer feierlichen Gelegenheit , seiner Doctordisputa- 
tion nämlich, ohne Zopf zu erscheinen, und sein, mit ihm befreun- 
deter Opponent, der nachher berühmt gewordene Philolog , Gott- 
fried Hermann , sekundirte ihm in diesem Wagniss , dem er sich 
schwerlich allein gewachsen gefühlt hätte. Auch hätte es ihn bei- 
nahe den Eintritt in den Rath gekostet; denn einen Vater der 
Stadt ohne Zopf denken , hiess fast sich den Lenker eines Schiffes 
ohne Steuer denken. Doch waren Frisur und Zopf im Grunde 
nur schwache Nachklänge und letzte Ausläufer der einst welt- 
beherrschenden Perücke ; durch diese und die zu ihr so zu sagen 
polare Schleppe aber wurden früher Eindrücke hervorgebracht, 
die uns fast bedauern lassen könnten dieser Stücke verlustig ge- 
gangen zu sein , von denen das eine die Würde des Menschen um 
eben so viel nach Oben erhöhte , als die andre nach Unten und 
rückwärts verlängerte. Wir sind, damit um einen Quell erhabener 
Eindrücke ärmer geworden. In der That machte eine grossartige 
AloDgeperücke in vorigen Jahrhunderten fraglos einen erhabenem 
Eindruck als der kölnische Dom , der eben desshalb, weil die Pe- 
rücke einen so grossen machte, gar keinen machte, daher unvoll- 
endet blieb. Aber es ist auch kaum zu viel gesagt, dass sie früher 
einen grössern machte , als der kölnische Dom jetzt macht. So 
erinnere ich mich gelesen zu haben, dass ein Kind, als sein Vater 
Besuch von einem Rathsherrn erhielt, der eine ungeheure Pe- 
lücke trug, nachher mit scheuer Ehrerbietung fragte, das sei doch 
wohl der liebe Gott gewesen« Es konnte also das höchste Wesen 
nicht ohne die grösste Perücke denken , und schloss nun umge- 
kehrt von der grössten Perücke auf das höchste Wesen. So hatte 
die Ehrfurcht vor der Perücke schon in den jüngsten Gemüthern 
Wurzel gefasst. 

Auch war es mit diesen Dingen nicht etwa wie mit dem heu- 
tigen Frack, den man eben so allgemein theoretisch verwirft, als 
noch vor Kurzem factisch in Gesellschaft trug, und selbst heute 
noch nicht ganz abzustreifen vermocht bat. Vielmehr galt der 
Geschmack an jenen Dingen für so massgebend, dass ihn selbst 
Vertreter des Geschmacks vertraten. Lese man ; was ein Künst- 
ler, der selbst eine Analyse der Schönheit geschrieben hat und 



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238 

solche jedenfalls nach dem Geschmacke seiner Zeit schrieb, Ho- 
garth, darüber sagt"^). 

»Die volle und lange Perücke hat, gleich der Mähne eines 
Löwen, etwas Edles in sich, und giebt dem Gesichte nicht nur 
ein ehrwürdiges sondern auch verständiges Ansehen . . . .« und: 
»Die Richterrocke haben ein furchtbar ehrwürdiges Ansehen, wei- 
ches ihnen die Grosse dessen, was an ihnen ist, giebt, und wenn 
die Schleppe gehalten wird , so geht eine ansehnliche wellenför- 
mige Linie bis zu der Hand seines Schleppenträgers. Und wenn 
die Schleppe sachte niedergelegt wird , so fälit sie gemeiniglich in 
viele mannichfaltige Falten , welches wiederum das Auge beschäf- 
tiget und dessen Aufmerksamkeit auf sich ziehet.« 

Man sieht , Hogarth fasste Perücke und Schleppe aus einem 
wahrhaft idealen Gesichtspuncte auf. Auch trat die Perücke aus 
diesem Gesichtspuncte in die Kunst ein. Als der Frack noch in 
grosserer Geltung war als jetzt, würde man sich doch selbst auf 
Familiengemälden, um so mehr in monumentaler Darstellung, ge- 
scheut haben , jemand im Frack darzustellen ; man trug und trägt 
ihn noch so zu sagen in Widerspruch mit dem geltenden Ge- 
schmack. Hiegegen kann man behaupten, wie ich einer sachkun- 
digen Darstellung entnehme , »dass es aus dem Zeitraum von den 
sechziger und siebziger Jahren des 1 7. Jahrhunderts bis ziemlich 
tief in das folgende hinein in keinem öffentlichen und Familien- 
Gemälde und vor keinem Titelblatt eines Buches ein männliches 
Porträt giebt, das nicht eine Perücke trüge; der Mann mttsste 
denn in der Schlafmütze dargestellt sein, was auch vorkommt;« 
denn auch die Schlafmütze spielte damals als compendiöser Aus- 
zug aus der Perücke eine ganz andre Rolle als jetzt. 

Nun denke man sich aber einmal , ein vornehmer Herr mit 
Perücke oder Frisur, breitschössigem Frack, blumiger Schössen- 
weste, kurzen Scbarlachbosen, grossen Schnallenschuhen, und an 
seiner Seite eine Dame mit hohem Ropfaufsatze, SchOnpflästerchen 
im Gesichte, Schnürcorset, Reifrock, hohen Absätzen, sei eines 
schönen Tages im alten Athen oder Rom auf dem Markte durch die 
Menge schreitend erschienen; was würde es da für einen Ein- 
druck gemacht haben? Man meint vielleicht, es würde ein unaus- 



*) Nach der üebersetzung : »Zergliederung der Schönheit« durch Mylius. 
S. 42. 



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239 

löschiicbes Gelächter eDlstaaden sein. Das würde auf unserm 
Markte entstanden sein. Ich glaube vielmehr, es würde ein all- 
gemeines Grausen entstanden sein, indem man etwa gemeint 
bdiie, die Erscheinung zweier gespenstigen Götzen aus einer wider- 
vemünftigen Welt zu sehen, wie sie keine menschliche Phantasie, 
kein menschlicher Verstand ersinnen könnte. Doch mussteu sich 
ehedem in dem für den Geschmack massgebenden Frankreich so- 
gar die griechischen und römischen Könige , Helden und Senato- 
ren gefallen lassen, in nur etwas gemilderten Trachten dieser Art 
auf demXheater aufzutreten. So sehr verlangte sie der Geschmack, 
dass nicht einmal das damals allgemein geltende Princip der Nach- 
ahaiung der Natur durch die Kunst dagegen aufkommen konnte, 
man vielmehr nur die nothwendige Idealisirung der Natur durch 
die Kunst darin sähe. 

Nun sind unstreitig Kleidungsstücke , Modesachen überhaupt, 
nur niedre Gegenstände des Geschmackes. Aber zur Zeit, wo die 
Menschen Zopf und Perücke trugen, trugen so zu sagen alle, selbst 
die höchsten Gegenstände des Geschmackes , Zopf oder Perücke, 
woher eben die Ausdrücke Zopf- oder Perückengeschmack, Zopf- 
oder Perückenzeit. Und zur Zeit, wo das griechische Gewand 
und die römische Toga getragen wurden , stimmte auch Alles zu 
diesen Gewändern. 

Hier haben wir also zwei Zeiten und Völker , die sich so zu 
sagen in Nichts, was den Geschmack anlangt, verstanden. Wie 
sich denn überhaupt Geschmacksverschiedenheiten niemals isolirt 
geltend machen, und alle Beispiele , die hier anzuführen, eigent- 
lich einen grösseren Zusammenhang von solchen zu vertreten ha- 
ben. Wenden wir uns damit von der Mode zur Kunst, doch 
begnügen uns mit kürzeren^ Hin weisen auf diess unendliche Feld. 

Soll ich von Beispielen aus der bildenden Kunst spre- 
chen. Denke man z. B. daran, wie der Geschmack an der Antike 
in dem frühen Mittelalter ganz verloren war , sich erst in der Zeit 
der sog. Renaissance erneute , nach manchen Schwankungen , in- 
mitten deren Bernini mehr als die Alten galt, in Winckelmann so 
zu sagen eine neue Wiedergeburt feierte, wie die Canovascbe 
Weichlichkeit und Prätension einen neuen Sieg über die Alten 
feierte, und der von Winckelmann vergötterte Apoll sich jetzt ge- 
fallen lassen muss, in zweiten Rang gestellt zu werden. 

Unser musikalischer Geschmack ist weder der Geschmack 



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240 

andrer Nationen, noch unser jetziger musikalischer Geschnoack der 
Geschmack vei^angener Zeiten, die Zukunftsmusik aber schon mit 
schmetternden Fanfaren da, den Sieg über den heutigen zu ver- 
künden. Mag hier blos folgende Stelle aus einem historischen 
Aufsatze über Musik Platz finden, die mich selbst, der ich ketn 
Musikverständiger bin, besonders interessirt hat"^). 

»Dass im Harmonischen Vieles, was für unsre Vorfahren über^ 
raschende Gegensätze bildete, uns im Gegentheil wenig über- 
rascht, vielmehr trivial dünkt, ist nicht auffallend. Aber dass 
dem Ohr eines Zeitalters Harmonieen-Verbindungen völlig fals<äi 
und unsinnig klingen , die dem Ohr einer andern Zeit schön und 
natürlich geklungen haben , diess ist doch eine räthselhafte Thai- 
Sache. Schon die grellen und unvorbereiteten Dissonanzen , die 
wir jetzt häufig für sehr wirkungsreich halten, haben vor 1 00 Jah- 
ren für ohrzerreissend gegolten. Mehr noch. Die schauerlichen 
Quartenfolgen des Guido von Arezzo aus dem 1 1,ten Jahrhundert 
widerstreben unserm Ohr so sehr, dass die äusserste Selbstüber- 
windung geübter Sänger dazu gehört, um solche Harmonie- Ver- 
bindungen nur überhaupt aus der Kehle zu bringen. Und doch 
müssen sie dem mittelatterlichen Ohre schön und naturgemäss 
geklungen haben I Sogar Hunde, welche moderne Terzen- und 
Sextengänge ruhig anhören, fangen jämmerlich zu heulen an, 
wenn man ihnen die barbarischen Quartengänge der Guidon iscben 
Diaphonieen auf der Geige vorspielt I Diese historisch-constatirte 
Umstimmung des musikalischen Ohres ist in der That unbe- 
breiflich.a 

Hiezu zeigt der Verfasser, wie auch die Orchesterstimmung, 
das Tempo u. s. w. nach Ort und Zeit verändert worden sei. 

Ohne mich weiter hiebei aufzuhalten , füge ich zu dem Bei- 
spiele aus der eigentlichen Musik ein solches aus der gefrorenen 
Musik, wie bekanntlich einer der Gebrüder Schlegel die Archi- 
tektur nannte; ein Beispiel, was, wenn schon das vorige fast 
unglaublich erschien, noch unglaublicher erscheinen dürfte, indem 
sich unser architektonischer Geschmack darin geradezu auf den 
Kopf gestellt zeigt. 

In unsrer wie der antiken Baukunst gilt es als selbstverständ- 
lich, dass Säulen , Stützen nur Theile eines Gebäudes zu tragen. 



*] Augsb. allg. Zeit. 1852. Beil. zu No. 29. S. 458. 



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241 

nicht aber, wie etwa die Beine den Leib eines Tbieres, das ganze 
Gebäude sieb aufzuladen baben , und als eben so selbstverständ- 
lich, dass sie sich vielmehr nach Oben als nach Unten verjüngen. 
In der Tbat wttrde es uns als Sache eines völlig verkehrten Ge- 
schmackes erscheinen , ein Gebäude durch Säulen , Stützen ganz^ 
und gar über den Erdboden erhoben zu sehen, als scheute es 
sich das zu berühren , worauf es sich vielmehr ganz und gar zu 
gründen hat, und den dickem , mithin schwerern , Theil der Säu- 
len, Stützen vielmehr nach Oben als nach Unten gekehrt zu sehen. 
Beide Absurditäten aber finden sich in der Baukunst Bencoolens 
auf der Insel Sumatra vereinigt, wie ich einer Reisebeschreibung 
enUiehme. Hier nämlich ruht der Fussboden der Häuser nicht 
auf der Erde , sondern auf 8 Fuss hohen Stützen , so dass man 
unter dem Fussboden wie unter einer Decke weggehen kann , und 
diese Stützen sind sämmtlich oben dicker als unten. Dabei gelten 
dieselben den Einwohnern nicht etwa blos als Gegenstände des 
Nutzens, sondern wirklich des Geschmackes, wie daraus hervor- 
geht, dass sie dieselben sauber bearbeiten und ihren obem Theil 
in ähnlicher Weise verzieren , als wir die Gapitäler unsrer Säulen 
verzieren. Ihr Äuge und Schönheitssinn oder Geschmack hat 
sich auf diese Verhältnisse ihrer Bauwerke eben so eingerichtet, 
wie unser Geschmack auf die bei uns vorkommenden Verhältnisse ; 
und wenn wir über ihre stelzfüssigen Häuser lachen , so werden 
ihnen dagegen unsre Häuser unstreitig vorkommen wie Geschöpfe, 
denen man die Beine abgeschnitten und die nun platt auf der Erde 
aufliegen. 

Man fragt: wie erklärt sich eine solche Verirrung des Ge- 
schmackes? Sie wird sich nicht nur weiterhin (S. 259 f.) erklären, 
sondern auch als keine Verirrungrechtfertigen lassen; und eben dess- 
halb, weil sie so instructiv ist, habe ich sie angeführt. Nun nur noch 
ein letztes Beispiel bezüglich der ästhetischen Auffassung der Natur. 
Dass sich diese bei den Alten wesentlich, anders stellte als 
bei uns, geht sehr einfach daraus hervor , dass sie bei ihrer übri- 
gens so hoch entwickelten Kunst doch keine Landschaftsmalerei 
in demselben Sinne hatten als wir. Zwar wusste man lachende, 
bttthende, wohl angebaute, an Abwechselung von Wald, Berg, 
Fluss reiche, Gegenden ,- insbesondere Strandgegenden von See 
und Meer , wohl zu schätzen , und baute sich vorzugsweise gern 
daran an , stellte sich aber noch in kein so sentimentales Verhält- 

Fechner, Vorschale d. Aeathetik. |6 



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242 

niss zur Nalur, raffinirle noch nicht so in den Modulationen des 
ästhetischen Naturgenusses, machte noch keine Reisen in scbUne 
Gegenden blos um der Schönheit der Gegend willen. Der ttsibe* 
tische Gesammteindruck der Landschaft stand, ohne rein sinnJich 
zu sein, dem sinnlichen unstreitig näher als bei uns, indess manche 
Einzelnheiten der Natur, als namentlich Haine, Quellen, Flusse, 
durch ihre mythologische Beziehung auch eine höhere ästhetische 
Bedeutung für die Alten gewonnen haben mochten als für uns. 

Ganz besonders merkwürdig aber ist der Unterschied in dec 
ästhetischen Auflbssung erhabener und wild romantischer Gegen- 
den zwischen dem Alterthum und der Jetztzeit. Für solche Gegen- 
den, darf man sagen, ging dem Alterthum der Geschmack ganz— 
lieh ab; und wenn man jetzt scherzhaft von manchen Hunderaeen 
sagt, sie seien um so schöner, je hässlicher sie sind, so würden 
die Alten ernsthaft von unserm Geschmack an derartigen Gegen- 
den gesagt haben, sie dünken uns um so schöner, je hässlicher 
sie sind. Gegenden wie das Berner Oberland, das Cfaamounithal, 
die höhern Alpen überhaupt, gellen uns jetzt als Quell der erha- 
bensten Reiseeindrücke, ziehen jährlich eine Unzahl Reisender an, 
und wohl nirgends hört man eine solche Verschwendung über-, 
schwänglicher Ausrufungen in allen Sprachidiomen als da , wobei 
der Berliner und Leipziger sich nur dessbalb scheel ansehen, weil 
keiner den Dialekt des Andern erhaben genug für die Erhabenheit 
der Scene findet, und jeder die erhabene Einsamkeit allein ge- 
niessen möchte. Das konnte man nun früher leicht haben , denn 
früher wurden solche Gegenden von allen Reisenden geflohen, die 
nicht genöthigt waren, ihren Weg hindurch zu nehmen, und Hessen 
selbst in der Erinnerung nur den Eindruck eines Schreckbildes 
zurück. Und merkwürdigerweise stimmte in dieser Hinsicht der 
Geschmack der alten Griechen und Römer mit dem Geschmack' 
unsrer Zopf- und Perückenzeil vollkommen zusammen , worüber 
es belehrend ist, die Ausführungen von Friedländer im zweiten 
Tbeile seiner Darstellungen aus der Sittengeschichte Roms nach- 
zulesen. Er führt Stellen aus älteren R^isebeschreibungen an, 
worin die Salzburger und Tyroler Alpen , die Schottischen Hoch- 
lande als aller Zier und Schönheit baare, mit den Märkischen Sand- 
wüsten und der Lüneburger Haide unter, dieselbe Kategorie und in 
demsell>en Satze zusammengestellt und den lieblichen lachenden 
Gegenden, an denen man sich allein zu erfreuen vermochte, 



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243 

.gegenttbergesiellt waren. Ja wie wenig stilmässig es noch im 
vorigen Jahrhundert war, sich um eine erhabene Alpennatur zu 
kümmern , beweist das Beispiel Klopstocks , des erhabenen Klop- 
fitock, der bei einem längern Aufenthaite in der Schweiz sie 
unbeachtet liegen Hess. 

Unter denselben Gesichtspunct traten bei den Alten Gegen- 
den wie die Gampagna um Rom, die jetzt so beliebte landschaft- 
liche Motive liefert. Den Alten hätte sie in ihrem jetzigen Zustande 
ausser dem Eindrucke einer landwirthschafllichen auch den einer 
landschaftlichen Oede und Trostlosigkeit gemacht. Jetzt bedauern 
Xttnstler und Kunstfreunde schon im YorauS; dass nach der Besitz- 
ergreifung Roms durch die Piemontesen die Gampagna der Culti- 
virung über kurz oder lang entgegengeht und damit jener land- 
schaftlichen Reize verlustig gehen wird; die Alten würden in dij^- 
sem Bedauern nur ein Zeichen unsers verwilderlen Geschmackes 
haben erblicken können , und yns vorgeworfen haben , dass wir, 
so viel wir auch von ihnen gelernt, doch den Barbaren noch nicht 
^nz ausgezogen hätlen und unsere rohe Natur sich noch in unserm 
rohen Naturgeschmack äussere. 

Genug der Beispiele, die ich mit Fleiss aus allen Gebieten 
entnommen habe, wo sich überhaupt Geschmack gellend machen 
kann , dem Gebiete der Mode , der Kunst und Natur. Ueberall 
sehen wir die Verschiedenheiten des Geschmackes so weit gehend, 
dass es denen, die an dem einen Extrem stehen, schwer fallen 
muss, die Möglichkeit des andern Extrems zu verstehen, ja fast 
daran zu glauben. Und weiche Variationen des Geschmackes nun - 
zwischen diesen Extremen. Es müsste von Interesse sein, wenn 
man Farben dazu hätte, diese unendliche Mannichfaltigkeit von 
Sohattirungen des Geschmackes dem Auge auf einer Tafel im Zu- 
sammenhange darzustellen; nur möchte freilich dieses Gesammt- 
gemälde des Geschmackes uns als das Geschmackloseste erscheinen, 
was es giebt. 

Zu dieser grossen Verschiedenartigkeit des Geschmackes 
kommt nun noch, um diess hier mit zu berühren, eine eben so 
grosse Unsicherheit des Geschmackes. Sehe man die Besucher 
eines Kunstmuseums oder einer Kunstausstellung an , finden sich 
nicht die meisten in grosser Verlegen beit; ob ihnen diess und das 
g^fiallen soll oder nicht. Zwar in Bezug auf alle bekannte Meister 
und Bilder findet eine solche Unentschiedenheit nicht statt; jeder 

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244 

weiss, dass ihm Raphael,. Michel Angelo^ Tizian, Albrechi Dürer, 
die niederländischen Genrebilder gefallen müssen, von heuligen 
Malern über Alles Cornelius; weiss man aber erst, was gefallen 
soll , und dazu sind die Kenner da , es uns zu sagen , so ßingt es 
auch alsbald an , uns wirklich zu gefallen , denn der meiste Ge- 
schmack ist vK\e der meiste Glaube ein eingepflanzter, octreyirter: 
wir kommen darauf unten. Und so sind die meisten Geschmacks^ 
uriheile in Kunstsachen nur Nachurtheile nach den Urtfaeilen , oft 
Vorurtheilen, weniger Kenner, von welchen grössere oder kleinere 
Gesellschaftskreise beherrscht werden. Aber in Bezug auf Bilder 
von neuen oder unbekannten Meistern fehlt der Anhalt des Namens 
und leider hat man, wenn man rathlos vor dem neuen Bilde steht, 
nicht immer gerade einen Kenner vor sich oder bibter sich, dessen 
Urtheil man belauschen könnte. Auch das Urtheil der Kenner aber 
wird unsicher, wenn der Name unsicher wird. Wurde doch noch 
neuerlich an einem berühmten Bilde das Beispiel erlebt, dass, als 
sein Meister aus einem bekannten zu einem unbekannten wurde, 
der früher einstimmige Geschmack aller Kenner daran ganz in Ver- 
wirrung gerieth, und manche von da an sich ganz von der Bewun-^ 
derung des Bildes lossagten. 

Woher nun , kann man fragen , diese grosse Verschiedenbeü 
des Geschmackes einerseits und Unentschiedenheit anderseits , die 
sich in das Feld des Gescfhmackes theilen? Das Schöne soll doch 
eine absolute Geltung haben, warum macht es sie nicht geltend? 
es soll einen Zauber auf die Menschen üben ; warum versagt so oft 
dieser Zauber? Und was entscheidet endlich den Streit des Ge- 
schmackes und hebt die Unsicherheit? Ist denn jeder Geschmack 
gleich wertbig, und giebt es überhaupt keine massgebenden Ge^ 
sichtspuncte, einen besseren von einem schlechteren zu unter- 
scheiden? Das scheint man in der That damit sagen zu wollen, 
wenn man sagt: über den Geschmack Idsst sich nicht streiten; 
man will damit sagen : der Streit lässt sich nicht entscheiden. 

Was nun die Erklärung der Geschmackverscbiedenheiten an- 
langt, so kann man sich dabei auf einen verschieden hohen Stand-^ 
punct stellen. Um den höchstmöglichen einzunehmen, kann man 
sagen : Die ganze Entwicklung des menschlichen Geistes steht 
unter dem Einflüsse einer Idee , und zwar in höchster und letzter 
Instanz der göttlichen oder absoluten Idee, und alle Verschieden- 
heiten des Geschmacks sind hlos sich ergänzende und federnde, 



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245 

einander ablösende und in einander aufhebende Momenle, Glieder, 
Stafen, in welken die h(k)h8ie Gesctimacksidee sich auswirkt, 
entfallet, zur Erscheinung kommt, ohne sich in einer einzigen Er- 
scheinungsweise erschöpfen zu können. Jede niedre Stufe aber 
hat sich in einer hohem, als deren Vorbedingung und Vorstufe 
sie anzusehen ist, aufzuheben, die Gesammtheit alier Stufen natür- 
lich endiieh in derjenigen, die sich in dem jeweiligen Vertreter 
der höchsten Idee als solche manifestirt hat. Da wir nun durch 
Schelling, Hegel und ihre Nachfolger von den Potenzen, Stufen, 
Selbstaufhebungen genau unterrichtet sind, welche die Idee durch- 
zumachen hat, um sich zur höchsten zu erfüllen; so hat dieser 
Weg keine andre Schwierigkeit, als die Erfahrung in das dadurch 
vorgezeichnete Schema unterzubringen , und , wenn sie sich nicht 
unterbringen lassen will , das Schema aus philosophischer Macht- 
vollkommenheit danach abzuändern. Damit ist dann aber auch 
eine absolute Einsicht in die Entstehung aller Geschmacksverscbie- 
denheilen erzeugt. Wobei nur zu bedauern ist, dass diese Ein- 
sicht durcb den etwas mystischen Charakter der absoluten Idee 
erschwert wird , daher immer nur das Eigenthum einiger Philo- 
sophen bleiben wird, die der Idee und sich selbst eine gemeine 
Klarheit nicht sumuthen. 

Auf einen beträchtlich niedrigem aber darum dem gemeinen 
Menschenverstände zugänglicheren Standpunct stellt man sieb, 
wenn man sagt: die Verschiedenheiten des Geschmackes hängen 
einerseits von der angeborenen Verschiedenheit der Menschen- 
natur, anderseits der Verschiedenheit der Umstände , unter wel- 
chen die Mensche erwachsen, und der verschiedenen Weise, wie 
sie erzogen werden , ab , Jund hängen ihren allgemeinern Rich- 
tungen nach mit Verschiedenheiten der ganzen geistigen Cultur 
zusammen. Diese kann man dann in grossen Zügen nach ihren 
durch ganze Völker und Zeiten greifenden Momenten pragmatisch 
verfolgen, und zeigen, wie sich die Entwickelung der einzelnen 
Gesohmacksverschiedenheiten darein ein- und unterordnet. Immer 
noch eine hohe und schöne Aufgabe, hinsichtlich deren Ausführung 
auf die Cultur* und Kunstgeschichten zu verweisen ist. 

Man kann nun aber endlich auch nach den letzten psycholo- 
gischen Hebeln fragen , durch welche der Geschmack jedes Ein- 
zelnen seine Richtung empfängt, und welche bei den Ge- 
achmacksverschiedenbeiten ganzer Zeilen und Völker nur in 



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246 

grossem Massstabe und ZusammeDhaDge in Wirkung treten ; und 
da man in den Cultur- und Kunstgeschichten sich nicht leicht bis 
zu ihrer Betrachtung herablSisst, so will ich, anstatt das zu wie— 
derholen, was man da finden kann, weiterhin mit einigen Betrach— 
tungen auf diese letzten Hebel eingehen. 

Mit den subjectiven Ursachen der Geschmacks Verschieden- 
heiten begegnet sich die objective , dass die Gegenstände des Ge- 
schmackes im Allgemeinen der Auflassung verschiedene Seiten 
darbieten. Nun wird je nach Anlage, Lebensverhältnissen, Er* 
Ziehung die Aufmerksamkeit des Einen mehr von dieser, des An- 
dern von jener Seite angesprochen , und je nachdem es eine mehr 
wohlgefällige oder missf^Uige ist, wird sein Gefallen oder Missfeiien 
am ganzen Gegenstande vorwiegend dadurch bestimmt. So achtet 
der Eine bei einem Bilde fast nur auf die Composition , und das 
Bild gefallt ihm, wenn^es hierin gentlgt, wie auch das Golorit be^ 
schaflen sei ; bei einem Andern wird umgekehrt das Gefallen haupt-^ 
sächlich durch die Verhältnisse des Golorits bestimmt; der Eine 
achtet mehr auf die Beschaffenheit des Inhaltes, der Andre mehr 
auf die Form, in der er sich ausprägt, u. s. w. Kurz die Ver* 
schiedenheit des Geschmackes hängt zum Theil mit der Einseitig- 
keit desselben zusammen, sofern diese verschiedene Richtungen 
nehmen kann. 

Was die Entscheidung zwischen dem streitenden Ge- 
schmack anlangt, so fragt sich vor Allem, wer soll Richter sein? 
Das Gefühl? Aber der Streit des Geschmackes ist eben ein Streit 
des Gefühls ; kann also nicht durch das Gefül^l entschieden werden. 
Der Verstand? Wohl, gelingt es ihm Kriterien anzugeben, nach 
denen etwas schün ist, so wird es einfach sein, den Geschmack 
zu rechtfertigen oder zu verwerfen , je nachdem er es auch schon 
oder nicht schün erscheinen lässt, d. h. unmittelbar gefallen 
oder nicht gefallen macht. Aber leider sind diese Kriterien zwi- 
schen den Aesthetikern so streitig, so schwankend, unbestimmt 
oder schweben in solcher philosophischen Höhe, dass man die 
Perücke und Schleppe so gut danach rechtfertigen kann als das 
griechische Gewand; man braucht blos das Princip' danach m 
wählen und zu wenden. — Wir ziehen doch sonst in der Regel das 
Fliessende, Geschwungene dem geradlinig Steifen ästhetisch vor; 
Hogarth hat sogar geradezu die Linie der Schönheit für welleo- 
ibimig, Winckelmann für elliptisch, Herder für schwebend zwi- 



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247 

sehen Geradem und Krummem erklürl, und wie oft hört man beule 
noch eine Figur wegen des schonen Flusses ihrer Formen preisen. 
Die Peittcke scheint wie gemacht, alle diese Federungen in Eins 
zu erfüllen , und nehmen w ir noch das Herbart-Zimmermann^sche 
Princip hinzu, wonach das Grosse neben dem Kleinen gefällt, so 
werden wir in der grössten Perticke die vollendetste Schönheit zu 
sehen haben. Warum verwerfen wir nun doch die Perücke und 
ziehen sogar den steifen Hut trotz Allem , was wir daran auszu- 
setzen finden, immer noch der halb welligen, halb elliptischen, in 
ihrem Lockenfall das Gerade und Krumme verschmelzenden, kurz 
den schönsten Fluss der Foimen darbietenden Perticke vor. — 
Nach Manchen ist Schönheit die göttliche, im Irdischen sich aus* 
sprechende, sinnlich erscheinende Idee, und die Aufgabe der Kunst 
als Darstellerin des Schönen das Ideale. Aber Kröte und Spinne 
sind doch auch göttliche Geschöpfe, warum gefallen und sollen sie 
uns weniger gefallen als Lilie und Rose ; und warum sollte die 
Perticke als grandioser Mantel um das Haupt weniger ideal sein 
als der bei idealen Darstellungen so viel mehr geschätzte Mantel 
um die Schultern. Ist doch die Perticke nur ein idealisirtes Haar« 
— Wieder nach Manchen ist das Schöne das, was aus einem freien 
Spiele der Phantasie hervorgeht und solches anzuregen vermag. 
Wer aber w ird in Abrede stellen , dass sich ein viel freieres Spiel 
der Phantasie in den alten Frisuren, thurmartigen und garten- 
anigen Kopfputzen als in unserer heuligen Haartracht zu äussern 
vei mochte; und dass tiherhaupt die Tracht des Zeitalters Lud- 
wigs XIV. und XV. in dieser Hinsicht der geschmackvollsten heu- 
tigen und vollends antiken Tracht weit voranstand, welche die 
Phantasie auf den ganz bestimmten Weg der Angemessenheit und 
Zweckmässigkeit beschränkte. — Nach Manchen soll das Schöne 
die Idee und die Gesetze des Organischen nur in reinster Aus* 
prägung darstellen , die Gestalt der Säulen , die ganzen Verhält- 
nisse der Bauwerke , ihre tiber den dienstbaren Zweck tibergrei- 
fende Schönheit nur der Erinnerung an die organischen Bauwerke 
verdanken. Nun ist es aber Gesetz aller höheren organischen Bau- 
werke, ganz auf einem säulenförmigen Unterbau zu ruKen, und 
alle organischen Tragsäulen sind oben dicker als unten ; warum 
wollen wir es doch nicht bei den Bencoolen'schen Bauwerken gel^ 
ten lassen. — Wir finden die Quinten- und Quartenfolgen des 
Hucbald und Guido von Arezzo und vollends die Musik ^ev Neger 



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248 

^nd Chinesen abscheulich ; aber können wir Verirrungen de3 Ge- 
schmacks darin sehen , da wir es vielmehr sind, die von ihrem 
durch die Natur selbst angebahnten Gescbmacke erst später abge* 
wichen sind. — Uns erscheinen die unfruchtbarsten Gietschergegen- 
den als das Erhabensie, was es giebt, den Alten erschienen sie 
als das Oedeste, was e| giebt. Aber da wir sonst Muster des Ge- 
schmacks in den Alten sehen, Winckelmann sogar einen Glau- 
bensartikel daraus gemacht hat, was lässt uns hier eine Ausnahme 
davon machen* — Kurz kein Princip will recht Stich halten, weder 
das der an sich schtkien Formen, noch der Idee, noch der Phanta- 
sie, noch der organischen Gestaltung, noch der Naturgemässheil, 
noch des Glaubens an die absolute Yortrefflichkeit des antiken Ge- 
schmackes. Will man noch mehr Principe, so liesse sich das der 
Vollkommenheit der sinnlichen Erscheinung, das des interesse- 
losen Gefallens oder der Zweckmässigkeit ohne Zweck , und wohl 
noch andre zur Sprache bringen ; doch hat man mit Vorigem wohl 
schon mehr als genug. 

Nun ist freilich die Weise, wie ich alle jene Principe zur 
Sprache brachte, h^hst oberflUchlich ; und konnte es nicht andars 
sein, weil ein schärferes und tieferes Eingehen auch ein weiteres 
Zurttekgehen, als hier am Platze war, gefedert haben wtirde; und 
so kann es keinem Vertreter irgend eines dieser Principe schwer 
fallen, mich von dieser Oberflächlichkeit zu überführen, und sein 
Princip so zu wenden oder auszulegen, dass die Perücke, die 
Quarten- und Quintenfolgen, der Bencoolensche Baugeschmack, 
u. s. w. wirklich danach verwerflich erscheinen, und Alles, was 
im heutigen Geschmack und insbesondre Gesdimack des Vertreters 
des betrefifenden Princips ist, wirklich danach schiin erscheint; 
nur dass es leider eben blos auf eine geschickte Wendung und 
Auslegung ankommt , um den Geschmack irgend welcher Zeit da- 
nach zu rechtfertigen oder zu verwerfen , und die Wendung und 
Auslegung immer vielmehr nach dem vorhandenen Geschmack als 
umgekehrt sich richten wird. Wir haben das bei Hogarth gesehen 
und gönnen es bei den Geschmacksrichtern aller Zeiten sehen. 

Ich'bin nun auch kein ästhetischer Heiland , diesen Zustand 
der Dinge zu heben; bin vielmehr selbst der Ansicht, dass sich 
überhaupt kein Princip aufstellen lässt, was uns in den Stand 
setzt, den Streit des Geschmacks in allen Fällen zu entscheiden, 
aber doch eins, was den Gesichtspunct, aus welchem der Streit 



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249 

ta fuhren ist, klar genug bezeichnet, und in nicht zu verwickelten 
Fallen wirklich, wenn auch nur mit mehr oder weniger Sicherheit, 
zur Entscheidung führt. Hierauf aber wird erst (S. 256) einzu- 
gehen sein, nachdem wir die verschiedenen Bildungsmittel des Ge- 
schmackes, worin zugleich die Gründe seiner Verschiedenheit liegen, 
in Betracht gezogen haben. ^ 

3) Anlage, Bildung; des Geschmacks. 

Der Geschmack des Menschen ist seiner Anlage nach ange* 
fooren, seiner Ausbildi^ng nach geworden, und die Weise dieses 
Werdens zwar durch die ursprüngliche Anlage mit bestimmt, aber 
keinesweges allein bestimmt. Kurz gesagt ist der Gesdimack das 
Product der ursprünglichen Anlage und erziehender Einflüsse, und 
nach der Verschiedenheit beider fällt der Geschmack verschie- 
den aus. 

Nach angeborener Einrichtung werden alle Menschen in ziem- 
lich übereinstimmender Weise von den einfachsten sinnlichen An- 
regungen und einfachsten Beziehungen des Sinnlichen afßciit. So 
ziemlich jedem Kinde behagt ein süsser Geschmack , jedem rohen 
Volke gefällt Roth unter allen Farben am bessten, dem ungebildet- 
sten Auge wird eine symmetrische Figur mehr gefallen als ein 
unregelmSisfiiges Gewirr von Zügen. Auf dieser gemeinsamen 
Grundlage aber findet der Geschmack schon angeborenerweise 
innere Bedingungen einer verschiedenen Feinheit, Höhe und Rich- 
tung der Entwickelung. Die Frau ist durchschnittlich auf einen 
feinem doch minder hohen Geschmack angelegt als der Mann, der 
Europäer auf einen feinern wie höhern als der Neger, der Fran- 
zose und Italiener auf eine andre Richtung des Geschmackes als 
der Deutsche und Engländer. Zwar sind auch die erziehenden 
Einflüsse nach Verschiedenheit des Geschlechtes, der Race und Na- 
tionalität im Allgemeinen verschieden , haben sich aber , insoweit 
die Völker sich selbst erziehen, zum Theil selbst erst aus einer 
verschiedenen angeborenen Anlage herausgebildet , indess in den 
Einfltissen der Naturumgebung Momente liegen, welche gemein- 
sam auf die Anlage und die Erziehung Einfluss gewinnen. 

So wichtig die angeborene Anlage als Ausgang weiterer Ent- 
wickelung ist, so wird doch leicht zu viel darauf gegeben, indem 
der Geschmack wie das Gewissen gar leicht als etwas dem Menschen 
von vorn herein fertig MitgegebeBes oder vermittelungslos aus dem 



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250 

Unbewusstsein des Kindes heraus sich Entw ickelndes, und ein guter 
Geschmack nur als eine besonders glückliche Mitgabe angesehen 
wird. In der Tbat aber wird der Geschmack überall erst durdi 
die Erziehung fertig und kann bei gleicher angeborener Anlage 
nach Verschiedenheit der erziehenden Einflüsse noch in Güte, Höhe, 
Feinheit, Richtung sebi; verschieden ausfallen. 

Die Erziehungsmittel des Geschmackes sind schwer unter 
einen allgemeinen Gesichtspunct zu bringen, können aber, wie die 
des Menschen überhaupt, etwa unter folgenden Kategorieen be- 
trachtet werden, die sich zwar nicht überall, doch bis zu gewissen 
Granzen, auseinanderhatten lassen: 

1) Uebertragung von Andern. 

2) Eigene Ueberlegung. 

3) Gewöhnung und Abstumpfung. 

4) üebung. 

5) Association. 

Beschränken wir uns in Betrachtung derselben auf Hauptge* 
sichtspuncte , indess die Psychologie tiefer, die Erziehungslehre, 
Culturgeschichte, Ethnologie weiter darein einzugeben haben, als 
hier geschehen w ird. 

Erstens. Thatsache ist, dass das ausgesprochene Gefallen 
oder Missfallen Andrer unser eigenes Gefallen und Missfallen mit 
zu bestimmen oder selbst von vorn herein zu bestimmen vermag, 
um so leichter, je weniger wir schon von anderer Seite her be- 
stimmt sind , und je bestimmendere Kraft dem Andern auf uns 
beiwohnt. So geht der Geschmack von den Aeltern auf die Kinder 
über, so lange bis deren eigenes Urtbeil erstarkt, so steht der Ge- 
schmack in Kunstschulen unter dem Einflüsse der Lehrer und Ge- 
nossen; und wenn ein Geschmack in gewisser Beziehung eine 
ganze Zeit, ein ganzes Volk beherrscht, so wird die Uebertragung 
mit der Gewöhnung immer den hauptsächlichsten Antheil daran 
haben. 

Die Uebertragung kann theils dadurch zu Stande kommen, 
dass Gründe des Gefallens oder Missfallens von Andern geltend 
gemacht werden, welche nur der Hervorhebung bedürfen, um 
ihren Erfolg zu haben, kurz durch Belehrung; theils dadurch, dass 
das Gefallen oder Missfallen Andrer durch seine Aeusserung selbst 
sich in uns überpflanzt, indem es eine Art geistige Ansteckung be- 
wirkt, welcher die passive oder t)och indifierente Natur aYn leich- 



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251 

testen.; namentlich Seitens derer unterliegt, denen sie sonst ge-^^ 
^*ohnt ist sieb unterzuordnen. Der psychologische Grund dieser 
Uebertragung mag noch der Erklärung und Klärung bedürfen ; als 
factisch ist sie jedenfalls anzuerkennen. Man kann meinen, dass 
ein ursprünglich eingeborener Nachahmungstrieb sich von Hand- 
lungen auf Gefühle erstrecke; und demgemäss die Lust und Un- 
lust, welche Andre beim Anblick von dem und jenem äussern^ 
unsre eigene Lust und Unlust beim Anblick desselben hervor- 
locke ^ oder auch in Rücksicht ziehen, ohne dass ich darin den 
einzigen ürund sehen möchte, dass, wenn man erst weiss, was 
gefallen soll, und darin hält man sich an die, welche man für 
klüger hält, so lange man sich selbst nicht klug genug findet, das 
Gefallen sich leicht aus keinem andern Grunde einfindet, als dass 
überhaupt, was sein soll, uns gefällt. Jeder schätzt einen {;uten 
Geschmack als einen Vorzug, den er haben sollte, und so erweckt 
auch das Streben , sich diesen Vorzug anzueignen , eine unwill- 
kührlicbe Stimmung in dieser Richtung. Uebrigens steht einem 
jeden frei, den Wunsch nach einer giündlicheren Aufklärung zu 
erfüllen. 

Zweitens. Nicht minder als fremde Belehrung kann wie- 
derholte eigene Ueberlegung uns die wohlgefällige oder misslUllige 
Bedeutung von Dingen geläufig genug machen, um fortan unmittel- 
bar Gefallen oder Missfallen daran zu finden. Statt von Andern 
darauf eingerichtet zu werden, können wir uns selbst darauf ein- 
richten. So sehen wir den Geschmack de^ Kunstkenners und 
philosophischen Aesthetikers häufig vielmehr von ihren Kunst- 
principien aus als umgekehrt bestimmt. 

Drittens. Vermöge der sog. Gewöhnung kann der Mensch 
das, was ihm anfangs missfiel , nach dauernder oder oft wieder- 
holter Einwirkung sich wie man sagt gefallen lassen oder gar posi- 
tives Gefallen daran finden, und was ihm anfangs gefiel, ohne 
dass er es doch zum Wohlbdihden brauchte, endlich dazu fodem 
nnd brauchen, aber auch selbst den Wegfall des an sich Gleich- 
gültigen nach eingetretener Gewöhnung daran mit Unlust spüren. 
Es ist das eine Art innerer Anpassung des Organismus an einen 
Reiz, die durch die Wirkung des Reizes selbst allmttlig hervorge- 
rufen wird. , .,.,.. 

Es compliciren sich aber die Gesetze der Gewöhnung mit 
denen der Abstumpfung, Uebersättigung, Ueberreizung 



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252 

und kommen zum Tbeil damit in Conflict. * Nach Massgabe als eio 
Eindruck stärker ist und öfter wiederkehrt^ stumpft sieh seine 
Wirkung ab , und jeder Reiz kann so weit gesteigert und so ofi 
w iederholt werden , dass die Gränzen , innerhalb deren eine An- 
passung an ihn in obigem Sinne besteben kann, überschritteo 
werden. Daher ist die Gewöhnung an Lustreize doch im Allge- 
meinen nicht mit Steigerung ihrer Lustwirkung verbunden , und 
gibt sich mehr durch die Unlust bei ihrem Wegfall als die Lust bei 
ihrer Einwirkung auf das abgestumpfte GeCtthi zu erkennen ; daher 
hängt man in gewisser Weise an Gewohnheiten imd möchte doch 
auch wieder aus den Gränzen des Gewohnten heraus neu angeregt 
sein ; daher kann durch zu starke und oft wiederholte Eindrücke 
auch Ueberdruss, Uebersättigung, Ueberreizung , Lähmung ent* 
stehen. Hieraus gehen sehr mannidifaltige Verhältnisse hervor, 
die zu verfolgen weit führen würde; es konnte aber hier genügen, 
an die allgemeinsten Gesichtspuncte , denen sie sidi unterordnen, 
erinnert zu haben. 

Nun greifen durch jede Zeit, jedes Land , jeden Stand, jedes 
Geschlecht und Alter andre Umstände, Verhältnisse dauernd oder 
in bestimmter Wiederholung durch ; und geben dadurch auch zu 
andern Richtungen der Gewöhnung und hiermit andern Bestim- 
mungen des Geschmackes , so weit er von der Gewöhnung ab- 
hängt, Anlass. 

Viertens. Dass von den einfachsten sinnlichen Reizen alle 
Menschen angeborener Weise wenn nicht in ganz gleicher, doch 
ziemlich gleicher Weise angesprochen werden, ist oben erinnert 
worden. Nach Massgabe aber als der Reiz niederer und gröberer 
Eindrücke durch wiederholte Beschäftigung damit sich abstumpft, 
tritt bei Denen , die überhaupt für feinere und höhere Eindrücke 
empfänglich sind, auch das 0Sddürfniss einer Beschäftigung mil 
solchen ein, so dass allmälig immer feinere Bestimmungen und 
höhere Beziehungen einen Eindruck» zu machen anfangen, die 
anfangs keinen machten , . indess zugleich der ästhetische Ein- 
druck der grobem Bestimmungen und niedem Beziehungen 
zurücktritt. 

So tritt schon für den Weinkenner allmälig der plumpe Ge* 
schmack an Spiritus und Süssigkeit zurück und wird er dafür um 
so empfänglicher für die feinern Bestimmungen des Geschmackes; 
der Gourmand ipacht sich nichts mehr aus den Klössen, die unsern 



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253 

öffentlichen Speiseanstallen einen verdoppelten Zudrang verschaf- 
fen, und weiss dafür um so besser die richtige Mischung eines 
KlOsschens zu würdigen. So wurde Rumohr ein Richter des culi- 
Darischen Geschmacks. Was aber hier für den sinnlichen Ge- 
schmack gilt, gilt ganz entsprechend für den Geschmack in hohe-^ 
ren Gebteten. Dadurch hauptsächlich unterscheidet sich der Ge- 
schmack des hober Gebildeten und gebildeter Zeiten und Volker 
vom Geschmack des Kindes , des Rauem , der rohen Zeit und Na- 
tion. Das Gefallen am grellen Contrast, am grellen Roth, am bunt- 
gemalten Rilderbogen, der butiten Puppe tritt mit wachsender Hil- 
dung zurück, und feinere und höhere Reziehungen, die den 
unentwickelten Geschmack gar nicht berühren, fangen an, den 
Haupteindruck zu bestimmen. Endlich verlangt der Gebildete von 
jedem Werke, das ihm gefallen soll, dass sich alle Reziehungen 
desselben in einer höchsten Reziehung, einer Idee verknüpfen, die 
das Kind, der Wilde gar nicht aufzufassen vermag. 

Wie in der bildenden Kunst, so in der Musik. Dem Ohre der 
rohesten Volker gefallt am bessten die rauschendste , im einfach- 
sten Wechsel sich bewegende Musik , die ihren Sinn am stärksten 
afißcirt; dem Kinde, das vom Jahrmarkt kommt, gefüllt da»Ge* 
scbmetter seiner kleinen Trompete besser, als eine Reethovensche 
Sonate; aber auch den Musikverständigen vergangener Zeiten ge- 
fielen noch einfachere melodische und harmonische , das Wohlge- 
fallen so zu sagen auf dem Teller präsentirende, Gänge besser als 
solche, Speiche ein höheres Wohlgefallen aus weiter sich verzwei-* 
genden und damit hoher sich steigernden Reziehungen und der 
Auflösung entschiedener Disharmonieen schöpfen lassen. Nach 
Massgabe aber, als diese zu gefallen anfangen, hören jene ein- 
fachen Tongänge auf zu befriedigen, erscheroen unbedeutend, 
langweilig, beschäftigen nicht mehr und gefallen darum nicht mehr. 
Wenn früher Octaven-, Quinten-, Quarienfolgen wohlgefällig er- 
schienen , Terzen- und Sextenfolgen vermieden wurden , so lässt 
sich das wohl daraus erklären, dass Octaven , Quinten , Quarten 
die einfachst möglichen, an sich fasslichsten Ton Verhältnisse sind, 
welche für sich am meisten consoniren. So lange man nun noch nicht 
so geübt in Auffassung musikalischer Reziehungen war, als jetzt, 
brachte auch die Vervielfältigung des wohlgefälligen Eindruckes 
der einzelnen Consonanz eine Steigerung des Effects hervor, 
welche noch nichtso wie jetzt durch ein Missfallen an der monotonen 



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254 

-Wiederkehr derselben überwogen wurde. Kurz die Wiederholung 
des Wohlgefälligen überwog noch das Missfällige der Wiederholung. 

F ü n f t en s. Nach Verschiedenheit der Umstände, unter denen 
die Menschen leben, und der verschiedenen Zeiten /in denen sie 
leben, associirt die E r f a h ru n g für sie Verschiedenes an Dasselbe, 
x)der Dasselbe an Verschiedenes , wodurch den Einen etwas unier 
wohlgefälligen, den Andern unter missfUlligen Beziehungen er* 
scheinen kann. Gewöhnung und Uebung gehen damit meist Hand 
in Hand oder nehmen ihren Ausgang davon. 

Die Mode giebt hiezu die augenfälligsten Belege. Rufen wir 
uns das Beispiel der Perücke zurück. Wie kam doch der Ge- 
schmack vergangener Zeiten daran zu Stande? Der Eindruck, den 
sie durch ihre blosse Form und Farbe macht, will so viel als gar 
nichts sagen, und wie hätte man sich daran gew^dhnen sollen, ohne 
einen Anlass zur Gewöhnung. Man sagt: die Perücke wurde er- 
funden, um die Kahlköpfigkeit eines Königes zu decken. Hätte 
statt eines Königes ein Bauer seinen Kahlkopf damit bedeckt, nim- 
mer würde sie Mode geworden sein ; nun aber associirte sich an 
die Perücke etwas Königliches; und sei es auch, dass die Um- 
gebung des Königs anfangs blos aus Schmeichelei ihn nachahmte, 
so fing doch von da an sich der Eindruck der Vornehmheit, der 
Würde, des Reichthums ihrer Träger an ihren Anblick zu knüpfen 
und vom Kreise der HoOeute aus immer weiter darüber hinaus zu 
stralen. Anfangs hatten die Perücken nur die bescheidene Grösse, 
die ihnen ihr erster Zweck verlieh, und wuchsen dann als^usseres 
Zeichen für Grösse, Würde, wie ein Keim, wenn er einmal eine 
gewisse Richtung genommen hat, dann bis zu gewissen Gränzen 
immer weiter wächst; damit wuchs zugleich ihr ästhetischer Ein- 
druck. Und wir sahen, dass dieser Eindruck sich beim Kioüe 
sogar bis zum Eindruck des Göttlichen steigerte. An sich hat doch 
die Perücke nichts Göttliches ; sie konnte diesen Eindruck nur der 
Association verdanken. Hienach trugen Gewöhnung und Ueber- 
tragung bei, ihr denselben zu sichern, aber hätten ihn ohne Asso- 
ciation von vorn herein nicht hervorrufen können. .Und so kann 
man vielleicht überhaupt sagen, dass die meisten Wändlungendes 
Geschmacks schliesslich von Ursachen abhängen , die gar nicht in 
das Gebiet des Geschmackes gehören, durch Vermittelung der 
Association aber in dasselbe eintreten und sich durch Gewöhnung 
und Uebertragung festigen und fortpflanzen. 



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255 

In ähnlicher Weise bat sich hei den Chinesen der Eindruck 
der Vornehmheit, des Reichthums, der Wurde ihrer TrUger an die 
Klumpfüsse ihrer Dannen, die dicken Bauche und langen Nägel 
ihrer Mandarinen geknüpft. Dem Chinesen ist diese Association 
so geläu6g geworden, dass er die Ehrerbielung, die er Vornehmen 
zollt, zum Theil nach der Dicke ihres Bauches abmisst und sogar 
seine Götzen mit einem dicken Biiuche bildet; kurz der dicke Bauch 
ist ihm eine Idealform geworden, in deren Anschauen ihn ein Ge- 
fühl von Macht und Grösse , ja wohl , wenn der Bauch irdische 
Gränzen überschreitet, ein Gefühl von göttlicher Erhabenheit über- 
kommt. Die Schlankheit des Apoll von Belvedere würde ihm nur 
Dürftigkeit erscheinen; ganz unwillkührlich würde sie ihm die 
Vorstellung erwecken, er sehe jemand von niedrer Klasse vor sich, 
der nicht Beichthum, Macht und Rani; genug habe, um sich ge- 
mächlich zur Ruhe zu setzen und seines Bauches zu pflegen; er 
würde nur etwa einen Menschen darin ßnden können, der eifrig 
seinem Erwerbe nachläuft, weil der Chinese selbst aus andern 
Gründen nicht zu laufen pflegt. 

So sehr der Geschmack des Einzelnen im Allgemeinen durch 
Uebertragung vom herrschenden Geschmack beeinflusst wird, 
kommt es doch oft genug vor, dass Solche, die dem Kunsllebon 
ferner stehen , durch davon ahseiis liegende Anlässe der Associa- 
tion, denen sie im Leben unterliegen, mit dem herrschenden 
Kunstgeschmack in vollen Wiederspruch treten. Maj; uns in fol- 
gender Einschaltung die Dresdener sixtinische Madonna, dieses 
^hönste Bild der Welt, ein paar Bei^pit^le dazu liefern . 

Ein Militär Su:«serte nach einem Besu'he der Dresdener Gallerie, ihm 
habe die Madonna doch nur den Eindruci^ einer besoffenen Bauerm igd g«>- 
macht. Naiürlich, er hatte bisher nur Btiuerniagile baiTuss und in bio^sem 
Kopfe gehen sehen, und wahrscheinlich tien Aus iru(;k eines Grhabenseins 
tiber das Irdische nur als Folge des liesoffeu>eius gesehen. — Vor demselben 
Bilde wurde der, durch populär-mediciiiisctie S<:h ift'-n bekannte, Dr. B. ge- 
fragt, wie ihm das Bild scheine. Das Kmd fixirend sa'^te «t: »Erweiterte l*u- 
pillen! hat Würmer, muss Pillen nehmen.« Seme Lebensgewuhnheit Hess 
ihn eben in dem Christkinde nur em wurmkrankes KinI sehen. — Einen 
andern mir bekannten Arzt hörte ich von den beiden Engeln am untern 
Rahmenrande sagen : wenn seine Kinder sich so flt'geihafi uuflehnlen , so 
würde er sie mit den Armen auT den Tisch auTstossen ; und eine kleine Eng- 
länderin äusserte von denselben Engeln , sie müsslen wohl keine governess 
gehabt haben. 



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256 

4) Priocipien des guten oder richtigen Geschmacks. 

Unstreitig lassen sich ftlr die Entstehung jedes Gescbmadtes 
ErklärungsgrUnde unter den vorigen Kategorieen finden, naiOriieb 
aber reicht es nicht hin, seine Entstehung erklärt zu haben, um 
ihn damit auch gerechtfertigt zu haben, wenn wir nicht alles Eni* 
standene und hiemit jeden Geschmack für zu Recht bestehend er— 
klären .wollen ; denn alles Entstandene hat Gründe der Entstehung. 
Und was ist es nun endlich , was uns den einen Geschmack billi- 
gen , den andern verwerfen lassen, überhaupt einen besseren voo 
einem schlechteren unterscheiden lassen kann ? 

Im Grunde ist der Gesichtspunct davon sehr einfach, fast 
selbstverständlich ; nur die Anwendung meist zu schwierig. Der 
Massstab der Güte eines Geschmackes ist eben nur der allge- 
meine Massstab der Güte, d. h. es handelt sich dabei nicht blos 
darum, ob etwas unmittelbar gefällt oder missfällt, Lust oder Un- 
lust in der Gegenwart giebt, das ist die Thatsache des Ge- 
schmackes, sondern ob es gut ist, dass es gefällt oder missfällt, 
d. h. ob das Wohl, das Glück, im höhern Sinne das Heil der 
Menschheit im Ganzen vielmehr durch solche Weise des Gefallens 
oder Missfallens gewinnt als verliert, denn danach beurtbeilt sich 
die Güte, der Werth der Dinge. Nun trägt freilich zum gegen- 
wärtigen Wohlbefinden jedes Gefallen überhaupt bei, und hat 
das bei Beurtheilung des Geschmackes mit zu wiegen , w^eil die 
Gegenw*art mit den Folgen zugleich im Masse der Güte zu wiegen 
hat ; aber wie oft wird die gegenwärtige oder selbstische Lust von 
nachtheiligen Folgen im Ganzen überwogen oder tritt in schlimmem 
Zusammenbange auf; also gilt es bei Beurtheilung des Geschmackes 
auch auf die Folgen und Zusammenhänge seines Daseins und sei* 
ner Bildung Bücksicht zu nehmen , kurz gesagt, überall zu fragen, 
ob etwas Gutes bei dem und jenem Geschmack herauskommt. 

Wer stumpf gegen Luslquellen, die in der Natur und Kunst 
liegen, bleibt, oder von dem, was mehr Lust zu geben vermag, 
doch weniger Lust empfängt, bringt bei Gleichsetzung der Folgen 
und Zusammenhänge eine Lustlücke oder einen Lustverlust in die 
Welt. Das ist ein Fdiler seines Geschmackes. Aber das kehrt sich 
bei Rücksicht auf die Folgen und Zusammenhänge oft um. Was 
dem Menschen gefällt, sucht er zu besitzen, zu erzeugen, nachzu- 
schafTen, und wie er gesinnt ist, sucht er Andre gesinnt zu machen. 
Das Gefallen an manchen Dingen ist überhaupt nur mit einer werth- 



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257 

volleren gedeihlicheren Einrichtung, Bildung; Stimmung des Gei- 
stes möglich, als mjl andern, und kann zu einer werthvoUeren 
oder minder werthvollen Einrichtung der Aussenwelt fuhren. Was 
überhaupt der Verstand durch Ueberlogung als dasZweckmässigste, 
das Besste im Ganzen erkennt, soll dem Gefühl unmittelbar so er- 
scheinen und demgemässe Antriebe und Stimmungen wecken. 

Sei es nun ein Gegenstand der Mode, Kunst oder Natur, er 
wird sich immer aus dem Gesichtspuncte betrachten lassen, ob das 
Gefallen daran in vorigen Beziehungen gut oder nicht gut ist, und, 
insofern wir uns darüber zu entscheiden vermögen, wird sich der 
Geschmack danach billigen oder ver\^ erfen , der eine Geschmack 
dem andern vorziehen oder nachsetzen lassen. 

In unzähligen Fällen nun werden wir eine solche Abwägung 
zu schwierig finden^ um ein entscheidendes Resultat zu geben. 
Dann leistet uns das Princip nichts weiter, als dass es uns weise 
genug macht, uns des Urtheiles zu bescheiden. Und diese Weis- 
heit und Bescheidenheit ist in unser Gefühl selbst übergegangen, 
wenn es so oft nicht wagt sich zu entscheiden , wir nicht sagen 
können, ob uns etwas gefällt oder nicht gefällt, indess wir doch 
wissen oder fühlen , dass es ein Gegenstand des Gefallens oder 
Missfallens ist. Aber in manchen Fällen ist doch auch das Urtheil 
nach dem Massprincipe der Güte leicht, wenigstens mit relativer 
Sicherheit, zu fällen , und jedenfalls ist jede Abwägung danach 
vorzunehmen, jeder Streit auf dieser Grundlage zu führen, falls 
man streiten will. 

Wenn den Chinesen an ihren Damen verkrüpeite Füsse , an 
ihren Würdenträgem und Götzen dicke Bäuche gefallen, so möchte 
man immerhin in Zweifel sein , ob dieser Geschmack nicht un - 
mittelbar eben so lustgebend für sie als für uns der gegentheilige 
ist; doch wird ihr Geschmack schlechter als unsrer und über- 
haupt schlecht zu nennen sein , weil ein Geschmack , der am Un- 
» gesunden, Nachtheiligen W^ohlgefallen finden lässt, die Vorstellung 
der Würde und Erhabenheit an sinnliche Fülle und Schwere 
knüpfen lässt, zu keinen guten Folgen führt und mit keinem guten 
Sinne zusammenhängt. Um so mehr sind alle unsittlichen Dar- 
stellungen von schlechtem Geschmack. Sie mögen dem und jenem 
gefallen, ja unmittelbar so viel Lust gewähren, als dem Sittlichen 
sittlichere Darstellungen; aber es ist nicht gut, dass sie ihm 
gefallen, und eben darum nennen wir seinen Geschmack einen 

Fe ebner, Voricliale d. Aesthetik. 47 



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258 

schlechten. Der Mensch soll seinen Geschmack nicht so btideD, 
dass daraus Nachtheile für die gesunde und zweckmässige Fahrung 
seines Lebens und vollends für die Moralität daraus hervorgehen ; 
und er kann ihn so bilden , dass es nicht der Fall ist. Und nicht 
nur ist jeder Geschmack zu verwerfen , der eiiie sdche Schuld auf 
sich ladet, sondern auch jeder, der nur durch eine solcheJSchukl mag-* 
lieh wird, weil es nicht der Fall sein kann, ohne dass er sie verstäi^t. 

Mit allem Unsittlichen, Ungesunden ist alles Unpassende, 
Unechte, innerlich Unwahre vom guten Geschmacke zu verw*erfen, 
und zwar aus dem doppelten Gesichtspuncte, dass es nicht gut fitr 
den Geist ist, Gefeilen am Widerspruchsvollen der Art zu finden, 
und nicht gut für die Welt, sich Solches gefallen zu lassen ; denn 
über Kurz oder Lang, wenn nicht im einzelnen Falle aber in der 
allgemeinen Ordnung der sittlichen und intellectuellen Welt setzt 
sich die Unwahrheit, der innere Widerspruch in Nacbtheile fttr 
das innere oder äussere W^ohl des Menschen um. 

In allen solchen Fällen erscMnt die Entscheidung tlber den 
Vorzug des Geschmackes leicht ; so leicht aber ist sie nicht immer. 
Sollte ich z. B. entscheiden , ob die Perücke oder uns^ heutiger 
steifer Hut, ob der Zopf am Kopfe im vorigen Jahrhundert oder die 
zwei Zöpfe am Frack des jetzigen Jahrhunderts geschmackvoller 
oder geschmackloser wören, so wtlrde ich es nicht wagen. Um wie 
viel zusammengesetzter und schwieriger abzuwägende RUcksieh* 
ten aber kommen im Allgemeinen in Frage, wenn es gilt, in höhe- 
ren Gebieten des Geschmackes zu entscheiden , welche Weise des 
Empfindens die werth vollste im Ganzen ist. Nicht , dass uns das 
Princip in diesen höheren Gebieten überhaupt im Stidie Hesse, 
wir werden noch viel Massgebendes daraus schöpfen können ; aber 
ein Hauptvortheil des Principes wird doch immer der sein , uns 
Bescheidenheit des Urtheiles zu lehren. 

Ueberhaupt in allen den unzähligen Fällen, wo sich Conflicte 
zwischen verschiedenen ästhetischen Rtksksichten geltend machen, 
wird es zwar leidit und einfech sein , extreme Einseitigkeiten und 
eine Bevorzugung sichtlich untergeordneter Rücksichten vor über- 
geordneten als wider den guten Geschmack zu verwerfen ; aber 
es wird nicht nur unmöglich sein, den Punct der bessten Ab- 
wägung dazwischen genau festzustellen, sondern auch nöthig, 
eine gewisse Breite oder Freiheit daiin als noch mit einem guten 
Geschmacke verträglich zuzulassen, ohne die Gränzen dieser Frei- 



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259 

heU genau beslimmen zu kttnaeo. Hierüber wird stets Streit ohoe 
ftidire Entscfaeidimg möglich , und Vorsicht, sein subjectives Ge- 
ftihl nicht für allgefloein massgebend zu halten, ntttzlioh sein. 

Eine solche Vorsicht aber wird zur ästhetischen Pflicht durch 
die Betraohtufig, einerseits, dass eines Jeden Geschmack sich doch 
nur unter bestimmten zeitlichen und örtlichen Verhältnissen hat 
bilden lUkinen, jond nach deren Besonderheit besondem lieber- 
iragungsverhältnissen unterlegen hat, andrerseits dass auch zu 
verschiedenen seitlichen und örtlichen Verhaltnissen wirklidi Ver- 
scbiedenes passt, und hienaeh Verschiedenes im Sinne eines rich- 
tigen Geschmackes sein kann. Lassen wir ein früher angeführtes 
Beispiel in diesem Sinne sprechen. 

So wunderlich und absurd uns der Bencoolenscbe Bauge- 
schmack erscheinen mag, so Ifisst sich doch seine Entstehung 
naeh dem Associationsprincip eben sowohl erklären, als nach un- 
serm Princip der Beurtheilung des Geschmackes durdi seine Güte 
rechtfertigen , und zwar ist in diesem Falle mit der Erklärung die 
Bechtfertigung fast von selbst gegeben. 

Die Weise, wie man in Benooolen baut, ist nämlich , wie so- 
fort SU zeigen, für die Verhältnisse Bencoolens die zweckmässigste, 
hiMnit beasle. Das Gefühl für diese Zweckmässigkeit hat sich bei 
den Einwohnern Bencoolens an den Anblick ihrer Bauwerke asso* 
ciirt, durch Gewöhnung und Uebertragung beiestigt, und trägt 
damit eben so viel bei , sie ihnen schön erscheinen zu lassen , als 
bei uns die Zweckmässigkeit durch Association dazu beiträgt. 
Wollten sie so bauen , wie wir, so wäre das eben so absurd, und 
ihr Geschmadt> der* sich darauf eingerichtet hat, eben so absurd 
zu nennen, als wenn wir bauen wollten, wie sie. Jeder Gesdimack 
D1USS sich darauf einrichten, das, was zu Zwecken bestimmt ist, 
auch nur wohlgefällig finden zu lassen^ wenn es solche erfüllt. 

Was zuerst die Erhebung der Häuser tlber den Erdboden an- 
belangt, so wird sie in Bencoolen durch mehr Zwedimotive ge- 
rechtfertigt, als wir für die meisten Einrichtungen unsrer Häuser 
aufweisen können. Zuvörderst bringt für das beisse Glima Bencoo- 
lens diese Einrichtung den Vortheil hervor, dass man, wenn man 
unter den Häusern fortgeht, sich stets im Schatten befindet, was 
in andern Städten heisser Climate mit grösserer Unbequemlichkeit 
für den Verkehr durdb eine grosse Enge der Strassen erzielt wer- 
den muss. Da femer die meisten Wohnorte des Landes an Flüssen 



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260 

oder Seen liegen , welche öfters austreten , so werden die HUuser 
durch ihre Erhebung gegen die Nachtheile von Ueberschweno- 
mungen geschützt. Endlich sind sie dadurch auch um so ge-« 
sicherter gegen die Anfälle wilder Thiere , von denen namentlich 
die Tiger dort so häufig sein sollen, dass, wie ich mich erinnere 
gelesen zu haben , man es in Bencoolen fast fUr das natürliche 
Lebensende ansieht, von einem Tiger gefressen zu werden. Was 
uns also als abgeschmackter Einfall missfallen müsste , wenn es 
bei uns ausgeftlhrt würde, weil es keinem Zweck entspreche, mit- 
hin keine iustvolle Association begründete, und selbst in Bencoden 
noch missfallen muss, wenn wir nicht in Bencoolen erzogen sind^ 
wird für die Einwohner Bencoolens selbst eine ganz andere Be- 
deutung erbalten. Ihnen sind die Häuser zugleich Sonnenschirme, 
w ozu die Stützen die Stecken bilden, und nicht blos Wohnorte auf der 
Erde, sondern zugleich Zufluchtsorte, wodurch sie über Unheil, was 
sie von der Erde aus bedroht, hinweggeboben werden; und was 
beiträgt, diese Zwecke am Hause zu erfüllen, trägt auch bei, sie 
mit Wohlgefallen daran zu erfüllen und hat Recht dazu beizutragen. 

Eben so wie die Erhebung der Häuser durch Stützen bat sich 
aber auch die Form der letztem ganz einfach als die' selbst 
einfachste Weise, natürliche Zweck Verhältnisse zu erfüllen, er- 
geben, und die griechische Säule ist in dieser Beziehung nicht ge- 
rechtfertigter als die Bencoolenscbe Stütze. In Bencoolen sind Erd- 
beben sehr häufig, der Steinbau daher überhaupt unmöglich; die 
Häuser sind leichte Holzhäuser; und es handelte sich also, um es 
kurz zu bezeichnen, bei den dortigen Bauten nicht darum, schwere 
Massen auf die Erde zu gründen, sondern leichte Massen in die 
Erde festzustecken, etwa wie man einen leichten Gegenstand 
an einem feststehenden mit Nadeln feststeckt, damit er durch die 
Erschütterung nicht abgeworfen werde. Die Nadeln werden nun 
hier durch Pfähle vertreten, die man in die Erde einrammt ; Pfähle 
aber können ihrer Natur nach nur unten dünner als oben sein. 

Was wir nun hier bei Beurtheilung des Bencoolenschen Bau- 
geschnoacks gethan , sollten wir eigentlich überall thun , wo es ein 
Urtheil über den Geschmack fremder Zeiten und Nationen gilt, uns 
in die Verhältnisse von Zeit und Ort versetzen , und zusehen , ob 
der Geschmack, der für unsere Verhältnisse nicht gerechtfertigt 
erscheinen mag, es nicht doch für die Verhältnisse der andern 
Zeit, des andern Ortes ist. 



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261 

Es kaDD aber ein Geschmack, der für bestehende Verhältnisse 
gerechtfertigt i^t, insofern als er das diesen Verhältnissen Ange- 
messenste fodert, doch hohem Geschmacksfoderungen insofern 
widersprechen, als diese Verhältnisse selbst nicht gerechtfertigt 
sind , und ein oft schwer zu entscheidender Conflict statt finden, 
wiefern die näheren und hiedurch dringenderen oder die höheren 
allgemeineren Federungen des Geschmackes zu befriedigen sind.' 

Jedenfalls bleibt über, allen, nach Zeit, Ort und besondern 
Umständen wechselnden, Federungen die oberste Federung des 
guten Geschmackes in Kraft, nichts zuzulassen, was den allge-«- 
meinsten Prindpien des menschlichen Gedeihens widerspricht, 
faiemit nichts, was der körperlichen und geistigen Gesundheit, der 
Religiosität, Sittlichkeit, logischen Widerspruchslosigkeit wider- 
spricht. Und hienach kann es der Fall sein , dass der Geschmack 
ganzer Zeiten oder Nationen nach dieser oder jener Hinsicht für 
schlecht zu erklären ist ; und die Allgemeinheit eines Geschmackes 
in einer Zeit oder Nation verbürgt noch nicht seine Güte. 

Man kann diess z. B. vom Geschmacke der Orientalen am 
Bilderschwulst in der Poesie sagen. Unstreitig bedürfte es nur 
andrer erziehender Einflüsse , um das , was in dieser Beziehung 
bei ihnen Mass und Sinn überwuchert, reich und doch schön 
wachsen zu lassen. 

Weiter aber kann es auch der Fall sein , dass nicht nur die 
Verhältnisse, unter denen ein Volk lebt, berechtigte sind, sondern 
auch der Geschmack für diese Verhältnisse ein ganz berechtigter 
ist^ ja nicht besser dafür sein konnte; und dass doch der Geschmack 
dieses Volkes aus gewissem Gesichtspuncte niedriger zu schätzen 
ist als der Geschmack eines andern Volkes, sei eS; dass er weniger 
die Möglichkeit gewährt, das ästhetische Gefühl unmittelbar zu 
befriedigen, sei es, dass die gleich berechtigten Verhältnisse, 
denen sich der Geschmack beiderseits anpasst, doch nicht gleich 
wertbvoll sind ; jeder Geschmack aber ist nur im Zusammenhange 
mit den Verhältnissen, unter denen er besteht, zu beurtheilen. 

So wird sich zwar den Einwohnern Bencoolens die Berech- 
tigung, in Bencoolen zu leben und ihren Baugeschmack den Ver- 
hältnissen Bencoolens anzupassen, so wenig bestreiten lassen, als 
den Griechen in Griechenland zu leben und nach den Verhält- 
nissen ihres Landes einzurichten ; es lässt sich aber doch denken, 
dass der griechische Baugeschmack nicht nur eine grossere MOg* 



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262 

lichkeit als der Bencooleosche gewährt, das ftslbelische Gefttbl un- 
Diitielbar zu befriedigen , sondern auch in Verhditnissen wur«elt 
und sich wechselseitig damit trägt und hält, welche eine gedeih- 
lichere Entwickehing und Führung des Lebens überhaupt gestat- 
ten. Dann wird er bei nicht grosserer BerecbtiguDg doch h<^ber 
SU schHtien sein. Um so mehr wird das im Verhältniss tum Bau- 
gesckmack des Feuerländers und Grönländers gelten müssen. 

Dass Güte des Geschmackes nicht not h wendig mit Feinheit 
und Höbe des Geschmackes susammentriffi, ward schon früher ina 
Allgemeinen bemerkt. Leicht nämlich kann es geschehen, dass 
das Gefallen an feineren Bestimmungen und höheren Beziehungen, 
sofern es sich überall nur auf Kosten des Gefallens an minder lei* 
Den und hohen entwickeln kann, grössere Kosten in dieser Hin- 
sicht macht, als es einträgt, dazu den Menschen in missstimnende 
Verhältnisse zu den für ihn nicht hoch genug geschraubten und 
fein genug gefaserten Menschen und Dingen, mit denen er 
zu verkehren hat, setzt. Dann hat man das, was man als 
Ueberfeinerung, Ueberbildung des Geschmackes vielmehr tadelt 
als lobt. 

Uiegegen wird man den Geschmack eines Kindes, was grösse- 
res Gefallen an seinem bunten Bilderbogen als einem Rapbaelschen 
Gemälde findet, folgerechterweise vielmehr einen Geschmack von 
niedrer Stufe als einen sel^cblen Geschmack zu nennen haben, 
obwohl der Sprachgebrauch diese Folgerirhtigkeit nicht immer 
einhält. Würde es doch nicht froroinen , wenn dem Kinde umge- 
kehrt das Raphaelsche Bild besser als sein Bilderbogen gefieie, 
weil mit solcher vorzeitigen EiUwi<*kelung sioh keine gedeih- 
liche Entwickelung vertrüge; man würde hier einen für die Kin- 
desstufe überbildeten Geschmack zu sehen haben. Nur für eiaen 
Erwachsenen, der Anspruch nia<'hl. auf der Hölie der Bildung 
seiner Zeit und Nation zu stehen, >%ür<Je der kindische Geschnftack 
als ein schlechter anzusehen sein , iml« m natürlich zur Güle des 
Geschmacks bei Jemand, der nach Mwr, Stand und Nationalität 
einer hohem und feinem Bildung^siufe angehört, auch gehört^ dass 
sein Geschmack in Höhe und Feinheit damit zusammenstimme* 
Hier wächst in der That die Güte de« Geschmackes bis zu gewissen 
Gränzen mit seiner Höhe und Feinheit, indess sie doch darüber 
hinaus durch Ueberbildung und Ueberfeinerung des Geschmacdies 
wieder abnehmen kann. 



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263 

Den Geschmack in objeclivem Sinne (S. S33) verstanden, 
Ittsst ein in einer gewissen Zeit, einer gewissen Ausdehnung herr- 
schender GescfaoQack sich bis zu gewissen Gränzen schon 
dadurch rechtfertigen, dass er ein andrer ist, als der in der eben 
vergangenen Zeit oder dem nachbarlichen Räume herrschende 
Geschmack. Denn der Mensch bedarf, um nicht gegen gegebene 
Quellen der Wohlgefälligkeit abgestumpft zu werden, des Wech- 
sels derselben ; und m<ichte man also auch den antiken Geschmack 
in bildender Kunst, Architektur, Kunstindustrie allgemein gespro- 
chen jedem andern vorziehen , so mttsste man doch zeitliche und 
örtliche Abweichungen von demselben gestatten , die , obwohl bei 
Gleichsetzung alles Ueforigen minder vortheiihaft , doch eben nur 
durch den Wechsel mitdem antiken zeitlich und örtlich vortheilhafter 
würden. Indessen bedarf die Anwendung dieses Principes grosser 
Vorsicht und wird durch ein gegenwirkendes Princip beschrSnkU 

Im Allgemeinen wechseln die Verhältnisse, mit welchen der 
Geschmack in Beziehung zu treten hat, schon von selbst so sehr 
nach Zeil und Ort, dass hiemit auch von selbst Abänderungen in 
den FodeiHingen des Geschmackes eintreten , welche dem- Bedttrf- 
niss des Wechseis entsprechen , ohne dasselbe unabhängig davon 
SU berücksichtigen. Also wird das Bedürfniss des Wechsels nur 
insofern massgebend sein können, als die übrigen Umstände, 
welche die Federungen des Geschma0kes bestimmen, die Wahl 
zwischen Forlerhaltung und Wechsel freilassen, oder Vortheile, 
welche verschiedene Geschmacksrichtungen nach verschiedenen 
Seiten darbieten, im Wechsel zur Geltung gebracht werden sollen. 
So bat der Baugescbmack im Spitzbogenstil und im Rundbogenstil 
jeder seine Vortheile und Vorzüge ; man wird beiden gerecht und 
erfüllt damit zugleich das Bedürfniss des Wechsels, indem man 
nicht einen von beiden einseitig bevorzugt. So wird selbst der 
chinesische Baugeschmack seine Stelle finden können. Durch kein 
Bedürfniss des Wechsels aber könnte auch nur zeitlich oder örtlich 
ein Baustil gerechtfertigt werden, der den Bedingungen der Halt- 
barkeit und überhaupt Zweckmässigkeit widerspricht. 

Liegt nun schon eine sehr allgemeine Beschränkung des vorigen 
Principes darin , dass überhaupt nicht vom Guten zum Schlechten 
gewechselt werden soll, so beschränkt sich dasselbe noch specieller 
und directer durch folgendes, ihm geradezu entgegengesetzt lau- 
tendes, doch nur scheinbar widersprechendes, Princip: ein, in 



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264 

einer gewissen Zeit oder Ausdehnung heirsehender Geschmack kann 
sich bis zu gewissen Gränzen schon daduVch rechtfertigen, 
dass er mit dem Geschmacke der eben vergangenen Zeit oder im be- 
nachbarten Räume tibereinstimmt. Aber wie vertragt sich diess Prin- 
cip mit -dem vorigen? Erstens macht sich nach der subjectiven Ein- 
richtung des Menschen das BedttrfnissdesWechsels von Eindrücken, 
die nicht unmittelbar missbehaglich sind , erst geltend , wenn ein 
gewisses Mass der Forterhaltung überschritten ist; zweitens aber 
erhalten sich auch immer ohjectiv durch benachbarte Zeiten und 
Räume gewisse Bedingungen fort, wodurch gemeinsame Foderungen 
an den Geschmack gestellt werden. 

Wie sich nun beide Principe in jedem besondem Falle gegen 
einander abzuwägen haben, kommt auf die subjectiven und objec- 
tiven Bedingungen des Falles an, und es kann im Sinne unsers all- 
gemeinsten Principes nur die Regel gegeben werden, dem Conflict 
beider Principe dadurch Rechnung zu tragen , das3 die Vortheile 
sowohl der Forterhaltung als des Wechsels möglichst ausgenutzt, 
also von einem zum andern nur nach Massgabe des eintretenden 
üebergewichts fortgeschritten werde. 

Nach Allem also giebt es über alle, früher (S. S46 f.) flüchtig 
berührten , Principe der Beurtheilung der Güte des Geschmackes 
hinaus ein einziges , an sich völlig und überall durchschlagendes, 
in dem alle jene Principe ztisammentreffen, so weit sie triftig sind, 
und was ihren Conflict -entscheidet , so weit sie nicht zusammen- 
treffen ; alle aber sind doch bis zu gewissen Gränzen triftig, und 
treffen doch nicht überall zusammen. Nur dass es den Nachtheil 
so vieler an sich triftigen Principe theiit , dass es leichter aufzu- 
stellen als anzuwenden ist, weil es eine Abwägung fodert, zu der 
uns die genaue Renntniss der Gewichte fehlt. Diess Princip hängt 
mit der Grundbeziehung des Schönen zum Guten zusammen, 
(vergl. S. 46. 19), und lautet kurz, im Grunde selbstverständlich, 
und darum scheinbar trivial : 

Der besste Geschmack ist der, bei dem im Ganzen 
das Besste für die Menschheit herauskommt; dasBes- 
*sere für die Menschheit aber ist, was mehr im Sinne 
ihres Zeitlichen und voraussetzlich ewigen W^oh- 
les ist. 



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VORSCHULE 



DER 



AESTHETIK 



VON 



GUSTAV THEODOR RECHNER. 



ZWEITER THEIL. 



LEIPZIG, 

DKUCat UND VERLAG VON BREITKOPF & HÄRTEL. 

1876. 

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- 1Si2^o - 




Das Uebersetzangsrecht in fremde Sprachen vorbehalten. 



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Inhalt. 



XIX 
XX 
XXI. 

XXII. 

XXIII. 
XXIV. 



XXV. 

XXVI. 

XXVII. 

XXVIII. 

XXIX. 

XXX. 

XXXI. 

XXXII. 

XXXIII. 

XXXIV. 



XXXV. 



Seite 

Die KoDst aus begrifTlichem Gesichtspancte 4 

Bemerkungen über Analyse und Kritik der Kunstwerke . . 4 3 
üeber den Streit der Form-Aesthetiker und Gehalts-Aesthe- 

tiker in Bezug auf die bildenden Künste 20 

Ueber die Frage, wiefern die Kunst von der Natur abzu- 
weichen habe. Idealistische und realistische Richtung . . 36 

Schönheit und Charakteristik 64 

Ueber einige Haupt-Abweichungen der Kunst von der Natur 68 
4) Verletzungen der Einheit des Raumes, der Zeit und der 

Person 68 

2} Absichtliche Beschrönkung der Detailausführung. 

Weglassung von Nebendingen 74 

8) Vermeidung handgreiflich scheinenden Reliefs in Ge- 
mälden 75 

4} Uebersetzungen ins Antike und Moderne 76 

Vorbetrachtung zu den drei folgenden Abschnitten ... 84 

Stil, Stilisiren 82 

Idealisiren • ... 405 

Symbolisiren 430 

Commentar zu einem Ausspruche K. Rahis 435 

Vorzugsstreit zwischen Kunst und Natur 4 44 

Phantasie-Ansicht der Schönheit und Kunst 4 55 

Vom Begrifife der Erhabenheit 463 

Ueber die Grösse von Kunstwerken, insbesondere Gemälden, 

aus ästhetischem Gesichtspuncte 479 

Ueber die Frage der farbigen (polychromen) Sculptur und 

Architektur 492 

4) Sculptur 492 

2) Architektur 808 

Beitrag zur ästhetischen Farbenlehre 242 

4) Vom directen Eindrucke der Farben 212 

2) Vom directen und associativen Eindrucke des Weiss 

und Schwarz 224 



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IV 



S«ito 
XXXVI. Vorbemerkung zu einer zweiten Reihe ästhetischer Gesetze 

oder Principe 230 

XXXVII. Princip des ästhetischen Contrastes , der ästhetischen Folge 

und Versöhnung tSf 

1) Princip des ästhetischen Contrastes 281 

2) Princip der ästhetischen Folge * i84 

8) Prinöip der ästhetischen Versöhnung i88 

XXXVIII. Principe der Summirung, Cebung, Abstumpfung, Gewöh- 
nung, Uebersättigung i40 

XXXIX. Principe der Beharrung , des Wechsels und Masses der Be- « 

schäftigung S46 

1) Princip der Beharrung und des Wechsels in der Art der 
Beschäftigung 346 

2) Princip des Masses und Wechsels im Grade der Be- 
schäftigung 250 

Princip der Aeusserung von Lust und Unlust 254 

Principe der secundären Vorstellungs-Lust und Unlust . .256 

Princip der ästhetischen Mitte 266 

Princip der ökonomischen Verwendung der Mittel oder des 
kleinsten Kraftmasses. Frage nach dem allgemeinsten Grunde 
der Lust und Unlust. Princip von Zöllner. Princip der Ten- 
denz zur Stabilität. Herbartsches Princip 268 

Anhangsabschnitt über die gesetzlichen Massverhältnisse der 

Galleriebilder 278 

4) Vorbemerkung 273 

2) Vertbeilungstafeln und Bestimmungsstttcke der Gal- 
leriebilder 276 

8) Asymmetrie- und Abweichungsverhältnisse, Extreme 286 

4) Bestimmungen über das Verhältniss zwischen Höhe h 
und Breite b 291 

5) Massbestimmungen für den Flächenraum hb . . . 295 

6) Vertheilungsgesetze und Bewährung derselben . . . 297 

7) Nähere Bestimmungen über die Sachlage der Unter- 
suchung 841 

Benutzte Cataloge 314 

Zusatz zu Th. I. S. 476. Ueber den Farbeneindruck der Vokale 845 

Einzelne nähere Bestimmungen 847 



XL. 

XLI. 

XLIF. 

XLllI. 



XLIV. 



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XIX. Die Kunst aus begrifflichem Gesichtspuncte. 

Die Kunst in dem engeren Sinne, in dem wir uns hier damit 
beschäftigen werden , gehört zu den im höheren Sinne bedeu- 
tungsvollsten Factoren des menschlichen Lebens, und ihre Werke 
bieten die höchsten und verwickeltsten Anwendungen ästhetischer 
Gesetze. Also bildet ihre Betrachtung eine Hauptaufgabe der 
höheren Aesthetik. Inzwischen ordnet sich die Kunst in diesem 
engeren Sinne einem viel weiter gefassten Begriffe der Kunst 
unter , und so wird Einiges über ihre begriffliche Stellung inner- 
halb dieses weiteren Kreises vorauszuschicken sein. 

Im weitsten, hiemit aber weit über das ästhetische Gebiet 
hinausgreifenden, Sinne versteht man nilmlich unter Kunst tiber- 
haupt die methodische, d. h. mit bewusster Absicht nach mehr 
oder weniger bestimmten Begeln und erlangter Geschicklichkeit 
geschehende, Schöpfung von Werken oder Einrichtungen , welche 
Zwecken des Menschen dienen. Handelt es sich nun dabei um die 
unmittelbare Erreichung von Lustzwecken durch sinnliche Mittel, 
so hat man die angenehmen und schönen Künste, die sich von 
einander blos durch die Höhe ihrer Leistung unterscheiden , hie— 
gegen, wenn es sich um Zwecke handelt, die nur mittelbar 
zur Erhaltung und Föderung des menschlichen Wohles oder zur 
Hebung oder Verhütung von Nachtheilen dienen, die nützlichen 
Künste, wozu die Handwerke ^ als wie Schuhmacherkunst, 
Töpferkunst, Tischlerei u. s. w. aus dem Gesichtspuncte einer 
niederen, die Staatskunst, Erziehungskunst ^ Heilkunst u. s. w., 
aus dem Gesichtspuncte einer höheren Utilität gehören. Zwar 
pflegt man nur selten auf erstere das Wort Kunst anzuwenden, 
weil man eben das Wort Handwerk dafür hat , indess sie doch 

Fechner, Vorschule d. Aesthetik. II. 4 



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dem allgemeinslen Begriffe der Kunst immer untergeordnet bleiben. 
Eine strenge Unterscheidung der angenehmen und schönen von 
den nützlichen Künsten oder reine Coordination derselben findet 
freilich nicht stall; nur der vorwiegende Gesichtspunct lässt sie 
trennen. Denn auch von den Werken der schönen Künste, als wie 
einem Drama, einer Musik, einem Gemälde, wird man verlangen 
oder wünschen , dass sie ausser dem nächsten und vorwiegenden 
Zweck, unmittelbar ein höheres als blos sinnliches Wohlgefallen zu 
erwecken, bildend auf den Geist wirken , also durch ihre Folgen 
nutzen, umgekehrt von den^ Werken der nützlichen Künste, als 
wie einem Schuh, einem Gefässe, einem Tische, dass sie ausser 
dem Nutzen, auf den es in der Hauptsache und zunächst bei ihnen 
abgesehen ist, unmittelbar wohlgefällig erscheinen. Auch können 
manche Künste sich bald mehr nach dereinen, bald mehr nach 
der andern Seile wenden, oder beiden Seiten gleichmässig gerecht 
zu werden suchen. So namentlich die Rhetorik, die Architektur 
und die unter dem Ausdruck Kunstindustrie vereinigten sog. klei- 
nen oder technischen Künste, welche sich mit der Verfertigung von 
Geräthen, Gefässen, Möbeln, Waffen, Kleidern, Teppichen u. dgl. 
beschäftigen, überhaupt einen grossen Theil der nützlichen Künste 
unter dem Ansprüche vereinigen, zugleich angenehme oder schöne 
Künste zu sein. Wogegen bei andern nützlichen Künsten, als wie 
dem Handwerk eines Fleischers, des Essenkehrers , der Kunst des 
Zahnarztes u. s. w . jene Voraussetzung desshalb nicht erfüllbar ist, 
weil die unmittelbaren Leistungen dieser Künste mehr im Sinne 
der Unlust als Lust sind. 

In dem engeren Sinne, den die Aesthetik ausschliesslich 
festhält und den wir daher unserseits hier festzuhalten haben, 
versteht man überhaupt unter Kunst nur die angenehmen und 
schönen Künste oder gar nur die schönen Künste, deren Aufgabe 
sich dahin bestimmt, das Schöne im engei*en Sinne darzustellen, 
d. i. durch Verwendung sinnlicher Mittel unmittelbar höhere, 
werthvollere Lust als blos sinnliche oder überhaupt niedre Lust 
zu erwecken. Wie die Verhältnisse und Dinge in der gemeinen 
Wirklichkeit, was man so nennt, d. i. der Natur und dem mensch- 
lichen Leben abgesehen von schöner Kunst, liegen, erfüllen sie 
selten diesen Zweck rein und vollständig , und so treten die schö- 
nen Künste zugleich mit der Absicht einer Ergänzung der gemei- 
nen Wirklichkeit und einer Erhebung darüber hinzu. 



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So wenig als die angenehmen und schönen Künste von den 
nUlzIicben sind beide erstre von einander durch eine scharfe 
Oränze zu scheiden. Benn erstens giebt es keinen andern als blos 
relativen oder willküi*Iich abgesteckten Höhenunterschied zwischen 
angenehm und schön, wonach man z. B. in Zweifel sein kann, ob 
man die Kunst schöner Gefässe und Tanzkunst hoch genug halten 
soll, um sie unter die im engem Sinne schönen oder blos unter die 
angenehmen Künste aufzunehmen ; zweitens geht das dem niedem 
Sinne wohlgefällige Angenehme vielfach in das dem hohem Sinne 
woblgetellige Schöne als wirksames Element mit ein und kann so- 
mit auch eine angenehme Kunst in den. Dienst einer schönen treten. 
Hier wie überall, wo keine scharfe Abgränzung in der Sache statt 
findet, ist die Mühe, die man sich mit einer scharfen Abgränzung 
der Begriffe gegen einander geben mag, fruchtlos. 

Man pflegt Kunst und Natur einan(fer gegenüberzustellen. 
Nun wird auch der Begriff der Natur verschieden gefasst, und blos 
nach einer dieser Fassungsweisen tritt die Natur in jenen Gegen- 
satz ein. Einmal versteht man unter Natur die wesentliche Be- 
schaffenheit irgend eines Dinges, wonach man von der Natur eines 
Kunstwerkes ebensowohl als von der eines Naturkörpers sprechen 
kann ; zweitens die materielle äussere Erscheinungswelt gegenüber 
der innern geistigen, wonach der Marmor einer Statue eben so gut 
als der eines Gebirges zur Natur gehört. Im Gegensatz gegen 
Kunst aber versteht man unter Natur eben nur, was abgesehen 
von Kunst im äusseren Erfahrungsgebiete entsteht und besteht; 
und natürlich , je nachdem man Kunst weiter oder enger fasst, 
verengert oder erweitert sich der Begriff der gegenüberstehenden 
Natur. Den schönen Künsten, insbesondere den bildenden gegen- 
über, nennt man auch wohl das, was ausserhalb derselben im 
äusseren Erfahmngsgebiete besteht, gemeine Wirklichkeit 
oder Wirklichkeit schlechthin. 

Aus anderm Gesichtspuncte als der Natur setzt man die 
Kunst der W^issenschaft und Beligion gegenüber, indem 
man die Pflege des Schönen oder Einbildung desselben in das Le- 
ben der Kunst, die des Wahren der Wissenschaft, die des Guten 
der Religion und mit ihr verwachsenen Moral anheim giebt. Nach 
dem Zusammenhange dieser drei höchsten Ideen aber, wovon Ge- 
legenheit war im 2. Abschnitte zu sprechen, hat man auch einen 
davon abhängigen Zusammenhang von Kunst, Wissenschaft und 



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Religion zu slaluiren ; worüber sich sehr allgemeine , weit und tief 
gehende, Betrachtungen anstellen lassen , auf die wir doch hier 
nicht eingehen , um in den Schranken der Betrachtung der Kunst 
selbst zu bleiben. 

Wie weit oder eng man das Gebiet der schönen Künste fassen 
mag, so ist eine Eintheilung und Untereintheilung derselben ans 
verschiedenen Gesichtspuncten möglich, als namentlich nach den 
Darstellungsmitteln, Darstellungsformen, DarstellüngsgegefistHndeii, 
Weisen der Wirkung, Umständen unter denen die Künste zu wir- 
ken bestimmt sind, philosophischen Gesichtspuncten verschiedeoer 
Art und Richtung. Und zwar kann unter Umstanden jeder Ge— 
sichtspunct der Gemeinsamkeit, der mehrere Künste verknüpft und 
von andern Künsten unterscheidet, Anspruch machen hervorgehcv- 
ben zu werden, wonach sich die Aesthetik die Aufgabe stellen 
könnte, die möglichen ^intheilungswetsen und Yerknüpfungswei- 
sen der Künste in dieser Hinsicht systematisch durchzuführen. Es 
wäre nur ein , den Geist subjectiv und objectiv ermüdendes und 
schwerlich hinreichend lohnendes Geschäft, da es weniger inter— 
essiren kann, die begrifflichen Verhältnisse der Künste nach allen 
sich mannichfach verzweigenden , verflechtenden , kreuzenden 
Richtungen vollständig darzulegen, als die unstreitig asthetiscb 
wirksamsten Gombinationen von Mitteln, welche in den gemeinhin 
unterschiedenen Künsten zur Geltung gekommen sind, nach ihren 
F^eistungen zu untersuchen. 

Sehr triftig , prägnant und beherzigenswerth ist in dieser Hinsicht, wa* 
Lotze S. 459 seiner Geschichte nach Erwähnung verschiedener ClassificatioDS- 
versuche der Künste sagt: »In der Welt des Denkens und der Begriffe ha- 
ben alle Gegenstände nicht blos eine systematische Ordnung, die unabänder- 
lich feststände, sondern der Zusammenhang der Dinge ist so allseitig organi- 
sirt, dass man in jeder Richtung, in welcher man ihn durchkreuzt, eine 
besondere innere bedeutungsvolle Projection seines GerUges entdeckt. Keine 
der erwähnten Classificationen hat nun Unrecht; jede bebt eine dieser gtil- 
tigen Beziehungen, einen gewissen Durchschnitt der Sache nach einer der 
Spaltungsricbtungen hervor, die ihr natürlich sind ; aber wunderlich ist der 
Eifer, mit dem jeder neue Versuch sich als den endgültigen und einzig wahren 
ansieht und die vorangegangenen als nüchterne und überwundene Sland- 
puncte betrachtet.« Weiter: S. 504 : »Es hat wenig Werth, scharfe Begriffs- 
gränzen für die einzelnen Künste nur zu suchen, um zweifellos jedes einzelne 
Erzeugniss einer von ihnen unterordnen zu können.« 

Der philosophische Aesthetiker freilich findet sich in seinem 
Gange von Oben getrieben, aus dem allgemeinen Begriff und We- 



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sen der Kunst heraus auch eine detugemasse Gliederung der Kunst 
^Is Dothwendige abzuleiten und damit Begriff und Wesen derselben 
selbst in principiell bindender Weise zu gliedern. Und warum 
nicht; nur dass im vollen Umfange des Begriffs und Wesens der 
Kunst eben nicht blos die Möglichkeit einer, sondern sehr vieler 
<jliederungsvyeisen nach verschiedenen Richtungen inbegriffen 
liegt, wie man auch den Menschen gleich triftig nach verschiede- 
fien Richtungen theilen kann. Indem nun aber der philosophische 
Aesthetiker seinem speculativen Bedurfnisse in seiner Weise zu ge- 
nOgen und dabei die herkömmliche £intheilung der KUnste noch 
festzuhalten sucht, entstehen Versuche, wie deren Lotze in s. Gesch. 
(S. 454 ff.) mehrere aufgezählt hat, die ich unglücklich und un- 
fruchtbar nenne, sofern die herkömmliche Unterscheidung der 
KUnste gar nicht nach der Consequenz eines tiefsinnigen Systems 
sondern nach einem besonders aufdringlichen Vorwiegen oder Zu- 
sammentreffen bald dieser bald jener äusserlichen Momente ge- 
macht ist, was weder einen klaren, noch scharfen Ausdruck in 
den Abstrusitaten jener Versuche findet. 

In der That ist es ein sehr ttusserlicher auf die Natur der Dar- 
stellungsmittel bezüglicher Gesichtspunct, nach dem die gemeinhin 
unterschiedenen Künste von vorn herein in zwei Hauptklassen zer- 
fallen. Mit diesem treffen sehr unsystematisch andre Gesichtspuncte 
in Unterscheidung der einzelnen Künste zusammen. Die einzelnen 
KUnste gehen wieder durch Zwischenglieder in einander Über und 
^ehen Verbindungen mannichfacher Art mit einander ein. Die fac- 
tischen Verhältnisse in dieser Beziehung lassen sich mit Klarheit 
verfolgen, und mancherlei interessante Bemerkungen daran knüpfen, 
nur muss man dabei verzichten, mit doctrinttr aufgedrungenen Ein- 
iheilungsprincipien im Zusammenhange zu bleiben. 

Der Unterschied beider Hauptclassen liegt darin, dass die 
Künste der einen durch ruhende , die der andern durch bew egte 
oder zeitlich ablaufende Formen zu gefallen streben, jene demgemäss 
ruhende Massen so umgestalten oder combiniren, diese solche kör- 
perliche Bewegungen oder zeitliche Aenderungen erzeugen, dass 
der Kunstzweck erfüllt wird. Zur erstem gehören Architektur, 
Plastik (Skulptur), zeichnende Künste, Gartenkunst, die verschie- 
denen Zweige der Kunstindustrie, wovon man die Gesammtheit unter 
dem Ausdruck bildende Künste im weitern Sinne zusammenfassen 
kann; indess man im engern Sinne meist nur die Plastik und 



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zeichnenden Künste darunter versteht. Zur zweiten Classe gehören 
die redenden KUnste, die Poesie und Rhetorik, die Musik, Schau— 
spielkunst, Tanzkunst, wofür ein gemeinschaftlicher Name fehll. 
Der Kürze halber kann man die Künste beider Glassen als Künste 
der Ruhe und Rewegung unterscheiden. 

So rein äusserlich der Gesichtspunct der Unterscheidung bei- 
der Klassen ist, kann man doch nicht zweifeln, dass er als ein be- 
sonders schlagender die übliche Eintheilung der Künste von oben— 
herab wesentlich bestimmt hat, indem sich alle Hauptkünste sehr 
entschieden auf die eine oder andere Seite legen lassen, was nicht 
mehr der Fall sein würde, wenn man den obersten Gesichtspunct 
der Unterscheidung irgend anders, z. R. in der Unterschiedenheii 
der Sinnesgebiete, durch welche die Künste Eingang finden, suchen 
wollte. Denn die Poesie kann eben so wohl durch geschriebene 
als gehörte Worte und die Plastik eben so wohl durch Getast als 
Gesicht den Eingang finden , wenn auch die eine Eingangs weise 
als bevorzugt vor der anderen anzusehen ist. Eben so wenig kann 
man die Unterscheidung der Künste in solche, welche wesentlicb 
durch directe, und solche, welche durch associative Eindrücke 
wirken, als massgebend für die bestehende Eintheilung ansehen, 
denn wenn schon sich die Musik und die Redekunst in ungebun— 
dener Rede danach ziemlich von einander und von anderen Künsten 
absondern, so treffen doch in den übrigen Künsten beiderlei Ein- 
drücke mehr oder weniger wesentlich , wenn auch nicht überall 
gleich wiegend, zusammen. 

Nun kann man versuchen, jenem äusserlichen Unterschiede 
der beiden Hauptklassen der Künste einen tiefer gehenden ideellen 
abzugewinnen; doch wüsste ich keinen zu finden, der scharf, klar,, 
prägnant, durchschlagend, fruchtbar für die Retrachtung hervor- 
träte, wenn es auch unschwer ist, philosophische Floskeln dafür 
zu finden; und geht man zu den einzelnen Künsten über, so lässt 
sich überhaupt keine gleich scharfe Abgrenzung derselben gegen 
einander mehr finden, als zwischen jenen Hauptklassen. 

Zwar bei den Hauptwerken der Künste wird man nicht in 
Zweifel sein, wohin sie zu zählen, zur Architektur Tempel der 
Götter und gezimmerte oder gemauerte Wohnungen der Menschen^ 
zur Plastik menschliche und thierische Statuen, zu den zeichnenden 
Künsten Gemälde Zeichnungen, zur Poesie lyrische, epische, 
dramatische Gedichte u. s. w. Aber in diesen Hauptwerken treffen 



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Puncte zusammen, die nicht überall zusammentreffen, sondern sieh 
in andern Werken auch wohl trennen , um sich anders zu combi- 
niren ; wonach man nur im Allgemeinen sagen kann : je mehr von 
den Merkmalen, welche den zweifellosen Repräsentanten einer 
Kunstgattung zukommen, in einem Werke zusammentreffen, desto 
mehr wird man geneigt sein müssen, es noch zu derselben Gattung 
zu rechnen, und wird es so lange thun dürfen, als nicht in noch 
mehreren oder wichtigeren Beziehungen ein Zusammentreffen mit 
den Merkmalen entschiedener Repräsentanten einer andern Gattung 
stattfindet. Wo aber das Mehr und Wichtigere beginnt, kann oft nur 
Sache eines unbestimmten Apercu sein. 

Es mag nützlich sein, diesen für die begriffliche Auseinandersetzung der 
Künste wichtigen Gesichtspnnct an einem besondern Beispiele zu erläutern. 
Nehmen ^ir es von der Architektur her. Lotze zeigt in s. Geschichte (S. 505), 
wie die Bestimmungen , die Kant und Hegel von der Baukunst geben, den 
Begriff derselben zu weit fassen lassen, indess man fragen kann , ob er nicht 
von ihm selbst zu eng ^efasst wird. 

»Begriffe von Dingen — sagt Lotze — die nur durch Kunst möglich sind, 
und deren Form nicht in der Natur, sondern in einem willkürlichen Zwecke 
ihren Bestimmungsgrund hat, soll nach Kant die Baukunst ästhetisch wohl- 
gefällig machen und zugleich jener willkürlichen Absicht anpassend ver- 
wirklichen. Hegel aber findet ihre allgemeine Aufgabe darin , die äussere 
unorganische Natur so zurecht zu arbeiten, dass sie als kunstgemässe Aussen- 
welt dem Geiste verwandt sei.a Aber, macht Lotze mit Recht geltend, nach 
Kant würde auch die Erzeugung alles Hausgeräthes , sogar eines weissen 
Blattes Papier, nach Hegel Strassen, Canäle, Eisenbahnen, Gärten und Parke 
Erzeugnisse der Architektur sein, »jede Ansicht aber sei verdächtig, die sich 
in so grellen Widersprüchen gegen den Sprachgebrauch bewege.« Lotze sei- 
nerseits findet Baukunst überall da, »wo eine Vielheit discret bleibender 
schwerer Massenelemente [als namentlich Bausteine] zu einem Ganzen ver- 
bunden ist, das durch die Wechselwirkung seiner Theile sich auf einer un- 
terstützenden Ebene im Gleichgewichte hält«, — »Werke der Baukunst ent- 
springen immer aus Addition nicht aus Subtraction.a — Dazu »scheine 
die Architektur als Kunst noch zu verlangen, dass das Gleichgewicht ihres 
ganzen Werkes nicht durch mancherlei verschiedene Kunstgriffe erzwungen 
sondern durch die Gewalt eines einzigen Princips und seiner zweckmässigen 
Anwendung gesichert werde.« Hienach würden die in den Felsen gehauenen 
Tempel der Inder und selbst manche Wohnungen , die man hier und da in 
Felsen gehauen findet, von der Architektur ausgeschlossen sein; doch wird 
man in Verlegenheit sein, sie anders unterzubringen, trotzdem dass sie viel- 
mehr durch Subtraction als Addition des Materials entstanden sind ; auch 
würden so viele Häuser der Chinesen , die sich auf Flüssen schaukeln, nicht 
mehr als Bauwerke gelten können, wenn das Gegründetsein auf festem Boden 
zum Charakter eines Bauwerkes gehörte, und wohin sie doch sonst zählen? 



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8 

• 

Nao ist die Sache die, dass die zweifellosesten Reprösentanten der Archi- 
tektur, woran sich derBegriff der Architektur vornämlich geknüpft hat, wirklieb 
alles das in sich vereinigen, was von Kant, Hegel, Lotze zum Begriffe des 
architektonischen Werkes gefodert wird. Aber nicht überall trifft das AIIe> 
zusammen, und nun fodern Kant und Hegel weniger, Lotze mehr davon, als 
sich mit dem geläufigen Begriffsgebrauche vertragen dürfte. Denn nach die- 
sem möchte man jeden Tempel , jede von der Aussenwelt abschliessende 
menschliche Wohnung nach kunstmössiger Herrichtung noch ein Werk der 
Architektur nennen, wenn sie auch nicht aus discretem Material gefügt oder 
auf fester Ebene gegründet sind. Von andrer Seite möchte man jeden aus 
discretem Material kunstmässig gefügten, auf einer festen Ebene gegründeten 
Gegenstand ein Bauwerk nennen, auch wenn er kein Tempel und keine 
menschliche Wohnung ist, so die Pyramide. Somit schienen alle drei Fode- 
rangen unwesentlich zu sein , da bald die eine bald die andre fallen kann, 
ohne dass der Begriff des Bauwerkes fällt. Wollte man aber alle zugleich 
fallen lassen, so käme man aus dem Gebiete der für die Hauptrepräsentanten 
der Architektur charakteristischsten Merkmale so weit heraus, dass man sich 
vielmehr nach einer andern Kunst zur Unterordnung umzusehen hätte. 

Bei einem monolithischen'Obelisken und so manchen aus Stein gehauenen 
Denkmälern kann es hienach ganz zweideutig erscheinen, ob sie vielmehr zur 
Architektur oder zur Plastik zu rechnen. Denn die Entschiedensten Repräsen- 
tanten der Plastik vereinigen die Merkmale in sich, Abbilder des Organischen, 
insbesondre Menschlichen zu sein und vielmehr durch Subtraction als Addi- 
tion des Materials zu entstehen. Der Obelisk aber, indem er nur das letztre 
Merkmal mit der Plastik theilt, schliesst sich dagegen in der Abwesenheit des 
ersten und der dem plastischen Werke häufiger fehlenden als zukommenden 
festen Gründung im Boden um so entschiedner den Hauptrepräsentanten der 
Architektur an. 

Solche Uebergangsglieder von zweifelhafter Stellung kommen dann auch 
zwischen andern Künsten vor. Plastik und Malerei gehen durch sehr flache 
farbige Basreliefs, Architektur und Gartenkunst durch die lebendigen Lauben, 
Poesie und Rhetorik durch rhetorische Poesie und poetische Reden in einan- 
ander über. 

Nächst den Unterschieden und Uebergäogen zwischen den 
verschiedenen Künsten können die Verbindungen derselben den 
Aesthetiker beschäftigen. Es kann sein, dass eine Kunst die 
andere nur als Accompagnement mitnimmt oder nach besondern 
Beziehungen in Dienst nimmt, oder dass sie eine vollständige Ehe 
zu einer gemeinsamen Leistung damit eingeht ; doch kann sich 
nicht jede Kunst gleich vortheilhaft mit jeder andern verbinden. 
Indess Tanz ohne Musik kaum zu bestehen weiss, ein lyrisches 
Gedicht als gesungenes Lied seinen Eindruck hoch gesteigert fin- 
det, hat man zwar mehrfach versucht, den Eindruck von Malerei 
durch Musik zu heben ; aber wenn sich nicht beides mehr störte 



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9 

als unterstützte, so würde es nicht bei den seltenen Versuchen ge- 
blieben sein ; beim Tanze ein Gemälde zu besehen oder einen Tanz 
mit einem Gemälde zugleich anzusehen, will nun vollends gar nicht 
gehen. 

Das scheidet sich wie Oel und Wasser von einander. Doch 
kann man das nicht schlechthin von den Künsten der Ruhe und 
Bewegung überhaupt behaupten. Dass bildende Kunst und Poesie 
eine gewisse, wenn auch nicht so innige, Verbindung als Poesie und 
Musik, eingehen können, ist früher (Abschn.XI) besprochen. Von an- 
derer Seite scheinen sich nicht a1 le Künste derselben Hauptklasse son- 
derlich zu vertragen, wenigstens will man von gemalten Statuen 
höheren Stils nichts wissen; obwohl mir weder die theoretische 
noch praktische Frage in dieser Hinsicht erledigt scheint, worauf 
ich in einem späteren Abschnitte zurückkomme. Auch jene Künste 
aber, die sich vortheilhaft verbinden können, vermögen es doch 
nicht auf jede Weise; jeder Tanz, jedes Lied will seine besondere 
musikalische Begleitung; es bedarf überhaupt der Accommodation, 
und dabei nicht selten eines Nachlasses von den jeder Kunst eigen- 
thttmltchen Vortheilen, um vielmehr das, worin sie sich unterstützen, 
als das, womit sie sich stören, zur Geltung zu bringen und so doch 
im Ganzen einen V-ortheil zu erreichen, den es Schade wäre ver- 
loren gehen zu lassen. Nun ist es ein interessantes Them^ der 
Betrachtung, an welchen Bedingungen es hängt, dass manche 
Künste überhaupt sich mit grösserem Vortheile combiniren können, 
als andere und wie sie sich zu combiniren haben. Das aber gehört 
in eine speciellere und sachliche Betrachtung der Künste. 

Sehr üblich ist es, den einzelnen Künsten nach einem zum 
Voraus abgesteckten Begriffe derselben vorzuschreiben, was sie 
darstellen und nicht darstellen dürfen, und dieses oder jenes Werk 
zu tadeln oder zu verwerfen, weil es nicht in einen der abge- 
steckten Begriffe ganz hineintritt. Das aber ist kein richtiger Ge- 
sichispunct der Kritik. Nicht darauf kommt es an , dass ein Werk 
die Aufgabe dieser oder jener, aus irgend welcher Kategorie abge- 
gränzten, Kunst erfüllt, sondern dass es die Aufgabe der Kunst 
überhaupt erfüllt, welche auf Erzielung eines unmittelbaren höhern 
werth vollen Lusteindruckes gerichtet ist. Alles ist der Kunst er- 
laubt, was sie zur Erreichung eines solchen Zweckes nur nicht in 
Widerspruch mit einem allgemeineren oder höheren zu leisten ver- 
mag. Dazu gilt es , die factischen Mittel jeder Kunst nach ihrer 



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10 

Leistungsfähigkeit, nicht aber den Begriff nach seiner Leistungs- 
fähigkeit zu untersuchen ; und sollte sich ein Werk schaffen lassen^ 
was unter keine der unterschiedenen Künste ganz unterzubringen 
ist, inäess es doch dem allgemeinen Zweck der Kunst genügt, so 
hätte man nur einen Gewinn darin zu sehen. Fi*eilich besteht die 
Voraussetzung , dass die Entwickelung der Kunst durch Jahrtau- 
sende schon ^u Normen und Schranken geführt hat, welche zu 
sehr in der Natur der Menschen und Kunstmittel beendet sind, 
um gefahrlos verlassen zu werden^ und dass diese in der bisheri- 
gen Abgränzung der Künste gegen einander ihren Ausdruck gefun- 
den haben ; aber wäre es so, so könnte uns doch der vorgegebene 
Begriff einer Kunst nichts za dieser Einsicht helfen. 

Von Manchen wird in einer obersten Zweitheilung der Künste 
die Poesie allen andern Künsten als die allgemeinste gegenüber 
oder übergestelk. Auch kann sie gewisse Ansprüche in dieser 
Hinsicht erheben, sofern sie einerseits durch den directen Wohllaut 
und Tact des Verses ein gemeinsames Element mit der Musik ge- 
winnt, anderseits in den Vorstellungen, die sich an die Worte 
knüpfen^ die durch sämmtliche übrige Künste erweckbaren Vor- 
stellungen bis zu gewissen Gränzen reproduciren kann. Wenn 
man inzwischen gesagt hat, dass jede Kunst nur in so weit Kunst 
sei, als Poesie darin enthalten sei , so kann man mit dieser Poesie 
nur ein Abstractum aus der wirklichen Kunst der Poesie meinen, 
und was in diesem Ausspruche treffend ist, dürfte darauf hinaus- 
laufen, dass eben so wie der wesentliche Eindruck der Poesie auf 
Associationsvorstellungen dessen, was den Menschen und über- 
haupt fühlende Wesen interessiren kann, an ein sinnliches Ma- 
terial beruht, diess von jeder Kunst gelten solle, trifft aber bei 
Werken der Musik weniger zu als bei Werken der bildenden 
Kunst, sofern die Musik nach schon früher (im 43. Abschn.) ge- 
pflogenen Erörterungen wesentlicher durch direkten Eindruck 
melodischer und harmonischer Beziehungen als angeknüpfte Vor- 
stellungen zu wirken hat. Daher findet man auch die Forderung, 
einen poetischen Eindruck zu machen , seltener auf musikalische 
Kunstwerke als Werke der bildenden Kunst angewandt. Viele 
kunstlose Töne sind sogar aus diesem Gesichtspuncte bei viel ge- 
ringerer ästhetischer Bedeutung doch poetischer als die Sonate und 
Symphonie, z. B. der Klang eines Posthorns, eines Alphorns, das 
Glockengeläute der Herden in den Bergen, der Gesang einer Nach- 



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11 

tigall, der Morgenruf des Hahns, das Frühlingsgeschrei der Frösche, 
indem sich ErinneruDgen an das Leben auf Reisen, in den Bergen, 
am Morgen und im Lenze unwillkürlich und unweigerlich daran 
knüpfen, ohne dass ein directer Reiz dieser einfachen Klänge oder 
Modulationen überhaupt oder sehr erheblich in Betracht kommt; 
wogegen der Haupteindruck der Sonate und Symphonie darauf be- 
ruht , dass sie die Seele unmittelbar in ästhetische Schwebungen 
durch ihre Tonbeziehungen versetzen. Eine Hütte, die schmuck- 
los so gebaut und in die Umgebung eingebaut ist, dass alle Asso- 
ciationsvorstelhmgen, die sie erweckt, zum Ausdrucke einer uns 
interessirenden individuellen Gemüths- und Daseinslage zusam- 
menstimmen, ist weit poetischer als ein prächtiger Palast, der An- 
spruch macht, durch Grösse, Symmetrie undZierath directzu wir- 
ken und nur die sehr allgemeine Association von Reichthum und 
Würde des Bewohners mitführt. 

Aus einem andern als dem vorigen Gesichtspuncte kann die 
Architektur höheren Stils als eine Kunst der Künste gelten ^) , sofern 
sie Plastik, Malerei, Kunstindustrie theils in selbständigen Werken, 
theils decorativ in sich aufnimmt, ihre Palasträume gern zu Musik, 
Tanz, Schauspiel, Festen jeder Art, ihre Tempelräume zur religi- 
ösen Feier darbietet, und, indess sie einen Rahmen für all das 
bildet, zugleich in Garten- und Parkanlagen einen Rahmen findet, 
oder den Gipfelpunct oder Zielpunct von landschaftlichen Aus- 
sichten darstellt, kurz aus gewissem Gesichtspunkte nicht nur um 
imd zwischen allen andern Künsten , sondern auch vermittelnd 
zwischen ihnen, der Natur und dem Leben steht, indess sie frei- 
lich ohne die andern Künste selbst fast nur als ein Diener der 
Noth wendigkeit erschiene. 

Endlich kann man es aus gewissem Gesichtspuncte auch wohl 
gelten lassen, wenn Manche über allen andern Künsten als die 
höchste eine Kunst schön zu leben stellen; nur dass die 
Absicht einer solchen Kunst nicht in gleicher Vollkommenheit zu 
erreichen ist, als die Absicht der einzelnen Künste in beschränk- 
terem Kreise , theils weil die Mittel dazu nicht eben so in unserer 
Hand sind, theils weil die , welche es sind, nicht eben so rein auf 
diesen Zweck gerichtet werden dürfen. Denn höher als die Fode- 



♦) »Nirgends, — so hörte ich in einem Vortrage über das Perikleische Zeit- 
alter in Griechenland sagen, — ist die Kunst überhaupt zu einer Blütezeit ge- 
langt, ohne dass die Architektur die Führung übernommen hätte.« 



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12 

rung, schön zu leben, 8iebt die Foderung, gut zu leben, ivas 
zwar bis zu gewissen Gränzen mit einander gdit, aber auch in 
wichtige Conflicie kommt. Niemand kann wahrhaft sch(Mi leben, 
der nicht zugleich wahrhaft gut lebt, denn die höchsten und edel- 
sten Genüsse, die wir uns selbst und Anderen zu bereiten im 
Stande sind, hängen an der Gttte des Lebens, und eine dauerode 
Befriedigung ist ohne das nicht zu finden; aber nicht wohl kann 
gut leben, wer seine Absicht blos darauf richtet, schön zu leben, 
denn an der Gttte hängen auch die schwersten Pflichten und Opfer, 
die nur ein gttnstiges Geschick ersparen kann und deren volistän* 
dige Versöhnung selten in diesem Leben zu finden. Und hienacb 
kann man fragen, ob es nicht besser sei, eine Kunst, schön zu 
leben, als zu verführerisch neben der Pflicht gut zu leben gar nicht 
aufzustellen, sondern die einzelnen Künste nur als zeitweisen und 
örtlichen Schmuck und als mitzählende Bildungsmittel des Lebens 
in Betracht zu ziehen. Immerhin wird man zuzugeben haben, 
dass es unzählige aus den Künsten heraustretende private und ge- 
sellige Genüsse giebt, die unter einander und mit den Naturge- 
nüssen, endlich mit der moralischen und religiösen Befriedigung 
zur grösstmöglichen harmonischen Leistung zu combiniren als Auf- 
gabe gestellt werden kann , nur dass man den ästhetischen Ge- 
sichtspunct einer solchen Aufgabe nicht obenan zu stellen hat. Das 
aber vermeidet man eben durch Vermeidung des Ausdrucks Kunst 
dafür. 

Will man versuchen , aus dem Begriffe der Kunst heraus Re- 
geln für die Ausübung der Kunst zu geben, so muss man im Auge 
halten, dass ihr Begriff überhaupt nur das Ziel aber nicht die 
Weise, wie dazu zu gelangen, bestimmt; und versucht man, aus 
der Natur der Menschen und Dinge diese Regeln mit Hinblick auf 
diess Ziel zu schöpfen und das Allgemeinste darüber zu sagen, 
was Alles erschöpft und woraus Alles zu schöpfen, so findet man 
bald, es ist nicht in einem Satze zu sagen. Doch scheint mir 
mindestens betreffs der bildenden Kunst das Wesentlichste sich 
in folgende wenige Regeln zusammenfassen zu lassen : 

4j Eine werth volle, mindestens interessirende, ansprechende 
Idee zur Darstellung zu wählen. 2) Diese ihrem Sinne oder Ge- 
balte nach möglichst angemessen und deutlich für die Auffassung 
im Sinnlichen auszuprägen. 3) Unter gleich angemessenen und 
deutlichen Darstellungsmitteln die vorzuziehen, die schon ohne 



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\z 

Rucksicht auf ihre Angemessenheit und Deutlichkeit mehr gefailcD 
als andere. 4) Die in dieser Hinsicht für das Ganze des Werkes 
massgebenden Gesichtspuncte auch für das Einzekie aber nur in 
Unterordnung unter das Ganze massgebend zu halten. J5) Bei ein- 
tretenden Conflicten zwischen diesen Regein jede der andern so 
weit nachgeben zu lassen, dass das grtisstmOgliche und werth- 
vollste Gefallen im Ganzen dabei herauskommt. 

Man darf wohl sagen , dass in diesen Regeln alle Regeln der 
bildenden Kunst überhaupt inbegriffen sind; nur sind sie nicht 
eben so leicht für den einzelnen Fall daraus zu holen , als darin 
einzuschliessen. Der rechte Künstler trägt sie im Gefühl und ver- 
werthet sie im Werke ; Aufgabe des Aesthetikers ist, sie verstan- 
desmässig auseinanderzusetzen , so weit es eben verstandesmässig 
geht ; und so werden wir auch unsrerseits diess in folgenden Ab- 
schnitten versuchen. 



XX. Bemerkimgen über Analyse und Kritik der 
Kunstwerke* 

Ein Kunstwerk kann uns gefallen oder missfallen , ohne dass 
wir uns die Momente und Gründe des Eindruckes und seiner Be- 
rechtigung besonders zum Bewusstsein bringen ; in sofern es aber 
geschiebt, üben wir ästhetische Analyse und Kritik an dem Werke. 

Durch solche wir(l der Genuss, den wir vom Eindrucke des 
Kunstwerkes selbst erwarten, unmittelbar nicht erhöht, vielmehr 
in gewisser Weise gestdrt, daher bei Manchen ein Vorurtheil dage- 
gen besteht. Man muss sich, sagen sie, dem Eindrucke eines 
Kunstwerkes nur mdglichst rein hingeben , um den wahren und 
vollen Genuss davon zu haben. Die Empfindung der Schönheit ist 
keine Sache des Verstandes. 

Inzwischen kann von Störung des Genusses durch Reflexion 
auf dessen Momente und Gründe doch nur in sofern die Rede sein, 
als die Reflexion mit dem Genüsse gleichzeitig geübt werden soll ; 
aber da jeder ästhetische Genuss sich allmälig erschöpft, kann sie 
recht wohl mit unterlaufend oder nachher geübt werden, und man 
dann bereichert durch das ästhetische Verständniss zum Genüsse 
zurückkehren. Das ästhetische Verständniss aber trägt nicht nur 



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u 

wie jede Erkennlniss von Momenten und Gründen dessen, womit 
wir zu schaffen haben, im Allgemeinen bei , den Geist zu klären 
und zu läutern, sondern hat auch seine Rückwirkung auf die ästhe- 
tische Empfindung selbst, sofern eine öftre Uebung, ästhetische 
Vorzüge und Nachlbeile zu erkennen , solche allmälig auch dem 
Gefühle geläufig macht und ihre Wirkung von einem auf das andre 
Werk überträgt. Ja man kann in der verstandesmässigen Beschäf- 
tigung mit Kunstwerken selbst einen Genuss eigner Art finden, der 
beim sog. Kenner sogar oft das Hauptbestimmende seines Inter- 
esses für die Kunst ist. Und gewiss wird der sich länger durch 
ein Kunstwerk unterhalten finden, der sich nicht blos passiv und 
kritiklos dem Eindruck desselben hingiebt, sondern auch nach den 
GrUnderi desselben und seiner Berechtigung fragt , indess freilich 
der, wer ohne die Basis eines rein und unbefangen in sich aufge- 
nommenen Eindruckes immer gleich analysirend und mäkelnd an 
das Kunstwerk gehen will, nicht nur den Zweck der Kunst, 
sondern auch den rechten Ausgangspunct kritischer Betrachlung 
verfehlt. 

Im Allgemeinen macht jedes Kunstwerk gleich beim ersten 
Ueberblick einen gewissen Totaleindruck im Sinne vorwiegenden 
Gefallens oder Missfallens, und zumeist, wenn schon nicht immer, 
stimmt damit der Eindruck des letzten Blickes oder Rückblickes, 
den wir auf das Werk werfen , überein. Geht man nun an die 
Analyse, so hat man vor Allem die Gründe der vorwiegenden 
Richtung dieses ersten Eindruckes aufzusuchen, wodurch man am 
natürlichsten in die Analyse des ganzen Werkes eingeführt wird, 
hat aber dabei nicht blos kritisch gegen das Werk sondern auch 
gegen sich selbst zu verfahren. Jedes Kunstwerk bietet viele Sei- 
ten und Gesichtspuncte der Betrachtung dar, und nicht leicht ist 
Jemandes Geschmack so vielseitig und vollkommen ausgebildet, 
dass er im ersten Ueberblick von Allem, was zum Totaleindruck 
beizutragen hat, diesen Eindruck wirklich empfängt. Der Eine 
sieht ein Bild zuerst und zumeist auf seine Farbestimmung , der 
Andre auf den Stil^ der Dritte auf die Schönheit oder den Ausdruck 
der Figuren, der Vierte auf Geschick und Geist der Gomposition, 
der Fünfte auf die gelungene Charakteristik, der Sechste auf den 
Werth oder das Interesse der Idee, der Siebente auf die Vollendung 
der Technik und der Achte auf die Correctheit an. Alles das hat im 
Grunde zum Totaleindruck zusammenzuwirken , wirkt aber nicht 



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15 

leicht beim ersten Blick im Sinne richtiger Scb^jilzung zusammen ; 
und so gilt es, den ersten Blick durch weitere Blicke zu ergänzen, 
zu vertiefen , zu berichtigen ; wonach das Resultat des letzten 
Blickes allerdings von dem des ersten abweichen kann. Wenn 
diess aber im Ganzen selten ist, so hängt es daran, dassdas, was 
unsern Blick zuerst auf sich zieht, im Allgemeinen auch das ist, 
was uns am meisten interessirt, den Werth oder Unwerth eines 
Kunstwerkes für uns hauptsächlich bestimmt; und das bleibt sich 
beim ersten und letzten Blicke noch gleich. 

Welche Theile, Elemente, Momente, Seiten des Kunstwerkes 
selbst, welche Factoren, Stufen, Seiten des Eindruckes, welche Ge- 
setze der Wohlgefälligkeit man nun auch bei der ästhetischen Ana- 
lyse unterscheiden und dazu zuziehen mag, so sind als allge- 
Ol e i n s t e Federungen der Kritik an das Kunstwerk zu stellen : dass 
der Eindruck alles Einzelnen sich überhaupt in einem einheitlichen 
Totaleindrucke abschliesse und dieser vielmehr im Sinne der Lust 
als Unlust sei, dass die blos sinnliche Lust an Höhe überstiegen und 
das sittliche Princip nicht verletzt werde, kurz dass die Bedingun- 
gen der Schönheit im engern Sinne dadurch erfüllt werden. Kunst- 
werke haben die ausdrückliche Bestimmung, diese Bedingungen, 
die sich in der Natur höchstens zufällig vereinigt finden, in vor- 
theilhaftester Vereinigung zu verwirklichen, wonach Manche sogar 
nur Kunstschönheil als wirkliche Schönheit wollen gelten lassen. 

Die an das Kunstwerk gestellte Federung eines einheitlichen 
Totaleindruckes coordinirt sich der Federung, dass es einen mög- 
lichst starken und hohen Lusteindruck zu machen habe, nicht so- 
wohl, als sie vielmehr selbst in diese Federung hineintritt. Denn 
bei Wegfall derselben geht nicht nur die Wohlgefälligkeit, die wir 
der einheitlichen Verknüpfung des Mannichfaltigen an sich zuzu- 
schreiben haben, und die Höhe des Eindruckes, welche das Kunst- 
werk dadurch gewinnt, verloren, sondern es kann auch nicht leicht 
fehlen, dass die Unlust des Widerspruches eintritt, da das, was 
sich in einem Kunstwerke nicht zu einem einheitlichen Eindrucke 
fügt, oder darin abschliessend versöhnt, doch nicht leicht gleich- 
gtthig neben einander bestehen kann. Dazukommt, dass, nach- 
dem wir die Federung der einheitlichen Verknüpfung an das Kunst- 
werk einmal ausdrücklich stellen, die wir nicht eben so an die 
Dinge, die uns täglich umgeben, stellen^ auch das getäuschte Ver- 
langen in dieser Hinsicht selbst zur Unlust beiträgt. 



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16 

Von vorn herein erscheint es natürlich, von der Idee oder all- 
gemeinen Stimmung, vi'eiche ein Kunstwerk beherrscht, einen 
iustvollen Charakter zu fodem, damit das Kunstwerk im Gan* 
zen einen lustvollen Eindruck mache, womit doch von andrer 
Seite in Widerspruch scheint, dassvdr uns Trauermärsche, traurige 
Lieder, Tragödien, Romane, welche traurig abschliessen, ganz gern 
gefallen lassen. Aber wir würden sie uns nicht gefallen lassen, 
wenn sie uns nicht doch im Ganzen ge6elen. Wie diesen Wider- 
spruch heben? 

Hauptsädblich ist es der Gesichtspunct der Versöhnung, in 
dem die Erklärung liegt, einer Versöhnung, die theils in der Idee 
der Darstellung selbst begründet sein kann, sofern der tramige 
Abschluss so zu sagen als Negation zweier Uebel durch einander 
erscheint, wohin die Idee der strafenden Gerechtigkeit ^h(>rt, 
theils darin, dass eine traurige Stimmung sich durch den ange- 
messenen Ausdruck der Trauer vielmehr erleichtert als verstäriLt, 
und wir, wenn wirkeinen objectiven Anlass zur eignen Trauer 
haben, diese versöhnende Kraft des Ausdrucks leicht mit stärkerer 
Lust empfinden, als die Unlust der traurigen Stimmung, in die wir 
uns dabei gewissermassen nur tfusserlich versetzen. Ueberhaupt 
lieben wir mitunterlaufend starke reoeptive Erregungen und eine 
Abwechslung in der Art dieser Erregungen ; dazu gehört aber, uns 
mitunter in eine sich irgendwie versöhnende traurige Stimmung 
zu versetzen. Immer liegt doch in der traurigen Idee oder Ver- 
setzung in eine traurige Stinomung ein Anlass zur Unlust, der 
überwunden werden muss, soll nicht das Wohlgefallen am Ganzen 
verkümmera ; daher ja so Manche ven traurigen Helodieen und 
Trauerspielen nichts wissen wollen , indem die Versöhnung des 
Unlust -Anlasses sich bei ihnen nicht wirksam genug vollzieht. 
Auch würde man ja sehr irren, wenn man das Gefallen, was man 
an einem traurig abschliessenden Roman oder Drama hat, allein 
auf die oft in der That nicht sehr kräftig wirkende Idee der Ver* 
söhnung des Schlusses schieben wollte; vielmehr ist es die Be- 
schäftigung mit dem ganzen Gange des Drama's oder Romanes, 
was hiebei hauptsächlich in Betracht kommt, ohne zu hindern, dass 
man einen Fehler darin zu sehen hat, wenn das Werk durch Ab- 
schluss in einer unversöhnten Idee einen bittern Nadigeschmack 
binterlässt. In der That genügt das Factum solcher Werke nicht 
zur Rechtfertigung derselben; vielmehr gehört der versöhnende 



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17 

Abscbluss zu dem , worin die Kunst die Natur zu überbieten hat, 
wobei man den Hintergedanken haben kann, dass auch in der 
Welt ausserhalb der Kunst Alles einem versöhnenden Abschlüsse 
zugehe, den das Kunstwerk aber schon in sich selbst darbieten soll. 

Eine auf das Einzelne eines Kunstwerkes eingehende Analyse 
und Kritik hat zwei Seiten, sofern man dabei einmal zu fragen hat, 
was jeder Theil, jede Seite des Werkes durch eigene Wohlgefällig- 
keit oder Missßllligkeit zum ästhetischen Eindruck des Ganzen bei- 
trägt und was nach seinem Verhältnisse zu den übrigen Theilen, 
Seiten oder als Theil , Seite des Ganzen ; denn man würde sehr 
irren, wenn man meinte , dass der ästhetische Wertb jedes Theils 
blos nach seinem Verhältnisse zu dem Uebrigen zu bemessen sei; 
vielmehr hat er auch eigenen Antheil an dem ästhetischen Ein- 
druck des Ganzen; und So wird, alles Uebrige gleich gesetzt, ein 
Bild mit schonen Figuren oder schönem Goiorit besser gefallen als mit 
minder schönen. Es kann aber die ästhetische Wirkung, die etwas 
für sich hervorbringt, mit der, die aus seinem Verhältniss zum 
Uebrigen hervorgeht, eben so wohl in Widerspruch als Einstim- 
mung stehen^ und sollte eine schöne Einzelwirkung mit der Ge- 
sammtheit des Uebrigen in einem missfälligen Widerspruch stehen, 
so würde etwas Unversöhntes in der Totalwirkung übrig bleiben, 
indess an sich missfällige Einzelwirkungen sich recht wohl noch 
durch das Verhältniss zum Uebrigen in einer wohlgefälligen To- 
talwirkung versöhnen können. 

Nun ist es überhaupt nicht wohl möglich, alle einzelnen Be- 
dingungen der Wohlgefälligkeit für sich zum Maximum zu steigern 
ohne mit andern in demselben Werke in Conflict oder Widerspruch 
zu gerathen, wie z. B. der grösstmögliche Reiz des Colorits, die 
grösstmögliche Idealität der Formen sich selten mit der Wahrheit 
der Charakteristik verträgt und die Federung grösstmöglicher 
Deutlichkeit einheitlicher Verknüpfung mit der Federung grösst- 
möglicher Mannichfaltigkeit in Conflict kommen kann. Allge- 
meine Regel nun ist, jede Bedingung der Wohlgefälligkeit nur so 
weit zu steigern, dass nicht durch die daraus hervorgehende 
Schwächung anderer ästhetisch mehr verloren als von erster Seite 
gewonnen werde. Bei der grossen Zusammensetzung der Be- 
dingungen aber , welche zum EindrudL des Kunstwerkes zusam- 
menwirken, kann hierüber im Allgemeinen nur der Tact des Künst- 
lers entscheiden. 

Fe ebner, Vorschule d. Aesthetik. II. 2 



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18 

Als allgemeinste BedingungeD vollendeter Kunstschönheit 
kann man vier aufstellen, erstens , dass das Ganze durch das Da- 
sein jedes einzelnen Theiles an lustzeugender Kraft gewinni; 
zweitens, dass es durch HinzufUgung irgend andrer Theile daran 
verlieren würde; drittens, dass es durch die Verknüpfung der 
Theile an lustzeugender Kraft über die Wirkung der Summe der 
einzelnen hinaus, wie man auch die Zerlegung vornehme, ge- 
winne ; viertens, dass durch keine andre Verknüpfungsweise der 
Theile mehr gewonnen werde. Natürlich kann eine solche vollen- 
dete Schönheit nur als ein Ideal betrachtet werden, dem sich der 
Künstler so viel als möglich anzunähern suchen muss. 

Die Natur kümmert sich so zu sagen wenig um Erfüllung die- 
ser Bedingungen. In wenig Landschaften stimmen alle Partien so 
zusammen, dass jede wirklich durch Verbindung mit den übrigen 
den Reiz des Ganzen erhöht, die Landschaftsmalerei muss da im- 
mer nachhelfen, und so zumeist die Kunst der Natur^ soll ein voll- 
kommen schönes Werk entstehen. Uiegegen nehme man aus einem 
vollendeten Kunstwerke heraus, was man will, ein grosses, kleines 
Stück, diess oder jenes, zerlege das Werk in viel oder wenig Theile, 
man wird aus den gesonderten Theilen nie so viel Lust im Ganzen 
schöpfen können, als man aus ihrer Vereinigung schöpfen konnte. 
Liesse sich bei einem Gemälde, Gedichte oder sonst einem Kunst- 
werke irgend eine Zerlegung in Theile finden , durch deren geson- 
derte Auffassung man im Ganzen gewönne , so würde es eben in 
dieser Zerlegung vorzuführen sein. Von andrer Seite ist selbstver- 
ständlich, dass, wenn ein Kunstwerk durch Hinzufügung eines 
Theiles noch gewinnen könnte, so würde dieses ergänzte Kunst- 
werk das vollendetere sein ; aber schon der Umstand, dass der zu 
grossen Theilung der Aufmerksamkeit gewehrt werden und ein bei 
vielen Theilen schwer zu erhaltendes kräftiges Gefühl einheitlicher 
Verknüpfung gewahrt werden muss, setzt hierin Gränzen. 

Die obigen Federungen an die Vollkommenheit eines Kunst- 
werkes stimmen so sehr mit den Federungen an die Vollkommen- 
heit eines Organismus überein, dass Manche den organischen Cha- 
rakter eines Kunstwerkes als Hauptcharaktei" desselben geltend 
machen. Inzwischen handelt es sich bei der organischen Einrich- 
tung von Kunstwerken mehr um die unmittelbare Erfüllung von 
Lustzwecken, bei der von pflanzlichen, thierischen und mensch- 
lichen Organisationen um allgemeine Lebenszwecke. Auch kann der 



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19 

Hinweis auf die Aehnliclikeit der Kunstwerke mit Organismen 
directere Betrachtungen weder in der Lehre von jenen noch diesen 
ersparen. 

Ausser der Betrachtung eines Kunstwerkea nach seinen inne- 
ren Bedingungen gilt es, dasselbe nach seinen äusseren Beziehungen 
-zu betrachten , wodurch seine Bedeutung erst in volles Licht tritt. 
Jedes Bild hat seinen bestimmten Platz in der historischen Ent- 
Wickelung der Malerei, sein bestimmtes Verhältniss zu den Bildern 
desselben Meisters, derselben Schule, andrer Meister, andrer 
Schulen, dem Geschmacke und Interesse der Zeit, gleicht nach ge- 
wisser Beziehung andren Bildern und ist nach anderen davon ver- 
schieden , steht von gewisser Seite an Werth unter anderen, von 
andrer darüber. Das giebt namentlich bezüglich bedeutenderer 
Meisler und Kunstwerke nicht nur einen unerschöpflichen Stoff der 
Betrachtung, sondern es liegt auch in Verfolgung solcher Bezie- 
hungen das wichtigste Bildungsmittel für den Genuss und das Ver- 
ständniss der Kunst. Schon der Vergleich von einzelnen Kunst- 
werken verwandten Inhalts verschiedener bedeutender Meister 
kann eben so interessant als instructiv sein ; als : der RaphaePschen 
Sixtina und der Holbein^schen Madonna, der RaphaeFschen und 
Michel Angelo'schen Schöpfungsgeschichte, der Michel Angelo^schen 
und Rietschel'schen Pieta u. s. w. 

Unstreitig kann ein Kunstwerk seinen Eindruck ganz natura- 
listisch ohne allen klar bewussten Verfolg solcher äusseren Bezie- 
hungen desselben , scheinbar ganz durch seine eignen innem Mo- 
mente und die natürlicherweise sich daran anknüpfenden Associa- 
tionen j machen; aber eine gewisse, wenn auch nicht methodische, 
Bildung durch die Kunst geht doch selbst in die allgemeine Bilduni; 
jedes sog. Gebildeten ein und spielt dann auch ihre Rolle in den 
unwillkürlichen Associationen mit. Eine richtige Schätzung 
eines Kunstwerks kann jedenfalls nur mit Rücksicht auf eine ge- 
nauere Kenntniss seiner Verhältnisse zur gesammten Kunst, als 
dem mittleren Bildungszustande geläufig ist, geschehen. 



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20 



XXI. Ueber den Streit der Form-Aesthetiker 
und Gehalts- Aesthetiker in Bezug anf die bildenden 

Künste. 

Es giebt einen sehr allgemeinen, auf die ganze AestheUk be- 
züglichen, also auch Musik und Baukunst mit in sein Bereich 
ziehenden, Streit zwischen den philosophischen Aesthetikern,. 
welcher Kürze halber als Streit der Form-Aesthetiker und Gehalts- 
Aesthetiker bezeichnet wird , den ich aber hier zur GoncentriruDg 
des Interesses und zu leichterer Vermeidung abstruser Gesichts- 
puncte, in der Beschrankung auf das Gebiet der bildenden Künste 
betrachten werde, sollte auch dabei die Fühlung mit dem philoso- 
phischen Streite, wie er neuerdings namentlich zwischen Vischer 
und Zimmermann geführt wird, etwas verloren gehen. Ausserhalb 
der philosophischen Aesthetik wird doch der Streit hauptsächlich 
in der hier eingehaltenen Beschrankung geführt und kommen die 
hier anzuführenden Gesichtspuncte theils zur Sprache, theils schei- 
nen sie mir zur Sprache zu bringen. 

Der Streit geht um folgende Frage : kommt bei dem Werthe 
eines Kunstwerkes als solchen etwas wesentlich auf die Beschaffen- 
heit des Inhaltes, den es darstellt, den Werth der Idee, die sich 
darin ausspricht, nicht vielmehr Alles auf die Form an, in welcher 
der Inhalt sich darstellt , und womit der Künstler die Natur bis zu 
gewissen Granzen charakteristisch wiederzugeben, darüber hinaus 
aber zu überbieten hat. Soll hienach das Trachten des Künstlers 
vielmehr dahin gehen , irgend einen Inhalt , eine Idee in schöner 
Form auszudrücken, ihm jeder Stoff recht sein, der sich so aus- 
drücken lasst, und soll er selbst die natürliche Form der Gegen- 
stande in diesem Sinne abändern, nur ohne der Charakteristik zu 
viel zu vergeben ; oder dahin , einen werthvoUen oder mindestens 
interessirenden Inhalt, Stoff in irgend einer Form auszudrücken, 
die denselben klar und eindringlich für das Bewusstsein heraus- 
stellt, und ihm jede Form recht sein , die solchem Zwecke genügt. 
Der Beschauer, soll er, um den rechten Kunstgenuss zu haben, 
seinen Geschmack in solchem Sinne bilden, dass er vielmehr vom 
Inhalt oder dass er vielmehr von der Form angesprochen wird ; 
und der Kritiker sein Urtheil vielmehr nach dem Werthe des In- 
haltes, den die Form treffend ausdrückt, oder der Form, in der er 



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21 

sich ausdrückt, föUen ? Mit einem Worte : hat die Kunst mehr das 
Interesse am Inhalt oder der Form zu befriedigen? 

Es wird sich zeigen lassen , dass dieser Streit wie so viele 
andre Streite zum Theil darauf beruht, dass man sich tlber den 
Streitpunct nicht recht versteht; in so weit es aber gelingt, ihn klar 
zu stellen, zeigt er sich als der Streit zweier Einseitigkeiten, die 
«ich zu vertragen haben. Von vom herein zwar könnte man mei- 
nen, er lasse sich einfach durch die Regel schlichten, dass die Kunst 
«Überhaupt nur Gegenstände darzustellen habe, bei denen ein werth- 
voller Inhalt zugleich Bedingung einer schönen Form ist ; aber hie- 
gegen würde sich der Form-Aestheliker sehr sträuben , indem er 
<ler Kunst zutraut, selbst an sich werthlosen Gegenständen oder 
solchen von negativem Werthe durch die Darstellungsform Werth 
verleihen zu können ; und wie man auch Form und Inhalt gegen 
einander abgränze, so kann man den Werth von Kunstwerken 
nicht von einem Parallelismus beider abhängig machen. 

Um nun den Streit vor Allem zu fassen, wie er geführt wird 
und Form und Inhalt dabei aus einander und gegen einander ge- 
halten zu werden pflegen, lassen wir zuvörderst den Form-Aesthe- 
tiker bezüglich eines Beispieles sprechen. 

Dass Bacchus dem Amor eine Schaale mit Wein reicht , kann 
den Inhalt eines Gemäldes oder einer plastischen Gruppe bilden. 
Da wir nicht mehr an die alten Götter glauben und das Darreichen 
eines Trankes eine ganz unbedeutende Handlung ist, so hat dieser 
Inhalt kein Interesse, was ihn der Mühe werth machte, dargestellt 
zu werden. Aber er gewinnt ein grosses Interesse dadurch , dass 
er Gelegenheit giebt, schöne und charakteristische Menschenformen 
und diese in anmuthiger stilmässiger Stellung und Zusammen- 
stellung anzubringen ; und selbst, wenn wir über jenen Inhalt in 
Zweifel blieben, nicht wllssten, dass es sich um Bacchus, Amor, 
um einen erweckenden oder einen Schlaftrunk handelt, würden 
die Gestaltungen, Stellungen , die stilmässige Zusammenstellung, 
die gelungene Charakteristik der vollen Blüte der Männlichkeit ge- 
genüber der reinsten Blüte jugendlichen Allers, der Darstellung 
noch Eindruck und Werth verleihen. Hiegegen hilft es bei einer 
mangelnden Darstellungsform dem Künstler nichts, wenn sich ein 
noch so werthvoller Inhalt des Werkes deutlich genug verräth, ja das- 
selbe wird um so mehr missfallen, je mangelhafterdie Darstellung in 
Verhältniss zum Werthe des Inhalts erscheint, wogegen der unbe« 



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deutendsle, ja selbst an sich nicht zusagende Stoff durch kUnst^ 
lerische Darstellung hohen Reiz erlangen kann. Man denke z. B. 
an den Barberinischen Faun. 

Im Allgemeinen ist der Inhalt der Kunstwerke der Kunst nicbv 
eigenthümlich , sondern ihr mit dem Leben, der Geschichte, der 
Sage, dem Mythus, der Wissenschaft gemein. Es ist keine Kunst^ 
ihn daraus zu entnehmen, sondern ihn erstens so zu fassen, dass 
er sich einer schönen Darstellungsform fügt, was Sache der künst- 
lerischen Gonception ist, zweitens ihn in dieser Form darzustellen» 
Den Werth eines Kunstwerkes kann nicht das ausmachen, was 
man ohne die Kunst schon hat, sondern was die Kunst zur Werth- 
Vermehrung hinzufügt, oder als Werth daran erst schafft. 

Viele Darstellungsstoffe von bedeutendem Inhalt, namenllicb 
solche von religiöser oder mythologischer Natur, sind zugleich 
fruchtbar hinsichtlich der Möglichkeit schöner, grossartiger, stil- 
voller und charakteristischer Darstellungs- und Zusammenstellungs^ 
formen, und insofern wichtige Gegenstande der Kunst. Doch 
wird ihr Werth für die Kunst vom Gehaltsästhetiker theils über- 
trieben, theils aus einem falschen Gesichtspuncte aufgefasst, in- 
dem er nicht im Werthe der Form aufgehend gedacht , sondern 
selbständig geltend gemacht wird. Um so leichter vermischt und 
verwechselt das Laienpublicum das unkünstlerische Interesse am 
Inhalte eines Kunstwerkes mit dem Kunstinteresse. Der rechte 
Künstler aber vermag an ganz unbedeutenden Gegenständen leicht 
die grösste Kunst zu beweisen , indem er ihnen durch charakte- 
ristische und stilvolle Behandlung ein Interesse verleiht, was mit 
dem ihres Inhaltes ganz incommensurabel ist. Auch macht sieb 
dieser Massstab praktisch bei den Preisen der Kunstwerke geltend. 
Sie werden nicht, und zwar mit Recht nicht, nach dem W^erlbe 
der darin zur Darstellung kommenden Idee , sondern dem Werthe 
der von der Kunst abhängigen Darstellungsform bezahlt. 

Zwar ist dem religiösen Bilde nicht zu wehren, Aodach^ zu 
erzeugen ; im Gegentheile soll es, namentlich als Kirchenbild, ausser 
seinem Kunsizwecke noch einem andern Zwecke entsprechen ; nur 
liegen beiderlei Zwecke ganz auseinander und hat die Andacht, 
welche die Beschäftigung mit dem Inhalte des Bildes hervorzurufen 
vermag, mit dem Kunstgenüsse daran nichts zu schaffen; ja je 
mehr jemand beim Beschauen eines religiösen Bildes sich der An- 
dacht hingiebt, desto mehr tritt das Kunstinteresse am Bilde, hie-^ 



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23 

mit an der Schönheit des Bildes, zurück und umgekehrt. Man kann 

also nicht die von Beschäftigung mit dem Inhalte abhängende An- 

da cht als einen Theil des Kunstgenusses selbst ansehen wollen. 

Entsprechend mit der Wirkung jedes andern Inhaltes. Das wahre 

Interesse an einem Kunstwerke als solchem, d. i. das Forminteresse, 

ist überhaupt ein ganz eigenthümliches, mit sonst nichts vergleich- 

bai*es, Interesse, und um diess Interesse wirksam zu erzeugen und 

zu befriedigen , muss die Form die eigenthttmliche Wirkung des 

Stoffes vielmehr aufheben als heben. Ein Bild, was eine traurige 

Seene darstellt, hat uns nicht traurig zu machen, ein Bild, was 

eine schreckliche Scene darstellt, uns nicht zu erschrecken; ist es 

der Fall, so ist es ein schlechtes Bild. Ein Bild,* was eine heitre 

Scene darstellt, soll freilich die allgemeine Heiterkeit erwecken, 

welche jedes Kunstwerk überhaupt, auch das mit dem ernstesten 

Inhalte, zu erwecken hat, indem es den Spieltrieb unsrer Phantasie 

oder Einbildungskraft beschäftigt und befriedigt, aber eben nur 

diese , nicht die besondere Art der Heiterkeit, die in der Scene 

spielt, in uns erwecken, die vielmehr zurückzutreten hat, um jener 

Platz zu machen. 

Mit Vorigem meine ich , wesentlich erschöpft zu haben , was 
Seitens der Form-Aesthetiker hier und da zur Stützung ihrer An- 
sicht von der Kunst geltend gemacht wird , und habe es möglichst 
mit den gemeinhin dazu gebrauchten Ausdrücken zu thun gesucht. 
Dabei bleibt noch gründlich unklar, wie eigentlich Form und Inhalt 
gegen einander abzugränzen sind , was doch nicht meine Schuld 
ist, da der Streit zum grdssten Theile eben auf dieser Unklarheit 
und der Unbestimmtheit, die factisch in dieser Beziehung besteht, 
beruht. Was aber wird der Gehalts-Aesthetiker gegen die vorigen, 
bei aller begrifflichen Unbestimmtheit doch wesentlich sachlich 
durchschlagend scheinenden, Betrachtungen des Form-Aesthetikers 
erwidern können ? Ich denke , so weit ich ihn im Rechte halte, 
Folgendes : 

Wenn man im Ausg9ngsbeispiele zum Inhalte des Gemäldes 
gegenüber seiner Form nichts rechnet, als den abstracten Gedan- 
ken, dass Bacchus dem Amor einen Trank reicht, so kann die 
Herabsetzung des Werths des Inhaltes für die Kunst selbstverständ- 
lich erscheinen. Nichts Andres aber macht doch jene Formen in 
höherem Sinne schön, als dass uns Jugend, Lebensfülle, höheres 
Behagen, Freiheit und Leichtigkeit der Bewegung daraus an- 



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24 

sprechen, was Alles keine sichtbare Form, vielmehr ein Inhalt ist, 
den wir durch unsre Lebenserfahrungen daran haben anknüpfen ler- 
nen, wie wir einen Inhalt an Worte und Schriftzeichen anknüpfen 
lernen, sei es auch dass jener Inhalt in einer wesentlicheren Bezie- 
hung zur Form steht, als dieser. Freilich sind wir überall gewohnt, 
das was Sache einer unwillkürlichen, durch das Leben uns geläu- 
fig gewordenen, Association an die Form ist^ als Sache eines Ein- 
druckes der Form selbst zu rechnen, hiemit einen Theil des geistig 
angeknüpften Inhaltes unmittelbar in diese selbst zu verlegen, und 
dadurch den Reiz des Inhaltes auf die Form zu übertragen (vei^l. 
Absch. IX], aber begehen damit in der That einen Raub am Inhalt^ 
und können dacm freilich leicht den so verarmten Inhalt als be- 
deutungslos gegen die dadurch bereicherte Form schelten. Im 
Orunde ist es die ganze Durchdringung der sinnlichen Form und 
Formverhaltnisse mit geistigem Gehalte und der ganze Aufbau und 
Ausbau dieses Gehaltes mit einem Abschlüsse in *der Spitze der 
Totalidee, um was es sich bei der Schätzung eines Kunstwerkes 
handelt ; man muss nur den Werth desselben nicht einseitig in der 
höchsten Spitze einer abstracten Idee suchen. Der in allen Einzeln- 
heiten noch unbestimmte Gedanke, dass Bacchus dem Amor einen 
Trank reicht, will in der That wenig sagen ; die ganze Fülle werth- 
voller Associationsvorstellungen aber, welche die anschauliche 
Ausführung davon mit emem Schlage erweckt und der Phantasie 
zur Ausbeute und weiteren Verarbeitung darbietet, will viel sagen. 
Die so oft gehorte und namentlich von Schiller mit so viel 
Nachdruck vertretene Behauptung, dass die Wirkung des Stoffes 
oder Inhaltes eines Kunstwerkes vielmehr durch die Kunst ver- 
nichtet als gehoben werden solle , ist halb wahr und halb nicht 
wahr. Ein Bild mit traurigem Inhalt soll uns freilich nicht traurig 
machen, ein Bild mit schrecklichem Inhalt nicht erschrecken, weil 
es überhaupt wider den Kunstzweck läuft , \ins Missstimmung zu 
erwecken. Stellt also das Bild doch etwas Trauriges, Schreckliches 
dar, so muss es das Bild durch ein versöhnendes Moment gut 
machen, oder durch irgend eine gefallende Eigenschaft überbieten, 
oder durch einen äusseren Zweck , wie den der historischen Auf- 
bewahrung oder gar Abschreckung, was jedoch nicht ins ästhetische 
Gebiet gehOrt, zu rechtfertigen suchen. Hiegegen ist kein Grund, 
warum uns ein Bild nicht durch seinen Inhalt andächtig, heiter, 
gemüthlich, scherzhaft stimmen sollte; vielmehr, je mehr es diess 



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25 

vermag, so mehr beweist und bewährt es uDinittelbar seine Kraft 
und seinen Werth. Und wird wohl jemand eine Landschaft von 
Claude Lorrain desshalb schlechter 6nden, dass sie das eigen* 
thümliche wonnige Gefühl des Blickes in eine italienische Land- 
schaft kraftvoll in uns hervorzuzaubern vermag, es vielmehr durch 
die Kunst vernichtet haben wollen? 

Nun wird freilich keine heitre oder gemttthliche Scene im 
Bilde uns überhaupt gleiche Heiterkeit erwecken, gleich gemttthlich 
stimmen können, als wenn wir in Wirklichkeit selbst an der Soene 
Theil hätten, und die schönste gemalte Landschaft nach gewisser 
Beziehung noch viel vom Eindruck der wirklichen Landschaft ver- 
missen lassen, indess sie nach andern denselben überbieten kann. 
In jedem Falle aber kann durch das Bild ein Abklang desjenigen 
Gefühls in uns erzeugt werden, was die Scene in der Wirklichkeit 
oder Natur in uns zu erzeugen vermöchte; und jedes andre Bild 
wird und soll uns hienach anstatt immer dieselbe allgemeine Kunst- 
heiterkeit zu erwecken, durch seinen andern Inhalt anders werth- 
voll stimmen. Will 'der Kunstkenner diess Andre vom Eindrucke 
abziehen, um die allgemeine Kunstheiterkeit rein zu haben, so 
mag er es für sich thun ; er hat aber damit eben nur ein Abstrac- 
tum statt des vollen lebendigen Eindruckes, den das Kunstwerk 
machen kann und machen soll. 

Wer nun freilich blos bei der allgemeinsten oder Haupt- 
wirkung des Inhaltes stehen bleibt und das Einzelne nur nach der 
Frucht, die es dafUr ti^gt, beachtet und schätzt, also vom religiösen 
Bilde nichts weiter hat und verlangt als Erweckung von Andacht 
oder religiöser Stimmung, wer sich gar davon über das Bild hin- 
weg in die Betrachtung himmlischer Dinge heben lässt, statt von 
da mit der Betrachtung in die Ausführung des wie oben gefassten 
Inhaltes des Bildes einzudringen, um sich auch am Einzelnen darin 
zu erfreuen, von dem kann man allerdings nicht sagen , dass er 
einen Kunstgenuss habe, indem er blos den Gipfel der Sache statt 
der Sache, die Frucht des Baumes statt des Baumes mit der Frucht 
hat; aber umgekehrt hat der, der sich hlos mit den Mitteln der 
Totalwirkung, ohne diese selbst zu empfinden, beschäftigt, die 
Sache ohne den Gipfel. 

Also statt als allgemeine Regel auszusprechen, dass die Kunst 
die eigenthümliche Wirkung des Gehaltes ihrer Stoffe solle durch 
irgendwelche Form Wirkung vernichten, hat sie eben so alles Mög- 



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liehe zu thuD, die traurige Wirkung ihrer Stoffe zu entkräften, als 
die erfreuliche, erhebende Wirkung derselben zu kräftigen , und 
das nicht nach einem in sich widersprechenden, sondern dem in 
sich einstimmigen Princip, dass sie zur Mehrung der Lust nichl der 
Unlust da ist. 

In solcher Weise etwa möchte ich das Wort für den Gehalts- 
Aesthetiker, so weit ich ihn im Rechte halte, nehmen, um den 
Werth des Inhalts für die Kunst gegenüber der Form in Fällen zu 
vertreten, wo, wie in unserm Ausgangsbeispiel, die Form wirklich 
Träger eines werth vollen Inhaltes ist; aber es giebt andre Beispiele, 
bei denen man mit vorigen Betrachlungen allein nicht ausreicht, 
und das Princip des einseitigen Gehaltsästhetikers überhaupt nicht 
ausreicht. 

Wie ist es mit einer niederländischen Schenkenscene? Was 
macht, dass eine solche einem Kenner so grosses Wohlgefallen er- 
wecken, ihn dafür sogar viel höhere Preise zahlen lassen kann, als 
für so viele Bilder von werth vollem ideellen Gehalt? ist es ihm zu 
verdenken, ist es sein schlechter Geschmack? Der Inhalt solcher 
Scenen ist doch auch nach der Erweiterung, die wir ihm im Obi- 
gen gegen eine zu beschränkte Fassung gegeben haben , kein er- 
baulicher. Der Gehaltsästhetiker sagt etwa : es müssen solche Sce- 
nen doch etwas gemüthlich Ansprechendes oder überhaupt aus 
irgend einem Gesichtspuncte Interessirendes haben , so dass man 
auch einmal gern in Wirklichkeit einer solchen Scene durch das 
Schenkenfenster zusähe, möchte man schon selbst nicht in Wirk- 
lichkeit darunter sein. Und ich meine, der Gehaltsästheliker hat 
in so weit Recht, dass das, was gar kein Interesse in wirklichen 
oder Glaubensgebieten hat, nicht oder nur als Studie gemalt zu 
werden verdiente, aber doch sehr Unrecht, wenn er meinte, dass 
die ganze Darstellung der Schenkenscene dem. Kenner oder auch 
Nichtkenner nichts weiter leistete und zu leisten hätte, als jenes 
Interesse, was man durch den Blick ins wirkliche Schenkenfenster 
befriedigen kann, dauernd oder wiederholt zu befriedigen, und 
die Kunst hiebei nur den Yortheil vor der Natur hätte, dass sie 
die Scene im interessantesten Momente und prägnanter als die Na- 
tur selbst zu 6xiren vermöchte. Es ist ein Yortheil, aber nicht der 
ganze, und bei Gemälden solcher Art kein Gewicht daraufzulegen. 
Im Gegentheil, so viel Interesse man an der wirklichen Schenken- 
scene nehmen möchte, es wäre mit einem kurzen Blicke befriedigt. 



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27 

und sie lange oder oft wiederholt ansehen zu sollen, würde uns 
sogar widerstreben. Warum zieren nun doch Bilder der Art viele 
Stuben, ja wohl Stuben von Gehaltsästhetikern selbst und gelten 
fUr Zierden von Gallerien. Nothwendig muss ein andres Interesse 
sich hiebet geltend machen, als was der einseitige Gehaltsästhetiker 
in Anspruch nimmt. Aber was kann es sein? 

Nun wird zuvorderst dem Formästhetiker zuzugestehen sein, 
(lass abgesehen von allem geistig angeknüpften Inhalt eine Art der 
sinnlichen Form- und Farbegebung mehr ansprechen kann als die 
andre (vergl. Abschn. XIII und XXVI) , und dass ein Genrebild hierin 
ein Verdienst so gut als jedes andre Bild suchen kann, wenn nur den 
Forderungen des angeknüpften Inhaltes nicht dadurch widersprochen 
wird. Aber was weit wichtiger ist, es giebt noch ein Interesse, 
was die anschauliche Form und den daran geknüpften Inhalt in 
Eins betrifil, also sich dem Entweder Oder der Formästhetiker und 
Gebaltsästhetiker entzieht, mag auch der erstere geneigter sein, es 
auf seine Seite zu schlagen. Jedenfalls wird man es besser ein 
formales als ein Form-Interesse nennen, um es nicht mit 
dem Interesse an der anschaulichen Form zu vermengen und zu 
verwechseln. Versuche ich, es mit drei, doch der Auslegung noch 
bedürftigen, Worten zu bezeichnen, so ist es das, in früher 
vAbschn. VI, VII, VIII) besprochenen Principien begründete, In- 
teresse an Wahrheit, Einheit und Klarheit, was weit über 
das ästhetische Gebiet hinaus aber auch tief in dasselbe hineingreift. 
Genüge es, hier Folgendes in dieser Beziehung zurückzurufen. 

Jedes Bild hat die Aufgabe; etwas darzustellen, was, sei es in 
der Wirklichkeit sei es in unsrer Vorstellung, erstenfalls bestimmt, 
zweitenfalls mehr oder weniger unbestimmt schon vorgegeben ist. 
Wir freuen uns nach unserem Wahrheitsinteresse, wenn kein Wi- 
derspruch zwischen dem, was dargestellt werden soll, und der Dar- 
stellung im Bilde sich geltend macht, so mehr je grösser die Ge- 
fahr des Widerspruches ist. Die Wirklichkeit und eigene Vor- 
stellung kann uns diese Freude nicht gewähren, weil dieselbe eben 
nur in einem Verhältnisse der Uebereinstimmung des 
Kunstwerkes damit beruht. 

In der Wirklichkeit liegt femer viel zusammen, was sich für 
unsere Auffassung nicht unter einen einheitlichen Gesichtspunct 
fügt, aber wir haben Freude an der einheitlichen Verknüpfung des 
Mannichfaltigen, und danken der Kunst auch diese Leistung. Das 



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Interesse der Wahrheit wl ' e ie KuDSt an sich nicht bindern, 
Alles so wiederzugeben , w es egt , aber sie fasst ihre Ideen so 
und fuhrt sie so aus , dass o t dingung der einheitlichen Ver- 
knüpfung alles Einzelnen mdglio ^st genügt wird. 

In der Wirklichkeit versteckt sich ferner das Wesentliche oft 
hinter dem Unwesentlichen , tritt das , an was sich das Interesse 
hauptsächlich knüpft, nicht in das Hauptlicht, bleiben Beziehungen, 
um die es zu thun ist, unklar; wir erfreuen uns aber der klaren 
Darstellung eines Redners, der diesen Mängeln in seiner Darstel- 
lung abhilft, selbst wenn seine Rede einen Gegenstand betrifft, 
der uns an sich nicht interessirt, indess uns die unklare Darstel- 
lung des interessantesten Stoffes abstOsst; wie es uns aber mit 
einer Rede geht, geht es uns mit jedem Kunstwerk. 

Noch Eins, was zwar nur nebensächlich ist, doch nicht ver- 
gessen werden darf. Nach Allem, was geltend gemacht worden 
ist, bewundert man auch den Künstler, der die schwierige und 
so selten ganz gelingende Aufgabe erfüllt hat, Alles am Werke zu 
einer vollendeten Leistung zu fügen , und in dieser Bewunderung 
des Künstlers liegt etwas, was sich zugleich als Freude an seinem 
Werke geltend macht. Bewundert man doch sogar Kraflkünstler 
und Seiltänzer wegen der Ueberwindung von Schwierigkeiten, 
die uns als solche erscheinen , und 6ndet Vergnügen in der be- 
wundernden Anschauung solcher Leistungen , ungeachtet diese an 
sich zwecklos sind ; um so leichter und lieber wird man den Künst- 
ler bewundem und Genuss in bewundernder Anschauung seines 
Werkes finden, wenn die Ueberwindung der Schwierigkeit einen 
Erfolg hat, der auch abgesehen von der Ueberwindung der Schwie- 
rigkeit uns gefällt; nur muss man im Auge halten, dass diese 
Ueberwindung selbst mit zu den Momenten, die gefallen, zählt 
und sich mit den andern dazu hilft. 

Man sieht jedenfalls , dass mancherlei Momente zum Gefallen 
an einem Kunstwerke beitragen , die sich nicht klar und einfach 
nach den Kategorien von Form und Inhalt scheiden lassen. Es 
sind Momente , die in die künstlerische Darstellung jeder Art von 
Formen, der hässlichsten wie schönsten , so wie jeder Art von In- 
halt, des bedeutungslosesten wie erhabensten , eingehen , weder 
den Reiz der anschaulichen Form noch den Reiz des angeknüpften 
Inhaltes an sich angehen , wohl aber ihrem Reize, wo ein solcher 



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29 

vorhanden ist, den eigenen Reiz in^ ^ügen, und wo er nicht vor- 
handen ist, dem Kunstwerke ein* i ^ ^bhen noch geben können. 

Itn Grunde nun hat der Kf ^'5;!^ alle Momente, die zum Ge- 
fallen an einem Kunstwerke heilten können, so viel wie möglich 
zu vereinigen; insofern solche aber auch in Gonflict mit einander 
kommen können , nur darauf zu achten , dass unlustgebende Mo- 
mente im Ganzen durch lustgebende (Iberwogen und versöhnt 
werden. 

>«un freilich möchte der philosophische Aesthetiker für die 
aufgezählten verschiedenartigen Gesichtspuncte , aus denen ein 
Kunstwerk zu schätzen sein soll, — will sagen, nach dem Reize 
der anschaulichen Form , dem Reize des daran angeknüpften In- 
halts, formalen Vorzügen angegebener Art, — einen aus dem Be- 
griflTe der Schönheit oder Kunst abgeleiteten einheitlichen haben ; 
nur dass bisher keiner aufgestellt ist, der eine solche Aufzählung 
wirklich ersetzte. Noch ist der Stein der Schönheit nicht gefunden, 
mit dem man, wie mit einem Stein der Weisen, einen Gegenstand 
nur begrifflich zu bestreichen brauchte, um denselben schön zu 
finden. Womit nicht gesagt sein soll, dass die obige Aufzählung 
und Nebeneinanderstellung die zulänglichstmögliche ist; jeder 
Aesthetiker wird seine Federungen an das Kunstwerk etwas an- 
ders formuliren, eintheilen und gruppiren ; im Wesentlichen wer- 
den sie immer auf obige herauskommen ; niemals aber werden die 
Vorzüge, aus denen ein Kunstwerk zu schätzen, sich rein und ein- 
seitig auf Vorzüge der Form oder solche des Inhaltes zurückführen 
lassen, es sei denn durch entsprechend einseitig gewandte Defini- 
tionen von Form und Inhalt. 

Unstreitig zwar giebt es wirklich einen einheitlichen Gesichts- 
punct, aus dem sich alle obigen oder sonst irgendwie an das Kunst- 
werk zu stellenden Federungen ableiten lassen, es ist der, dass 
es in seiner unmittelbaren Auflassung ein möglichst reines und ein 
höheres als blos sinnliches (doch diess nicht ausschliessendes) 
Wohlgefelien zu erwecken habe; aber dazu giebt es verschiedene 
Angrifispuncte im Menschen, die sich noch unter keine zulängliche 
und klare Formel habe vereinigen lassen, wenn schon sie sich un- 
ter erfahrungsmässige Gesetze bringen lassen. Wie man nun auch 
Form und Inhalt unterscheiden mag, so haben beide ihre Angrififs- 
puDcte im Menschen. 



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30 

Es macht aber die Unsicherheil ihrer Unterscheidung über- 
haupt die Kategorien von Form und Inhalt nicht sehr brauchbar, 
an die Spitze ästhetischer Betrachtungen, wozu sie doch im Streite 
der Formaslhetiker und Gehaltsästhetiker erhoben werden, zu 
treten. 

Im Allgemeinen ist es mit Beurtheilung eines Kunstwerkes 
wie mit Beurtheilung eines Menschen, an dem man Mancherlei 
loben und Mancherlei vermissen kann, ohne eine Formel zu haben, 
nach der man ihn in Bausch und Bogen zulänglich beurtheilen 
konnte. Sollte man sich etwa auch bei einem Menschen streiten, 
ob er mehr nach seiner Form oder seinem Gehalt zu beurtheilen 
sei? Aber niemand wird hier diese Kategorien recht brauchbar 
Hnden. Man würde gleich fragen: wäre nicht vor allem erst die 
anschauliche Form und die Form des daran angeknüpften geistigen 
Inhalts zu unterscheiden? ist nicht aber die Beschaffenheit des In- 
haltes selbst durch seine innere Form bestimmt und kann man also 
vom Inhalt sprechen ohne seine Form mit inzubegreifen ? Ich 
wüsste aber nicht, wiefern sich nicht ganz dasselbe betreffs Beur- 
theilung und Schätzung eines Kunstwerkes sagen Hesse. Auch 
hätte sich aus diesem allgemeinen Gesichtspunct der ganze Streit 
zwischen Foi m-Aesthetik und Gehalts-Aesthetik von vorn herein 
als unfruchtbar abweisen lassen ; da er aber doch einmal gefühlt 
wird, so suchte ich ihm im Vorigen noch so weit als möglich sach- 
lich beizukommen ; wozu noch folgende Bemerkungen etwas bei- 
lragen mögen. 

Wenn Formästhetiker das Interesse an Kunstwerken als ein 
eigenthümliches Interesse in Anspruch nehmen , was sich ausser- 
halb der Kunst weder in der natürlichen Wirklichkeit , noch Wis- 
senschaft, Geschichte, Mythus u. s. w. trotz Gemeinsamkeit des 
Inhalts mit der Kunst sondern eben nur durch die Formgebung der 
Kunst befriedigen lasse, so haben sie freilich insofern Recht, als 
die Kunst überhaupt Bedingungen unmittelbaren Gefallens zuzu- 
ziehen , zu pombiniren und in der Wirkung zu steigern vermag, 
wie es die kunstlose Natur, Wissenschaft u. s. w. nicht versucht 
und nicht vermag, wozu auch sonst eine Kunst. Die Kunst hat ja 
eben, wie wir sagten, den Zweck, unmittelbar ein möglichst 
reines und ein höheres als blos sinnliches Wohlgefallen zu er- 
wecken, nimmt also auch in ihren Werken Mittel dazu möglichst 
zusammen und erreicht damit Erfolge, wie sie sonst nirgends 



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31 

erreiclibar sind. Aber der einseitige Formästhetiker fehlt dabei 
leicht in dreifacher Hinsicht. 

Er fehlt erstens, wenn er die Eigen thümlichkeit der Kunst- 
wirkung in etwas Andrem sucht, als eben in der Unmittelbarkeit, 
Reinheit und Höhe der Lustwirkung, welche sich durch einheit- 
liches Ineinanderarbeiten aller zu Gebote stehenden Mittel des Ge- 
fallens erzeugen lässt. In den einzelnen Mitteln hat die Kunst gar 
nichts vor anderen Gebieten voraus* noch Eigenthttmliches für sich. 
In den formalen Bedingungen des Gefallens thut es die Wissen- 
schaft der Kunst nicht nur gleich, sondern in Wahrung der Wahr- 
heitsfoderung sogar noch zuvor, weil diese in ihr eine allen andern 
Foderungen übergeordnete Stellung hat , indess sie in der Kunst 
bei Conflicten mit andern Foderungen so viel nachgeben muss, 
dass doch im Ganzen mehr an Lust gewonnen als verloren wird, 
weil eben nicht die Federung der Wahrheit sondern der Lust hier 
die höchste Stelle einnimmt. Indess aber die Wissenschaft in die- 
ser Beziehung der Kunst vielmehr voransteht als nachsteht , küm- 
mert sie sich bei den Gegenständen, die sie behandelt, nicht um 
einen Reiz, sei es der anschaulichen Form oder des angeknüpften 
Inhaltes. Die Kunst hingegen thut es. Aber sie wird oft von der 
natürlichen Wirklichkeit darin nicht nur erreicht, sondern über- 
troffen. So schön der Maler ein Gesicht malen mag, den lebendig 
wechselnden Ausdruck kann er nicht malen; und wie sieht ein 
gemalter Sonnenaufgang aus? Aber die natürliche Wirklichkeit 
erfüllt die Foderungen in dieser Hinsicht selten rein, und bleibt 
immer hinter den formalen Foderungen zurück, ja die Federung der 
Wahrheit kommt besprochnermassen bei ihr^r nicht zur Geltung, 
und wie viel kann doch zum Gefallen an einem Kunstwerk bei- 
tragen , dass es mit seiner Charakteristik ganz aus dem Leben ge- 
griffen scheint. In diesen Beziehungen wird die Wirklichkeit von 
der Kunst unsäglich überboten. Diese arbeitet nun die formalen 
Vorzüge in die sachlichen der anschaulichen Form und des ange- 
knüpften Inhaltes hinein oder diese im Sinne von jenen aus, und 
steigert beide dadurch wechselseitig in ihrer Wirkung, wie es 
weder Sache der Wissenschaft noch der natürlichen Wirklich- 
keit ist. 

Indem solchergestalt die Kunst alle Mittel des unmittelbaren 
Gefallens, über die sie zu verfügen hat, und über welche die an- 
dern Gebiete tbeils nicht vollständig, theils nicht rein verfügen. 



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32 

nicht nur äusserlich neben einander, sondern in einheitlicher Ver- 
knüpfung, nur begrifflich nicht sachlich scheidbar, in Wirkang 
setzt, entsteht eine Lustresultante , die auch nicht als ein Neben- 
einander der einzelnen Wirkungen zu betrachten ist, sondern sich 
in Qualität von jeder insbesondre unterscheidet und nach dem 
Princip der ästhetischen Hülfe auch die Summe der einzelnen an 
Grösse übersteigt, dabei aber, statt überall dieselbe monotone Qaa- 
lität zu haben, die man als specifische Runstwirkung fassen möchte, 
vielmehr bei jedem Kunstwerke nach Massgabe des Yorwiegens 
andrer Bedingungen des Gefallens eine andere ist. 

Der Formfisthetiker fehlt zweitens, wenn er die Umwand- 
lung, die der Künstler an den von der Natur, Geschichte u. s. w. 
dargebotenen Stoffen vornimmt, um sie seinem Zwecke dienstbar 
zu machen, blos auf die Form bezieht, da der Inhalt nicht minder 
dadurch abgeändert wird, wie man auch Form und Inhalt von 
einander unterscheiden mag. 

Er fehlt drittens, wenn er das Interesse und den Werlh 
von Kunstwerken blos an das knüpft, was die Kunst über Natur, 
Geschichte u. s. w. hinaus hat oder durch deren Umformung 
anders macht; da vielmehr alle Bedingungen unmittelbaren Ge- 
fallens, welche die Kunst aus andern Gebieten zur Erfüllung ihres 
Zwecks in ihre Werke t^inüberzunehmen vermag, dazu beitragen, 
indem sie zu eignen Bedingungen des Gefallens für sie werden. 

Glaubt man zwar, durch solche Unterscheidung etwas gewm- 
nen zu können, so mag man immerhin den Kunstwerth eines 
Kunstwerkes vom ganzen Werthe desselben unterscheiden, er- 
stem als nur auf Moa\<ente gehend, welche die Kunst hinzubringt, 
oder auf das Andre , was die Kunst aus den dargebotenen Stoffen 
macht, letztere als auf alle fifomente gehend, wegen deren ein 
Kunstwerk zu schätzen und zu suchen ist, nur dass man nicht 
letztem Werth durch erstem erschöpft halte ; wie der Wehh eines 
Schuhes nicht durch die Arbeit des Schuhmachers daran er- 
schöpft ist; es kommt auch auf die Güte des Stoffes an, den er 
dazu nimmt. 

In der That sieht man nicht ein, wamm nicht Alles, was an 
einem Bilde zum Gefallen beitragen kann, sofem es nur nicht 
anderem und grösserem Gefallen im Wege steht, auch dazu bei- 
tragen soll, und wiie von dem, was sich wechselseitig zum Ge- 
fallen hilft und steigert, diess oder das bei der Frage ausgeschieden 



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33 

werden kann , was das Kunstwerk im Ganzen werth ist. Warum 
soll man eine sinnliche Formwohl$;efä]ligkeit verachten , wenn sie 
nur die Charakteristik und die Befriedigung höherer Federungen 
nicht beeinträchtigt; warum die sixtinische Madonna nicht fllr ein 
schöneres und werthvoUeres Kunstwerk halten als eine gleich gut 
gemalte Marterscene, ungeachtet der Vorzug blos im grösseren 
Werthe des gleich gut herausgestellten Inhaltes liegt; warum nicht 
Darstellungsstoffen von an sich geringem Form- und Inhaltsinteresse 
doch gestatten, zur Befriedigubg des formalen Interesses und des 
Interesses an der Leistungsgrösse des Künstlers, doch ausgeführt 
zu werden; warum endlich soll die Freude an dieser Leistungs- 
grösse für nichts zählen. Factisch und praktisch zählt das Alles ; 
die Theorie ist eine schlechte, die es nicht mit zählt. 

Von andrer Seite fehlt der einseitige Gehaltsästhetiker, 
erstens , wenn er meint, dass die Kunst weiter nichts leiste, als 
Gefühle und Empfindungen, die wir ausser der Kunst schon haben 
können, in besonders vorlheilhafter Weise zu erzeugen , ohne das 
höhere einheitliche Gefühl in Rechnung zu br^igen, was durch das, 
nur in der Kunst geschehende, Ineinanderarbeiten der verschiede- 
nen Mittel^ wodurch der Mensch lustvoll angesprochen werden 
kann, zu erzeugen ist; und fehlt zweitens, wenn er die formalen 
Bedingungen des Gefallens blos in sofern werth hält, als sie bei- 
tragen, einen werthvollen Inhalt ins Licht zu stellen, ohne ihren 
eigenen Lustwerth in Rechnung zu ziehen. 

Beide aber scheinen mir zu fehlen, insofern sie überhaupt 
eine Frage stellen, zu beantworten suchen und Betrachtungen 
über Kunst von höchster Höhe an eine Frage knüpfen, die sich bei 
der Unbestimmtheit, wie Form und Inhalt auseinander zu halten 
sind, von vorn berein weder klar stellen noch nach allen Erörte- 
rungen darüber einfach beantworten, oder im Sinne der Frage- 
stellung nach einer oder der andern Seite bestimmt entscheiden 
lässt. 

Um diese Unbestimmtheit nicht sowohl zu heben, als auf einige 
allgemeine Gesichtspuncte zurückzuführen, schliesse ich endlich 
mit folgenden Bemerkungen. 

Unstreitig wird eine, auf den Grund gehende, Betrachtung 
immer zu einer solchen Auffassung des Inhaltes der Form gegen- 
über im Kunstgebiete führen, wonach alles an den directen Ein- 
druck einer sinnlichen Form geistig Angeknüpfte zum Inhalte ge- 

F 6 c ta n 6 r , Vorschule d. Aesthetik. II. 3 



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34 

schlagen wird, weilkein festes und klares Princip einer anderen Ab- 
gränzung des Inhalts, wenn einmal abgegrSinzt werden soll , vor- 
liegt. Doch kann man auch, um sich mit geläufigen Betrachtungs- 
weisen zu begegnen, darauf eingehen, den Inhalt so zu sagen in 
beliebiger Höhe oder Allgemeinheit abzugrenzen und die ganze 
Weise, wie sich derselbe ausfuhrt, zur Darstellungsform rech- 
nen, ohne dabei vergessen zu dürfen, dass die Form dann doch 
viel von associirtem Gehalt eioschliesst, und dass die Abgränzong 
eine willkührliche ist. Erläutern wir es am Eingangsbeispiel. 

Um den Inhalt der Darstellung, dass Bacchus dem Amor einen 
Trank reicht, sehr allgemein zu fassen, könnte man ihn in die Idee 
zusammenfassen, — Idee aber ist ö'in auf einen mehr oder weniger 
allgemeinen Gesichtspunct redudrter Inhalt — dass eine ältere 
und eine jüngere Person sich in einem anmuthig^n Verhältnisse 
begegnen. Dann ist es schon eine besondere Form , in der sich 
diese Idee, dieser Inhalt ausspricht, dass es eben Bacchus und 
Amor sind, die sich so begegnen. Aber man könnte das auch 
gleich in die Idee aufnehmen. Dann ist Sache der Darstellungs- 
form, dass sie sich in Darreichung eines Tranks begegnen. Auch 
diess lässt sich in die Idee aufnehmen ; dann bleibt für die Dar- 
stellungsform übrig, wie sich die Gestalten ; die Gesichtszüge, die 
Stellungen, die Gewänder präsentiren. Und vnW man endlich auch 
das in die Idee aufnehmen , denn es besteht keine Gränze darin, 
so bleibt endlich noch die Weise, wie die Formen sich ins Ein- 
zelnste ausführen, die Art der Pinselführung, die ganze Technik 
der Malerei als Letztes der Darstellungsform. 

Je weniger man nun in den Begriff des Inhaltes, die Idee des- 
selben aufnimmt, d. h. je abstracter man ihn fiasst, desto mehr 
Gewicht fällt von selbst der Form zu; je erschöpfender man ihn 
fasst, desto mehr gewinnt der Inhalt an Bedeutung. Nun giebt es 
extreme Formästhetiker unter den Beurtheilem, Beschauem und 
Künstlern , die den Werth eines Kunstwerkes fast blos nach den 
untersten artistischen Formbedingungen beurtheilen, ohne freilich 
im Stande zu sein, sie von den oberen recht abzugrenzen ; ein Kid 
soll vor Allem gut gemalt sein, nach etwas Anderem fragen sie 
nicht oder halten das Andre nur ftlr ein Mittel, eine gute Malerei 
an den Mann zu bringen. Von andrer Seite giebt es extreme Ge- 
haltsästhetiker , wohin hauptsächlich die in Kunstbetrachtung un- 
geübten Laien gehören, die sich gar nicht um diese letzte Form- 



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36 

Stufe kttmmern. Der volle Kenner, der nur aus grosser Uebung mit 
offenem Blkke erwachst, weiss Alles am Kunstwerke mx würdi* 
gen und zu schätzen, was wirklich zum Gefallen daran nicht nur 
beiträgt, sondern auch beizutragen berechtigt ist. 

In letzter logisch-metaphysischer Instanz versteht man unter 
Form überhaupt die Verbindungsweise des Einzelnen, unter Inhalt, 
Stoff das Einzelne, was verbu&den ist. Insofern aber das Einzelne 
nicht ein Einfaches ist, sondern selbst eine Mehrheit noch in sich 
verbunden enthält, lässt sich Form und Stoff nicht sachlich schei- 
den, und hängt die Beschaffenheit jedes gegebenen Stoffes, In- 
haltes selbst wesentlich von der Verbindungsweise des ihm un- 
tergeordneten Stoffes ab. Nun wird Niemand dem Einfachen 
eine ästhetische Bedeutung beilegen, und wollte man einen Gegen- 
stand bis ins Letzte zerlegt denken, so würde bei ästhetischer Be- 
trachtung desselben der Forniästhetiker unbedingt Recht behalten ; 
Alles kommt da auf die Verbindungsweise an , und so verstanden, 
wäre ein Streit zwischen Form -Aesthetik und Gehalts-Aesthetik 
überhaupt nicht möglich. In der That aber wird Form und 
Stoff bei diesem Streite in ziemlich unbestimmter Weise anders 
unterschieden, wonach man sich dann allerdings eben so über die 
zu machende Unterscheidung, als das danach zu ßillende Urtheil 
streiten kann, ohne die sachlich belangreichen Gesichtspuncte 
überhaupt damit scharf fassen zu können. 

Ich gestehe nun freilich , dass ich auch die aUgemeine Frage 
über die Aufgabe der Kunst lieber durch Bezugnahme auf andre 
Hauptkategorien als Form und Inhalt behandelt sehen möchte; doch 
ist nicht meine Absicht^ mich mit dem philosophischerseits darüber 
geführten Streit sei es auseinanderzusetzen , sei es in denselben 
zu mischen , wenn schon es ohne Begegnung damit nicht abgehen 
konnte. 



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36 



XXU. lieber die Frage, wiefern die Kunst von der 
Natur abzuweichen habe. Idealistische und realistische 

Richtung. 

Nach der, im vorigen Abschnitte behandelten, Streitfrage fas- 
sen wir eine andre , zwischen Aesthetikern so wie Kunstkennern 
und Künstlern viel verhandelte, an praktischer Wichtigkeit die 
vorige weit übertreffende, Frage ins Auge, welche wie die vorige 
von philosophischen Aesthetikern auf die gesammten Künste aus- 
gedehnt wird , doch gleich der vorigen ihr Hauptinteresse in Bezug 
auf die bildende Kunst hat. Also soll auch folgends unter Kunst 
schlechthiq nur die bildende Kunst, Malerei und Plastik, im Auge 
gehalten werden ; indess wir unter Natur die Wirklichkeit gegen- 
über oder abgesehen von Kunst verstehen , woraus die Kunst ihre 
Formen entlehnt ohne sich streng daran zu halten. Die Frage nun 
ist: worin liegt der Gesichtspunct ihrer Abweichungen davon und 
wie weit dürfen sie gehen? Von vom herein stellen sich doch die 
bildenden Künste die Aufgabe, etwas von dem , was nicht Kunst 
ist, abzubilden, warum bilden sie es nicht getreu ab? 

Bei der Musik und Architektur kaun Niemandem so leicht eine ent- 
sprechende Frage einfallen , weil es in diesen Künsten von vorn herein nicht 
eben so darauf abgesehen ist, etwas ausserhalb der Musik und Architektur 
schon Vorgegebenes abzubilden ; wenn schon es Aesthetiker giebt, welche zu 
Gunsten ihres allgemeinen Begriffes von Kunst diesen Künsten dieselbe Auf- 
gabe als eine gleich fundamentale wie den bildenden Künsten zuerkennen 
möchten. Nun begegnen sich freilich Musik und Architektur mit der Natur in 
gewissen Beziehungen ; eine lustige und traurige Musik hal etwas gemein mit 
dem natürlichen Ausdrucke der Lustigkeit und Traurigkeit durch die Stimme, 
und ein Haus muss so gut hohl sein wie eine Höhle. Aber nicht nur bilden 
beide Künste die rohen Elemente, die sie von der Natur empfangen , sofort 
ohne Anschluss an ein natürliches Vorbild um, den thierischen Laut der Em- 
pfindung endlich bis zur Symphonie, die Höhle zum Palaste, sondern die 
Musik tritt auch mit Melodie und Harmonie, die Architektur mit Gliederung 
und Verzierung so ganz und so principiell aus dem Bereiche der natürlichen 
Vorbilder heraus, dass es in der That den Eindruck der Geschraubtheit 
macht, für diese Künste den Gesichtspunct der Abbildlichkeit noch eben so 
wie für die bildenden Künste fundamental festgehalten zu finden. Hiegegen 
beschränkt sich die bildende Kunst von vorn herein und durch ihre ganze 
Entwicklung der Hauptsache nach auf Wiedergabe von gegebenen Formen; in 
ihren höchsten Werken sieht man noch Menschen und Scenen zwischen 
solchen abgebildet, nur nicht ganz so wie sie in Wirklichkeit vorkommen, 



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37 

sie will von vorn herein und heute noch nachahmen , und hier fragt sich 
allerdings, warum will sie es nur bis zu gewissen Gränzen aber nicht über 
gewisse Gränzen hinaus, und wie bestimmen sich diese Gränzen. 

Bei der Schwierigkeit, ja Unmöglichkeit, feste Gränzen in Be- 
antwortung unsrer Frage zu ziehen , kann es nicht befremden, 
wenn sie hin- und hergeschoben werden, bald so, dass das Haupt- 
gewicht noch auf den Anschluss an die Natur, bald so, dass es auf 
die Abweichungen von der Natur fällt, wodurch man zu den man- 
cherlei Einseitigkeiten, die aus andern Gesichtspuncten in der Auf- 
fassung der Kunst herrschen, zwei mehr erhält. In der That kann 
man, jenachdem das Hauptgewicht auf letztre oder erstre Seite 
gelegt wird, zwei verschiedene Richtungen in Auffassung und folg- 
weis Ausführung der Kunst unterscheiden, die wir kurz als idea- 
listische und naturalistische oder realistische*) einander gegen- 
überstellen, und in der freilich grossen Unbestimmtheit, die ihr 
allgemeiner Gegensatz noch übrig lässt, zuvörderst durch die geläu- 
figsten Ausdrücke sich aussprechen lassen wollen, ehe wir be- 
stimmtere Anhaltspuncte der Betrachtung suchen. 

Selbstverständlich , und ohne dass hierüber schon ein Streit 
bestände, wird man der Kunst Abweichungen Von der Natur nach 
allen Beziehungen gestatten müssen, nach welchen sie dieselbe 
nicht erreichen kann. Weder der Bildhauer noch Maler vermag 
seinen Gestalten Fleisch und Blut zu verleihen, der Maler eine 
Landschaft nicht so herzustellen , dass man in dieselbe wirklich 
hineintreten kann, und selbst den Schein der Tiefe nur unvoll- 
ständig zu erzeugen ; der Bildhauer nicht allen Feinheiten der Haut 
und des Haares nachzukommen, und beide den Moment nicht an- 
ders als dauernd vorzustellen, u. s. w. Auch werden unerfüllbare 
Federungen in dieser Hinsicht weder von Idealisten noch Realisten 
gestellt. 

Wenn nun die Kunst nach so vielen und wichtigen Beziehun- 
gen noth wendig hinter der Natur zurückbleibt, so lässt sich 
von vom herein fragen: wozu überhaupt noch Kunst der Natur 
gegenüber? Wirklich hat Plato aus diesem Gesichtspuncte die 



*) Aus diesem oder jenem Gesichtspuncte lässt sich auch wohl ein Un- 
terschied zwischen Naturalismus und Realismus in der Kunst machen, ohne 
dass die folgenden allgemeinen Erörterungen einen Anlass enthalten, darauf 
einzugehen. 



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38 

Kunst weit hinter die Natur surttckgestellt. So viel die Natur hm- 
ter der Idee , bleibe die Kunst hinter der Natur zurück ; denn so 
wenig ein Naturgegenstand seine Idee, sein Musterbild, vollstän- 
dig erreiche, so wenig der Künstler die Natur. Auch weist er 
desshalb (im Phädros) dem Dichter und dem nachbildenden Künst- 
ler eine sehr niedre, erst die sechste , Rangstufe unter den him- 
melentstammten Seelen an, welche Stufen nach Massgabe der Er- 
kenntniss des wahrhaft Seienden geordnet sind. 

Inzwischen, So sehr die heutigen Idealisten im Uebrigen noch 
von Plato's Ideenlehre beeinflusst werden , lassen sie doch diese 
Erniedrigung der Kunst gegen die Natur auf Grund ihrer Abwei- 
chungen davon nicht gelten ; vielmehr, anstatt der Kunst solche zum 
Nachtheil zu rechnen, suchen sie einen Hauptvorzug der Kunst 
vor der Natur darin ; gebieten dem Künstler, er solle die Natur gar 
nicht so treu als möglich wiedergeben , sich vielmehr mit einer, 
nur durch höhere Rücksichten gebundenen, Freiheit über sie erhe- 
ben, wahrnehmen lassen, dass es ein Kunstwerk, ein Geisleswerk« 
kein Naturwerk sei, was man vor sich hat. Die Durchdringung 
der idealen schöpferischen Thätigkeit des Künstlers mit dem von 
der Natur gebotenen realen Stoffe, die Reherrschung, Ueberwäl- 
tigung desselben durch den Geist, bedinge erst den Adel, den 
Werth, ja den Regriff des wahren Kunstwerkes, und selbst noth- 
wendige Abweichungen der Kunst von der Natur sollen hienach 
weiter getrieben werden , als sie nolhwendig sind, z. R. Statuen 
sollen nicht gemalt werden, obwohl sie gemalt werden könnten, 
der Schein eines täuschenden Relief in der Malerei absichtlich ver- 
mieden werden, die naturwahre Detailausführung beschränkt wer- 
den, bedeutung>lose Nebentheile weggelassen werden, die Gegen- 
stände theils enger zusammengerückt theils weiter auseinander 
gehalten werden, als in der Natur oder äussern Wirklichkeit. Was 
habe der Mensch davon, die gemeine Wirklichkeit durch die Kunst 
noch einmal wiedergegeben zu sehen; vielmehr gelte es, von den 
Dingen der Wirklichkeit zum Ideal derselben aufzusteigen und 
damit das reine Wesen derselben auszuprägen, was die Natur 
ausser der Kunst darzustellen immer verweigere. In diesem Ueber- 
steigen der Natur durch die geistige Thätigkeit des Künstlers im 
Sinne von höheren, allgemeineren, werthvolleren Ideen, nicht 
in der Wiedergabe der Naturdinge, wie sie die W^elt der Zufälligkeiten 
uns vor Augen stellt, hiemit vielmehr in dem, was der Geist des 



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39 

KttDSÜers dem Kunstwerke giebi, als was er dazu von der Natur 
empfängt, liege die Aufgabe der Kunst, der Werth und die Bedeu- 
tung des Kunstwerkes. Höher sieb versteigend fasst der Idealist 
wohl die Aufjgabe des wahren Künstlers dahin , er solle als Organ 
der göttlichen Schöpferthätigkeit oder inspirirt durch sie, das gött- 
liche Schöpferwerk der Natur in freieren höheren Schöpfungen fort- 
setzen, und damit gleichsam eine höhere Natur über die Natur 
bauen. 

Im Ganzen darf man wohl sagen , dass die Auffassung der 
Kunst, deren hauptsächlichste Stichwörter im Vorigen wiederge- 
geben sein dürften , unter den philosophischen Aesthetikem, den 
durch sie geschulten Kunstkennern und dem von diesen beein- 
flossten Laienpublicum bei Weitem vorherrscht. Dagegen fällt 
nun freilich sehr ab, wie sich manche alte Künstler die Aufgabe 
der Kunst dachten und dazu stellten. Rührend war mir in dieser 
Beziehung, folgendes, für die realistische Auffassung charakteristi- 
sche^ Geschichtchen*) zu lesen, was ich hier wörtlich wiedergebe : 

»Ein kunstfertiger Steinmetz in Speyer hatte ein schönes Bild 
aus Marmor sauber und rein nach Kaiser Rudolph gehauen, dessen 
überraschende Aehnlichkeit jeder, der es sähe, eingestand. Der 
Künstler oder Meister war aber auch dem Könige lange nachge- 
gangen und hatte so die Gestalt sich eingeprägt und abgenommen, 
dass er selbst die Runzeln des kaiserlichen Antlitzes gezählt hatte. 
So stand das Bild manche Jahre ; als der Künstler aber vernahm, 
dass das Alter dem Herrn eine Runzel mehr gefurcht hatte, machte 
er sich auf bis ins Elsass, um den Kaiser selber wiederzusehen, 
und als er die Sache richtig erfand, gieng er heim wieder gen 
Speyer und überarbeitete sein Standbild von Neuem, dem Kaiser 
getreulich und ähnlich. Später setzte man dieses Bild auf des 
Kaisers Grab.a (Ist in der Reimchronik von Ottokar besungen.) 

Unstreitig nun kann man sagen : das war ein Steinmetz und 
kein Künstler, und sein Werk kein wahres Kunstwerk, sondern 
nichts mehr und besseres als eine steinerne Photographie. Aber 
auch Albrecht Dürer geht ganz in den Sinn dieses Steinmetzen 
ein, indem er erklärt: »Du sollt wissen^ je genawer man dem Le- 
ben und der Natur mit Abnehmen nachkummt, je pesser und 
künstlicher dein Werk wird«, und Leonardo da Vinci giebt in 



*) Kunstbl. 1881. No. \t. 



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40 

seinem Tractat von der Malerei*] Regeln wie folgt: »Ein Maler 
muss von der Art einer jeden Sache, die ihm in das Gesicht &]it, 
die allerbesste erwählen und es wie ein Spiegel machen , der so 
viele Farben annimmt, als die Sachen besitzen, die man ihni vor- 
hält. Wenn er nun also mit sich umgeht , wird er gleichsam die 
andere Natur zu sein scheinen«; — und weiter: »die vomehnisie 
Intention eines Malers soll darin bestehen, wie er es angreifen 
möge, dass die Körper auf der ebenen Oberfläche seiner Tafel er- 
hoben und abgesondert erscheinen : und derjenige, welcher andre 
hierinnen übertrifft, verdient grosses Lob.« Nach Leonardo sollen 
also die Werke des bessten Künstlers nichts mehr als Spiegelbilder 
der schönsten wirklichen Formen sein und scheint er noch 
nichts von der Regel , dass man das Relief in der Malerei nicht zu 
weit treiben dürfe, gewusst zu haben. 

Wie dem auch sei , so sehen wir in vorigen Beispielen die 
realistische Auffassung und Richtung der Kunst schlicht und naiv 
genug der idealistischen gegenüber vertreten. Hienach wird über- 
haupt die Nachahmung der Natur durch die Kunst als Haupt- 
gesichtspunct derselben festgehalten. Anstatt den Gegenständen 
im Kunstwerke den Stempel des eigenen Geistes aufzudrücken oder 
einen Ausdruck göttlicher Ideen damit zu prätendiren, solider 
Künstler nur darauf ausgehen, die Natur, insoweit es überhaupt 
ein Interesse hat sie wiederzugeben, durch möglichst objective 
Darstellung so wahr, klar und eindringlich als möglieb für den 
Beschauer herauszustellen. Insofern es aber auch einen Reiz oder 
Zweck haben könne, mythologische oder Glaubensgegenstände dar- 
zustellen, seien sie doch immer möglichst in den Formen und nach 
den Bedingungen der Wirklichkeit darzustellen. 

Es ist nicht ohne Interesse, dass wir Aussprüche von unsem 
zwei grössten Dichtem haben , welche sich zwischen der Idealisti- 
schen und realistischen Richtung theilen. Schiller sagt in seiner 
Abh. über das Pathetische"^^) : »Der letzte Zweck der Kunst ist die 
Darstellung des Uebersinnlichen« ; Göthe hingegen in den Pro- 
pyläen:***) »Die vornehmste Federung , die an den Künstler ge- 
macht wird, bleibt immer die, dass er sich an die Natur halten, sie 



♦) U.Obs. 10. Tbl. p. 486. 
*♦) Taschenausg. XVII. S. 842. 
♦*♦) Taschenausg. XXXVin. S. 9. 



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41 

sludireo, sie nachbilden, etwas, das ihren Erscheinungen äbhlibh 
Ist, hervorbringen soll.« 

Nun lasst sich zwar auch das Uebersitinliche, auf das Schiller 
die Kunst anweist, realistisch in Formen gemeiner Wirklichkeit 
darstellen, doch besteht nicht nur die natürliche Neigung, sondern 
kann man auch Recht und Pflicht entsprechend finden, mit Ueber- 
steigen der gemeinen Wirklichkeit in der Idee sie auch in den For- 
men zu übersteigen. 

Fragen wir nun nach der Entscheidung zwischen beiden ge- 
gensätzlichen Auffassungen der Kunst, so wird sich eine solche 
überhaupt nicht geben, sondern nur eine Verständigung da- 
zwischen suchen und ein Compromiss dazwischen finden lassen. 
Handelt es sich doch dabei überall nur um ein Mehr oder Weniger, 
woz wischen zugestandenermassen die Gränze nicht scharf be- 
stimmbar oder wozwischen sie nach Umständen verschiebbar 
ist. Auch kommen sich von vorn herein beide Ansichten bis zu 
gewissen, nur nicht bestimmt formulirbaren und fixirbaren, Grän- 
zen entgegen. 

In der That , der besonnene Idealist verlangt ja nicht, dass 
der Künstler Alles aus seinem Geiste producire, vielmehr dass er 
die Natur als Unterlage und Ausgangspunct zu seinen Schöpfungen 
benutze. Bekannt ist, was Raphaelin diesem Sinne an den 
Grafen Gastiglione schrieb: »ich muss viele Frauen gesehen haben, 
die schön sind ; daraus bildet sich dann in mir das Bild einer ein- 
zigen.« Also vermochte Raphael die ideale Schönheit seiner Ma- 
donnen nur auf Grund der vorgegebenen realen Schönheiten zu 
schaffen; und unstreitig je mehr schöne Frauen und je schönere 
Frauen er in der Wirklichkeit sähe, desto schönere Ideale ver- 
mochte er zu schaffen ; aber das Schaffen dieser Einen, mit der 
keine der einzelnen übereinkam, die Vollendung dessen, was in 
der Natur nur angestrebt schien, blieb doch eine That seines eige- 
nen Geistes. 

Von andrer Seite verlangt der besonnene Realist nicht, dass 
man die Natur ganz treu copire, und würde man das auch weder 
bei Albrecht Dürer noch Leonardo finden; er verlangt vielmehr, 
dass der Künstler doch irgendwie reinigend , zurechtlegend, aus- 
wählend sich zur Wirklichkeit verhalte; und schon der Realist 
Aristoteles verlangte in diesem Sinne nicht eine reine, sondern 
eine reinigende Nachahmung der Natur durch die Kunst. Auch 



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42 

erhebt siohGdtbe in mehr als einem Ausspruche (e. B. Propyl. S. 94 , 
Wahrh. und Dicht. 111. 49) Über die Vertretung eines rohen Rea- 
lismus. 

^ Nun suchen Manche den Rest des Zwiespaltes und Streiles 
zwischen beiden Ansichten durch Aussprüche wie folgt zu tilgen: 
das ideale und reale Element sollen sich im Gleichgewicht durob* 
dringen, zu einer unterschiedslosen Einheit aufheben , eins gam 
im andern aufgehen, und was dergleichen Redeweisen mehr sind. 
Nur dass damit nicht viel geholfen ist, indem der rechte Punct und 
Gesiohtspunct des Gleichgewichts danach eben so unbestimmt 
bleibt, als der des Uebergewichts nach den Redeweisen, deren 
sich Idealisten und Realisten zu bedienen pflegen. Wenn aber 
doch Kenner und Künstler sich der einen oder andern gern bedie- 
nen, je nachdem sie mehr da- oder dorthin neigen, so wird ihr 
Urtheil in der Hauptsache und in jedem besondem Falle in der 
That vielmehr anderswie bestimmt. 

Hierüber unterhielt ich mich einmal mit einem allgemein ge- 
schätzten Kunstfreunde und Kenner, und will zunächst wiederge- 
ben , was ich als seine Ansicht aus dem Gespräche mit ihm ge- 
schöpft habe, indem man darin die factische und praktische An- 
sicht der meisten Kunstfreunde und Kenner, wenn auch nicht zu 
gleicher Klarheit als hier erhoben, wieder6nden dürfte. 

Die Natur und Kunst sind jedes ein Reich für sich , das man 
aus sich selbst kennen lernen und nach seinen eigenen R^eln be- 
urtheilen muss , da die Kunst doch eben nur durch ihre Ab- 
weichungen von der Natur zur Kunst wird, wozu die Regeln nur 
aus der Kunst selbst zu schupfen sind. Demnach werden die Ab- 
weichungen der Kunst von der Natur recht sein , welche man in 
den bessten Werken der bessten Meister findet, und welche den 
besäten Eindruck auf die machen, die mit der bessten allgemeinen 
Bildung sich in die Welt der Kunst am meisten eingelebt haben, 
d. i. auf die wahren Kenner oder achten Freunde der Kunst, 
denen es um die Kunst als Kunst und nicht darum zu thun ist, 
das, was man in der Natur schon hat, in der Kunst noch einmal zu 
haben, woraus sieh überhaupt keine Abweichungen der Kunst vod 
der Natur erklären lassen würden. Nur an jenen Kennern kann 
der Kunst wahrhaft gelegen sein , weil nur solchen wahrhaft an 
der Kunst gelegen ist. Aus dem, was solchen gefällt, mag man 
die der Kunst wesentlichen Abweichungen von der Natur abstra- 



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biren, und die Frage, warum sie besteben, eben nur damit beanW 
v^orien , dass das eigenthttmliobe höhere Wohlgefallen , was die 
Kunst über alle Leistungen der Natur hinaus zu erwecken vermag, 
nicht anders zu erzeugen ist; in wem es aber erzeugt werden 
kann, der wird damit selbst einen der Charaktere haben, die zum 
rechten Kenner gehören. Bleibt nach all' dem noch eine Unbe-* 
stimmtbeit , was man für die bessten Bleister und Muster und wen 
man für die bessten Kenner zu halten hat, so ist ein bestimmteres 
Princtp, als sich auf solche su berufen, doch überhaupt nicht zu 
haben , nie zu haben gewesen und wird nie zu haben sein. Bis 
zu gewissen Gränzen ist man doch darüber einig, was man dafür 
anzuerkennen hat; in so weit es der Fall ist, wird man sich auch 
ttber das, was danach in der Kunst erlaubt und nicht erlaubt, ge* 
boten und nicht geboten ist, einigen können ; und in so weit es 
nicht der Fall ist, giebt es kein Princip, sich zu einigen. Ueberali 
macht es sich so, dass die , welche in der Kunst heimisch gewor» 
den sind, sich zusammenfinden, sich der Uebereinstimmung ihres 
Geftlhles und Urtheiles nach Hauptsachen erfreuen, in der Nicht- 
übereinstimmung über Einzelnes auf gemeinsamer Grundlage aber 
eine wechselseitige Anregung finden. So bilden sie, wenn man 
will, eine Kaste für sich, den Laien gegenüber, die von der Natur 
her zur Kunst kommen, ohne in ihr eigentbümliches Wesen ein- 
gedrungen zu sein. Wird die Berechtigung des Urtheiles und Ge- 
fühles solcherKennerund Freunde derKuust von den Laien nicht an- 
erkannt, 80 müssen sie es sich gefallen lassen; sie behalten doch 
vor diesen einen Genuss voraus, den diese missen, ein Feld geisti- 
ger Anregung, auf welchem diese Fremdlinge bleiben, und spüren 
keinen Nachtbeil davon an ihrer allgemeinen und höheren Bildung, 
finden vielmehr diese selbst dadurch .gefördert. Ein feines Gefühl 
für die Schönheit der Kunst, aus dem Umgange mit ihr selbst er- 
worben, wird auch von selbst Früchte für die Schönheit der Le- 
bensführung tragen. 

Zuletzt ist jedes Kunstwerk eine freie Geistesthat; jeder 
andre Künstler wird nach seiner andern Individualität die Natur 
in andrer Weise verlassen und verlassen dürfen ; man kann ihn 
und die Kunst überhaupt nicht in Regeln einzwängen wollen, 
welche gleich Naturgesetzen binden. Die Schönheit ist etwas 
Mystisches, und die Kunst, indem sie die Schönheit darzustellen 
hat, tfaeik diese Mystik. Sie mit dem Verstände aus ihr wegbringen 



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wollen, heissl ihr Wesen aus ihr wegbringen; diese Mystik aner- 
kennen, ist ein Tbeil des Verständnisses, sich dieser Mystik hin- 
geben, ein Tbeil des Genusses der Kunst. 

Waren diess nicht genau die Worte, so war es doch der Sinn 
der Ansicht meines Kunstfreundes; und läge nicht viel Richtiges 
darin, so würden nicht so Viele sich factisdi und praktisch dazu 
'bekennen. Aber sollten wir wirklich in unsrer Frage blos auf 
Autorität und Mystik verwiesen und gar keine Gesichtspuncte 
angebbar sein, welche hinter die Autorität zurückgehen, auf die 
sich jede weitgreifende Verirrung des Geschmacks berufen kann ? 
Suchen wir doch bestimmtere Anhaltspuncte in Sachen unsrer 
Frage zu gewinnen, wobei sich Gelegenheit finden wird, auch das 
Recht der vorigen Betrachtungsweise, so weit solches besteht, an- 
zuerkennen und selbst hervorzuheben. 

Vor Allem nun ist festzuhalten , dass jede Abweichung der 
Kunst von der Natur noch eines andern Motivs bedarf, als dass die 
Kunst überhaupt von der Natur abzuweichen, das Kunstwerk den 
Stempel des schaffenden Künstlergeistes aufzuweisen habe, um 
sich als Kunstwerk zu beweisen, da sonst jede Phantasterei in der 
Kunst gerechtfertigt wäre. Jede Abweichung der Kunst von der 
Naturwahrheit hat gewisse Nachtheile, die nur zu dulden sind, 
wenn sie durch grössere oder höhere Vortheile überwogen wer- 
den, wonach es gilt, sich Nachtheile und Vortheile klar zu machen. 
Wird nun auch die letzte praktiädiie Abwägung beider immer 
Sache des Künstler- und Kennergefühles bleiben, so wird es doch 
Sache klarer Einsicht sein, die dazu gehörigen Gewichte besonders 
vor Augen zu haben. Denn so schwer es sein mag, eine Wage 
sicher zu gebrauchen, ist sie doch gar nicht zu gebrauchen, wenn 
man nicht einmal die zur Abwägung dienenden Gewichte kennt. 
Sprechen wir zuerst von den Nachtheilen. 

Indem alle Werke der bildenden Kunst etwas über ihre sinn- 
liche Erscheinung hinaus bedeuten und ihren Hauptinhalt in 
dieser Bedeutung haben (Th. 1., Abschn. IX. S. 146], besteht ein 
Theil der Abweichungen der Kunst von der Natur darin,, dass sie 
uns die natürlichen Mittel zur Anknüpfung gegebener Bedeutungen 
unvollständig, verkürzt, abgeschwächt wiedergiebt, so, wenn die 
Plastik bei den Statuen die Farbe, die Malerei von den Gestalten 
das Relief weglässt, beide von einer ganzen Handlung nur einen 
Moment geben. Ein andrer Theil der Abweichungen besteht darin, 



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dass UDS die Kunst Erscheinungen mit andrer Bedeutung oder 
andre Erscheinungen für gegebene Bedeutungen bietet, als wir 
durch die Wirklichkeit ausserhalb der Kunst an einander zu 
knttpfen gelernt haben , so , wenn eine würdige Menschengestalt 
Gott, eine Taube den heiligen Geist, ein stilisirtes Pferd ein Pferd 
bedeuten soll. 

Die Nachtheiie der Abweichungen erster Art liegen darin, 
dass danach mit dem sinnlichen Eindrucke zugleich die An- 
kuttpfungspuncte für die Bedeutung dieses Eindruckes abge- 
schwächt, verkürzt wiedergegeben werden , womit die Kraft und 
Vollständigkeit des Eindruckes von zwei Seiten zugleich leidet. 

Wenn ich ein Gesicht in Wirklichkeit vor mir sehe , so ver- 
ratben mir nicht nur die bleibenden sondern auch die wechselnden 
Züge desselben das Leben der Seele dahinter; das gemalte hat 
blos bleibende dafür; und indess der Charakterausdruck einer Ge- 
stalt vollständig nur in dem Verhältniss hervortritt, in welchem 
ihre Theile gegen einander vorspringen ttbd zurücktreten, giebt 
uns das gemalte Bild hievon nur einen abflachenden Schein. Die 
Statue anderseits lässt die Farbe weg, in der doch so viel von Cha- 
rakteristik und Schönheit der lebendigen Gestalt liegt. 

Die Nachtheile der Abweichungen zweiter Art sind diese. Wir 
kommen vom natürlichen Leben zur Kunst; aus jenem sind uns 
die Bedeutungen der Dinge geläufig geworden, nicht aus dieser. 
Indem nun die Kunst von der natürlichen Ausdrucksweise der Be- 
deutungen oder natürlichen Bedeutung der Erscheinungen ab- 
weicht, empfinden wir entweder einen Widerspruch zwischen der 
gewollten Bedeutung und dem Ausdruck , der wie jeder Vorstel- 
lungswiderspruch missfällt, oder es entsteht eine Schwäche oder 
Unsicherheit des Eindruckes , oder wir knüpfen gar eine andre als 
die vom Künstler gewollte Bedeutung an. Kurz wir sind über die 
Bedeutung der Erscheinungen durch das natürliche Leben, die 
Wirklichkeit orientirt, finden uns durch jede Abweichung davon 
mehr oder weniger desorientirt und unterliegen den davon ab- 
hängigen Nachtbeilen. 

Zu diesen Nachtheilen negativer Natur tritt noch der Verlust 
positiver Vortheile, die unter Umständen durch die treue Wieder- 
gabe zu erreichen wären. 

An wie viele Gegenstände der Wirklichkeit knüpft sich doch 
für uns ein lebendiges Interesse der Art, dass wir uns gern sei es 



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genau erinnern mOcbten, wie wir sie gesehen, oder sie genau so 
zu sagen von Angesicht kennen lernen möchten, wenn wir sie 
nicht gesehen ; und der Kunst vermögen wir diesen Yortheil zu 
verdanken , wenn sie sich diesen Dank nur verdienen will ; aber 
jede Abweichung derselben von der Natur ttber das Unvermeid- 
liche hinaus yerkttrzt den Anlass zu diesem Danke. Des Beispiel 
des, durch den alten Meister gefertigten, Kaiserbildnisses legt uns 
diesen Gesichtspunct nahe. Selbst Vertreter der ideelistiscben 
Richtung möchte es mehr interessiren, dieses getreuliche Gon- 
terfei zu sehen, was den Kaiser so menschlich als er war, darge- 
stellt, als ein idealisirtes Schemen desselben, worin der Kttnstler- 
geist die Gestalt des Kaisers im Sinne seiner höheren Idee von 
demselben auszuprägen gesucht, und jedes Faltchen, was nicht zu 
diesem idealen Kaiser zu passen schien , wegliess. Nun mag man 
daranf zurückkommen, solche treue Nachbildungen seien Jrielmehr 
Sache der Photographie als der Kunst, und man wird in gewissen 
Sinne Recht haben , nur damit den Vorzug, den die Photographie 
in gewisser, ich sage damit nicht in aller , Beziehung vor der Kunst 
vorausbehalt, nicht wegbringen. Wirklich ziehen wir desshalb oft 
die Photographie, bei der wir wissen, woran wir sind, dem Bilde, 
bei dem wir das nie recht wissen können, vor und möchte es 
wünschenswerth sein , zum bessten Bilde von einer uns interessi- 
renden Persönlichkeit noch eine gute Photographie derselben zu 
haben, stimmt diess schon nicht zu der oft gehörten Aeusserung, 
dass jedes gute Bild uns mehr von dem uns interessirenden Wesen 
der dargestellten Persönlichkeit giebt, als die besste Photographie. 
Was aber von diesem Ausspruche richtig ist, hangt nicht so- 
wohl an Abweichungen des Bildes von der Natur, als daran, dass 
der Künstler einen besonders charakteristischen und gltk^tchen 
Moment der Natur sei es nach der Wirklichkeit selbst oder den 
Bedingungen der Wirklichkeit, die wir bei Besprechung unsrer 
Frage überall mit zur Natur rechnen, besser wählen, als der Pho- 
tograph zufällig treffen kann ; ja das Sitzen einer Person vor den 
photographischen Apparate ist wohl eine der ungünstigslan Be- 
dingungen, den günstigsten Moment treffen zu lassen. 

Ich habe sagen hören , dass man dem Landschafter, der eine 
wirkliche Gegend zum Motiv seiner gemalten nimmt, selbst mit 
Rttcksidit auf das Interesse, was jemand an der wirklichen neh- 
men mag, doch Abweichungen davon in so weit gestatten könne, 



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ah in der nie ganz sobarfen Erinnerung die Abweichungen nicht 
spürbar werden. Aber im Gegeniheli verkürzt er gerade dadurch 
den Yortheil, den das treue Gemttlde bieten konnte, das in der 
Erinnerung undeutlich Gewordene deutlich herzustellen und auf- 
zubewahren. Ich sage nicht, dass Landschaften in jenem Sinne 
nichl gemalt werden sollen, insofern Kunstlandschaften überhaupt 
mehr bestimmt sind, uns schöne Gegenden zu schenken ; als an 
wirkliche zu erinnern ; insofern sie aber den Anspruch machen, Letz- 
teres zu thun, haben sie zum Zweck auch das MRtel zu wollen. 

Muss man nicht auch im sprachlichen Gebiete zugeben, dass 
uns der Inhalt einer Geschichte noch einmal so sehr interessirt, 
wenn wir wissen, so ist sie geschehen, als wenn wir wissen, so 
ist sie nicht gesdiehen ; dass bei dem Lesen eines historischen Ro- 
manes ein störendes Gefühl der Ungewissheit mitgeht, wieviel 
wahr und wie viel nicht wahr sei ; ja wohl manehen Roman , der 
sich den Anschein gab, eine wahre Geschichte tu sein, haben wir 
aus der Hand gelegt, so wie wir merkten oder erfuhren, er wolle 
uns nur täuschen. Dieses Interesse an der Wiedergabe der Wirk- 
lichkeit steigert sich nach Massgabe als sie uns näher selbst betraf. 
Nun kann ein Kunstwerk, wenn schon nicht allein auf diess Inter- 
esse speculiren , soll es den Namen eines Kunstwerkes verdienen, 
doch unter Umständen einen Theil seiner W^irkung ihm verdanken, 
hierauf allerdings mit speculiren. 

Kurz, die Aufbehaltung, Vergegenwärtigung, Wiedergabe 
dessen, was ins menschliche Leben an irgend einem Puncto be- 
deutungsvoll eingriff, die Befiiedigung des Verlangens, das was 
uns durch seine Wirklichkeit interessirte, auch für die Erinnerung 
so wie es wirklich war, treu aufbehalten zu sehen, ist zwar nicht die 
alleinige, nicht allein zu berücksichtigende, noch höchste, aber in 
sofern mitzählende Aufgabe der Kunst ^ als die Wirkung vieler 
Leistungen der Kunst durch Mitbefriedigung dieses Interesses zur 
Höhe auch an Stärke gewinnen kann. 

Ganz abgesehen aber von dem so zu sagen stofflichen oder 
persönlichen Interesse, was jemand an dem Gegenstande einer 
Runstdarstellung nehmen mag, macht es dem Menschen an sich 
ein eigenthümliches Vergnügen , die Natur durch freie Thätigkeit 
des Menschen treu wiedergespiegelt zu sehen, so dass das dadurch 
gewonnene Spiegelbild ein Interesse haben kann; wenn der Gegen- 



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stand selbst keins hat. Ueber die Natur dieses Vergnügens kann 
man freilich in Zweifel sein, und an Mehrerlei dabei denken. 

Liegt der Grund in der Freude an der überwundenen Schwie- 
rigkeit der treuen Wiedergabe? Und eine Schwierigkeit der treuen 
Wiedergabe besteht doch. Gewiss ist, dass überhaupt jede Ueber- 
Windung einer Schwierigkeit durch Wissen^ Kraft oder Geschick des 
Menschen uns ein Gefühl der Bewunderung und hiemit des Ge- 
fallens abgewinnt. Zwar l9sst sich dagegen einwenden, dass uns 
ein Kunstwerk gerade am bessten gefällt, wenn wir einer überwun- 
denen Schwierigkeit darin gar nicht gewahr werden y es sieb viel- 
mehr leicht und wie von selbst gemacht zu haben scheint. In- 
zwischen wissen wir doch recht wohl , dass das Kunstwerk sich 
nicht von selbst gemacht hat und hat machen können ; und jeden- 
falls der Kenner findet darin, dass es doch in gewissem Sinne 
diesen Eindruck macht, den bessten und einzigen Beweis, dass die 
Schwierigkeit wirklich vollständig überwunden ist; auch beim 
Laien aber könnte ein Gefühl davon unbewusst die Freude an dem 
Werke mitbestimmen. 

Oder liegt der Grund vielmehr in der Befriedigung eines ein- 
gebornen Nachahmungstriebes, der bei Kindern und Wilden noch 
deutlich genug zu Tage tritt — denn manche sind ja wahre Affen 
— der zwar später in der Hauptsache von Erziehungseinflüssen 
und höheren Rücksichten überwogen wird , doch sich noch un- 
willkürlich bei fehlenden Gegenmotiven geltend macht, wie wenn 
wir bei Schilderung einer Bewegung sie unwillkürlich gesticuli- 
rend nachahmen , der Kegelschieber ein Stück hinter der Kugel 
herläuft u. s. w., auch wohl noch in der Macht der Mode erkenn- 
bar ist, und überhaupt beiträgt, Gemeinsamkeiten in der Mensch- 
heit zu erzeugen? Könnte nun nicht der eingeborene instinctive 
Trieb zur Nachahmung mit einem eben so instinctiven Gefallen 
daran in Beziehung stehen , was wenn auch von vom herein we- 
niger rege und leichter von Gegenmotiven überwuchert als der 
Trieb, doch bei recht vollkommener Nachahmung zum Durchbruch 
käme. 

Ich erinDcre mich noch aus ineiDer Studentenzeit, wo ich ein CollegiuiD 
der Physik bei Prof. Gilbert hörte, wie derselbe, mit der Kreide vorder 
schwarzen Tafel stehend und sich auf einem Beine hin- und herwiegend, 
jede Bewegung, von der er sprach, aufwärts, abwfirts, horizontal, geradlinig, 
krummlinig, schwingend, schnell, langsam mit einem entsprechenden Kreide- 



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Strich auf der Tafel begleitete, so dass nach manchen Stunden die ganze Ta- 
fel mit einem kunterbunten Gemisch solcher Kreidestriche durchsetzt war. 

Oder ODdlich : liegt der Grund in dem nicht minder eingebe^ 
renen Gefallen an Wahrheit, Widerspruchslosigkeit, drohendem 
Widerspruch gegenüber? Von einer Seite besteht die Voraus- 
setzung, dass das Bild seinem Gegenstande gleiche; und je nach- 
dem dieser Voraussetzung durch die Vorstellung, die das wirkliche 
Bild erweckt, widersprochen oder entsprocheü wird , kann nach 
dem, im VII. Abschnitte besprochenen, Princip Unlust oder Lust 
entstehen. 

Vielleicht tragen alle diese Gründe zum Gefallen an der ge- 
lungenen Nachahmung bei; gewiss jedenfalls der letztere. Und 
da mit der Schwierigkeit genauer Nachahmung die Gefahr des 
Widerspruches wachst, so wird natürlicherweise auch das Ge- 
fallen an der Ueberwindung der Gefahr damit wachsen , also der 
erste Grund mit dem letzten in Eins zusammengehen. Doch über- 
lassen wir der Psychologie, genauer auszuklügeln, was das Haupt- 
bestimmende bei dem Gefallen an gelungener Nachahmung ist, 
und halten uns hier einfach an die Thatsache. 

Schon Hogarth weist auf dieselbe und ihre Gründe hin, indem 
er sagt (Zergliederung der Schönheit, S. 4) : «Es steckt wirklich 
in unsrer Natur von Kindheit an eine Liebe zur Nachahmung, und 
das Auge wird oft durch Nachaffung vergnügt sowohl als auch in 
Erstaunen gesetzt, und ergötzet sich an der Genauigkeit der 
Copieen.« 

In der That erscheint es uns das Lustigste, was es giebt, die 
Stimme und Geberden eines Menschen durch einen Andern genau 
nachgeahmt zu sehen , so lange wir nicht unser moralisches Ge- 
fühl durch die Absicht des Spottes dabei verletzt finden ; ja das 
so zu sagen instinctive Gefühl der Lust an der gelungenen Nach- 
ahmung kann selbst die moralische Unlust an dem Zwecke der- 
selben so überbieten, dass wir sie uns gefallen lassen , wenn der 
Spott nicht gar zu bösai^tig ist. Warum aber sollte das Gefallen an. 
gelungener Nachahmung, wass sich ausserhalb der Kunst geltend 
macht, nicht auch in der Kunst sich geltend machen ? Und wozu 
die Frage ! Fraglos macht es sich geltend. 

Denn wer mOchte in Abrede stellen, giebt er sich anders klare 
und unbefangene Rechenschaft von den Gründen seines Ein- 
druckes, dass die Lust, einen Schauspieler zu sehen, der seine 

Fee hu er, Yorschnle d. Aesthetik, II. 4 



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oO 

Bolle g^nx aus dem Leben greift, das GeCaUen an einen nieder- 
ländiadien Genrebilde, was eine Schenkenscene getreu nach den 
Bedingungen der Wirklichkeit auf der Leinewand wiederspiegelt, 
an einer Landschaft, in weicher der Natur ihre fnnsten TinAea ab- 
gelauscht sind, wesentlich mit — ich haie mich wohl so sagen, 
allein — auf d&r Freude an der gelungenen Nachahmung der 
Natur beruht, nicht blos darauf beruht, dass eine ioCeresärende 
Scene uns vorgeführt wird, da uns vielmehr die Soene in der Natur 
selbst oft wenig interessiren würde, auch nicht bios auf der stil- 
vollen Behandlung derselben, da sich vielmehr der Stil sehr xa 
hüten hat , nicht Abänderungen zu treffen, wodurch dieae Freode 
zu sehr verkürzt wird. Wenn es aber Bilder gpebt, worin sie doch 
sehr verkürzt ist, so müssen sie es, um noch zu geiall«ii und Ge- 
fallen zu verdienen , durch andre Vorzüge vergüten , wie umge- 
kehrt der Mangel andrer Vorzüge theilweis durch den hier betrach- 
teten vergütei werden kann. Alles darauf zu geben, tSUi uos ja 
nicht ein. 

Mag man nun auch diesem Vergnügen an sich selbst^ so wie 
es sich ausserhalb der Kunst beweist, keine hohe Bedeutung bei- 
legen, und der Kunst nicht zumuthen, es nackt für sich zu erzeu- 
gen, so ist es mit diesem wie mit andern Elementen oder Be- 
dingungen des Gefallens, deren sich die Kunst zur Hervorbringnng 
einer gefallenden Totalwirkung bedient, die auch für sich kein 
Kunstwerk geben, und doch nach dem Bttlfisprincipe im Zusam- 
menwirken mit anderen und Eingehen in höhere Bedingungen des 
Gefallens mächtig zur Steigerung desselben im Ganzen beitragen. 
So auch, indem die gelungene Naturnaohahmung sich mit andern 
Elementen des Gefallens verbindet, etwa beiträgt, eine, wenn 
selbst an sich nur wenig wertb volle oder interessirende Idee an- 
schaulich auszuprägen, vermag sie das Gefallen zugleich durch 
ihren eigenen Lustwerth zu erhöhen und zwar mehr zu erhöhen, 
als nach ihrem Lustwerth iür sich vorauszusetzen* 

Auch würde es unrecht sein, zu sagen, dass man das Gefallen 
an der gelungenen Nachahmung der Natur erst absondern müssci 
um die reine Kunstfreude zu haben; es gehört vielmdir ganz 
eigentlich dazu; und jeder Kenner wie Laie wird bei seiner 
Schätzung eines Kunstwerkes dadurch mitbestimmt, ja oft haupt- 
sächlich dadurch bestimmt. 

Natürlich kann uns die Natur selbst das betreffende Veiignü- 



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gen nicht maehen , well eben erst die NaehaboNuig der Natur e» 
macht ; und hierin liegt ein Yortheii der nachahmenden Kunst vor 
der ctodurch nachgeahmten Natur selbst, ien ich als solchen nicht 
aar von den Idealisten ganz verkannt) sondern überhaupt fast nie- 
mals recht gewürdigt finde, indem aueh die Realisten, welche das 
Wesen der Kunst hauptsttchlieb in Nachahmung der Natur suchen, 
den Werth der Nachahmung vielmehr nur imWerthe der abgespie- 
gelten Naiur als in dem Werthe der Abspiegelung suchen, oder bei- 
des ^7veni{^tens nicht klar als unterscheidbare liamente vor Augen 
baben.^ Sagt doch Herbart (Ges. W. II. 444), um der Nach^ 
ahmung der Natur durch die Kunst den ästhetischen Werth abiu-* 
sprechen : »Die Nachahmuog ist höchstens eben so schön als das 
Urbild.« Im Gegentbeil kann vielmehr ein Schauspieler die Rolle 
eines Bösewichls oder Narren sehr schön geben ; man mnss nur 
berOcksiohtigeD, dass die Schönheit einer ktinsUeriscben Darstel^ 
long sich nicht blos nach der Resehaienbeit und den eigenen Ver* 
bttltnissea ihres Gegenstandes, sondern auch nach dem Verhält-' 
niese der Darstellung zum Gegenstande richtet, und sie nicht nach 
einem doetrinären Begriffe von ihrem Wesen, sondern dem im 
Leben gültigen von ihrer Leistung' beurlheilen. 

Durch welches Motiv immer die Kunst veranlasst werden 
kann, von der NaAurwahrheit abzuweidien , so trägt deren Ver-« 
letiong an sich selbst überhaupt nirgends etwas sum Gelallen bei ; 
vielmehr befriedigt jedes Kunstwerk um so mehr, je mehr die treue 
Nachahmung der Natur noch mit den durch die Kunst; bezweckten 
höheren Yortheilen vereinbar ist, nur dass diese Vereinbarung 
nicht Aber gewisse Gränsen hinaus reicht. 

Und was ist es nun, was die aufgezählten mannichfachen 
Nachtheile der Abweichung der Kunst von der Natur so weit zu 



*) Nar bei Burke (Vom Schönen und Erhabenen S. 71) erinnere ich mich, 
einer klaren Unterscheidung und richtigen Würdigung in dieser Beziehung 
begegnet zu sein, indem er sagt: »Wenn der itn Gedicht oder im Gemtflde 
vorgestellte Gegenstand so beschafinni ist, dass wir keine Begierde haben 
würden ihn zu sehen , wenn er wirklich wttre : dann rührt seine Kraft im 
Gemälde oder dem Gedicht lediglich von der Kraft der Nachahmung her und 
von keiner in dem Dinge selbst wirkenden Ursache. So verhält es sich mit 
den meisten solchen Stücken, die die Maler die stille Natur nennen. In diesen 
ist eine Hütte, ein Misthaufen, sind die niedrigsten und gemeinsten Küchen- 
gertttbe vermögend, uns Vergnügen zu machen.« 

4* 



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oompeDsiren und selbst zu überbieten vermag , dass eine Kunst 
gegenüber der Natur nicht nur besteben , sondern nach gewissen 
Beziehungen sie zu erganzen, nach andern zu übertreffen vermag? 

Mit einer einfachen Phrase aus den Begriffen der Kunst und 
Schönheit heraus wird sich die Antwort wieder nicht geben lassen; 
sondern wie die Nachtheile werden die gegenüberstehenden Vor- 
theile in Betracht zu ziehen sein , da sie zum Theil gar nicht auf 
einander zurückführbar sind, und die Conflicle derselben mit den 
Nachtheilen sich nicht verstehen und klären lassen, wenn man 
nicht auf jene in entsprechender Weise als auf diese im Besondem 
eingeht. Vor Allem aber ist einer wichtigen Selbsthülfe der Kunst 
jenen Nachtheilen gegenüber zu gedenken. 

Die Nachtheile, welche davon abhängen , dass wir von vom 
herein nur im natürlichen Leben , nicht im Kunstleben heimisch 
und orientirt sind^ lassen sich^ wenn nicht ganz aufheben doch 
dadurch mindern, dass wir uns im Kunstleben heimisch machen, 
wodurch eine neue Orientirung entsteht, welche die natürliche 
Orientirung bis zu gewissen Gränzen 'ersetzen kann. In dieser 
Hinsicht wie noch nach andern Hinsichten haben die Kenner aller- 
dings ganz Recht, dass der Mensch durch Kunst zum Genüsse der 
Kunst, zum Urtheil über Kunst, erzogen werden müsse. Das Le- 
ben in der Kunst muss in der Wirkung der Kunst noth wendig 
in Rechnung gebracht werden, sonst vernachlässigt oder unter- 
schätzt man einen Hauptfactor dieser Wirkung. 

In der That, durch das Leben in der Kunst lernen wir Bedeu- 
tungen , welche die Kunst gewissen Formen geradezu octroyiri, 
fast eben so geläufig daran knüpfen, als an die Formen der Natur, 
und lassen uns selbst die grössten Naturwidrigkeiten, wie Gentau- 
ren, Minotauren, Sirenen, Sphinxe, Satyrn mit BocksfÜssen , Ge- 
stalten über den Wolken, Engel mit Flügeln, marmor- und gyps- 
weisse Statuen, gefallen, ohne dadurch gestört zu werden. Geh(^ 
ren sie nicht in die natürliche Well^ so gehören sie eben in die 
Kunstwelt, und haben darin ihre Leistungen so gut als die natür- 
lichen Geschöpfe in der natürlichen Welt ; Leistungen, ohne welche 
die Kunst manche ihrer höheren Aufgaben gar nicht erfüllen könnte. 
Aber nur in der Kunst selbst lernt man sich damit befreunden, in- 
dem man ihre Bedeutung darin verstehen lernt oder einfach, sich 
an gegebene Bedeutungen derselben gewöhnt. Und eben so 
kommt man bald dahin, der Kunst Alles zu erlassen und nichts zu 



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vermisseD, was ihr zu leisten unmöglich oder nur zu schwer fällt ; 
anderseits Freude an der Ueberwindung von Schwierigkeiten zu 
finden, welche der in die Kunst Uneingeweihte nicht kennt, so 
wie an dem historischen Fortschritte in dieser Ueberwindung, den 
er eben so wenig kennt. Aus all' dem aber erwächst dem Kunst- 
Freunde und Kenner ein wesentlich anderer Massstab der Schätzung 
eines Kunstwerkes, als nach dem blossen Grade seiner Ueberetn- 
Stimmung mit einem Naturwerk, der zusammen mit dem stofflichen 
Interesse den alleinigen oder Hauptmassstab für den in die Kunst 
Uneingeweihten bildet. 

Jedoch besteht nicht darin die rechte Bildung durch die Kunst 
für die Kunst, noch die rechte Gewöhnung, sich überhaupt irgend- 
welche Naturwidrigkeiten von ihr gefallen zu lassen, da vielmehr die 
Gewöhnung eben so gut eine schlechte als eine rechte sein kann, 
sondern erstens sich die nothwendigen gefallen zu lassen , zwei- 
tens die nicht nothwendigen gefallen zu lassen , welche wesent- 
liche Vortheile einbringen; sonst würden trotz der Gewöhnung 
Nachtheile aus folgenden Gesichtspuncten bleiben. 

Erstens: Bedeutungen, welche die Kunst uns octroyirt, 
stehen im Conflict mit solchen , welche wir aus dem natürlichen 
Leben schöpfen, nothwendig an Kraft gegen diese zurück , da wir 
in der Natur in der Regel, in der Kunst nur ausnahmsweise leben, 
und erfahren selbst im Zusammenhange der Kunstbetrachtung eine 
stille Gegenwirkung von denselben. Zweitens: die Gewöhnung, 
uns gewisse Abweichungen von der Natur gefallen zu lassen, kann 
zwar das Hissbehagen heben oder mindern, was aus Verletzung 
der Naturwahrheit erwächst, aber uns für den Verlust des Ver- 
gnügens, was uns die treue Wiedergabe der Natur macht , nicht 
entschädigen . Drittens: Abweichungen der Kunst von der Na- 
tur, die auf keinen haltbaren Motiven beruhen, d. h. keine Vor- 
theile einbringen, welche die Nachtheile vergüten, können zwar in 
einer gewissen Schule, einem gewissen Volke, durch eine gewisse 
Zeit geduldet, geläufig und genehm werden, aber können sich nicht 
allgemein und auf die Dauer in der Kunst halten, weil ein Prinoip 
der Gemeinsamkeit und Haltbarkeit fehlt. Ein darauf eingerichteter 
Geschmack behält also statt objectiver Berechtigung nur subjective 
Gültigkeit und die Schätzung der Kunstwerke, die demselben hul- 
digen, ist vergänglich. 

Demnach wird die Kunst zwar mit darauf fassen können, ja 



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mtlsseD, dass das Leben ki der Kunst die Nacbthetle ihror Ab- 
weiohuDgen von der Natur bis zu gewissen Grttnzen zum V«r* 
schwinden bringt; aber unversöhnte NachtheHe wttrden bleiben, 
wenn sie nicht dieselben mit positiven Vortheilcin tdterböte. 

Am wenigsten aber entgehen diesen Nachdietlen KüBslier, 
weldie entweder kein Bewusstsem derselben haben oder kräie 
Nacbtbeile darin sehen; und zum Beweise, dass es nicht an soleben 
fehlt, will ich von genug zu Gebote stehenden Beispielefi nur ein 
von gewisser Seite eben so niedliches als von der andern cresaes 
anführen. *) 

Der bekannte Landschaftsmaler Ed. Hildebrandt hatte in sei- 
nem grossen Landschaftsbilde, benannt »Am Weiher« einigen am 
Wasser stehenden Störehen widernatürlich di<^e Beine gegeben. 
Als man ihn darauf auf merksam madite, und es »unnatürlich« fand, 
erwiderte er : x^ch weiss sehr wohl, dass die Störche in der Wirk- 
lichkeit dünnere und auch längere Beine haben, aber was kann ich 
dafür, dass die Natur diess gethan ? Man kann von mir nicht ver- 
langen, dass ich ihre Fehler nachmache.« 

Wie man nun auch sonst Schönheit definiren mag, jedenfalls 
soll ein möglichst reines Wohlgefallen dadurch erzeugt werden. 
Jeder aber wird zugeben , dass die Unlust aus dem Widerspruche 
zwischen der Erscheinung der Beine und der Bedeutung als Storch- 
beine oder aus der Unsicherheit über die Bedeutung ob Storch 
oder nicht Storch, hier jeden Lustvortheil überbieten muaste, den 
man etwa durch eine an sich schönere Form des Storchs , sollte 
auch eine solche durch Verdickung seiner Beine erzielbar sein, 
erlangen konnte. 

Indem wir uns nun zu den positiven Vortheilen, welche durch 
den Nachlass von der vollen Naturwahrheit erreichbar sind, wen* 
den, steigen wir dabei von mehr Xusserlichen und niedern zu mehr 
innerlichen und hohem auf. 

Die Natur bietet uns wegen der Unmöglichkeit oder Schwie- 
rigkeit, einen Gegenstand oder ein Ereigniss aus einem Raum, 
einer Zeit in die andere zu versetzen , der Anschauung unzählige 
Schwierigkeiten dar, welche sich durch die Kunst bis zu gewissen 
Gränzen überwinden lassen , indem sie den Gegenständen leicht 
transportable, aus beliebiger Nähe zu beschauende, leicht zu ver- 



») Dioscaren 4864. S. 458. 



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vielftfrltigende, Abbilder substituirt, und von den in der Wirklich- 
keit flüchtig vorübergehenden Ereignissen den interessantesten 
oder wenhvollsten Moment festhlilt. Das Alles aber kann nur ge- 
schehen, indefn sie von der NaturwirkKchkeit die eine oder andere 
Seite Preis giebt, Grosses ins Kletne zieht, die Tiefe auf die Fläche 
projicirt, die Bewegung auf den Moment reducirt, das pulsirende 
Leben auf die todte Leinewand oder in den starren Stein bannt. 
So kann man eine wirkliche Landschaft nicht ins Zimmer hängen, 
die entfernte nicht herbeizaubem , den günstigsten Standpunct 
dazu nicht so leicht finden , dem Moment schönster Beleuchtung 
keine Dauer verleihen; die gemalte Landschaft gewährt uns mit 
Allem, worin sie gegen die natürliche zurücksteht, diese grossen 
Vortheile vor derselben; und von welcher Masse interessanter 
Scenen sieht man die interessantesten Momente in den Bäumen 
eines Museum für immer aufbehalten. 

Das sind in der That nur äussetre aber immerhin sehr wichtige 
Vortheile der Kunst, die allein schon hinreichen würden, sie mit 
allen ihren nothwendigen Unvollkommenheiten zu rechtferti- 
gen, und wodurch wirklich viele möglichst getreue Nach- 
ahmungen der Kunst gerechtfertigt werden , bei denen die Kunst 
eben nichts von Naturwahrheit Preis giebt, als was sie wegen Un- 
zulänglichkeit ihrer Mittel nicht erreichen kann oder wogen ver-* 
hältnissmässig zu grosser Kosten an Zeit, Baum, Mühe, Mitteln tu 
erreichen verzichtet. Zu solchen möglichst getreuen Natumach- 
ahmungen gehören nicht nur die Illustrationen von naturgeschicht- 
lichen und ethnographischen Werken, sondern auch Veduten von 
Gegenden und Portraits von Personen, bei denen es uns mehr 
interessirt, möglichst genau zu wissen, wie sie sind als wie sie ein 
Künstler aus höheren Schönheitsrücksichten hat darstellen wollen. 
Gehört nun auch alP das noch nicht ins höhere Kunstgebiet oder 
Kunstgebiet in dem engem Sinne , von dem man sprechen kann, 
so gehen doch die meisten vorigen Vortheile beim Eintritt in das- 
selbe nicht verloren , sondern treten mit hinein , verdienen also 
auch im engem Kunstgebiete keinesfalls unterschätzt zu werden. 
Fragt man aber endlich nach den höheren Vortheilen, die durch 
freiei*e Abweichungen erreichbar sind , so werden wir nicht nur 
nichts Falsches sagen , sondern es auch mit ziemlich hergebrachten 
Ausdrücken sagen, wenn wir antworten : 

Die Kunst kann uns dadurch , dess sie den sklavischen An- 



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schluss an die Natur aufgiebt, in eine höhere, reinere, klarere 
Welt erheben, als die gemeine Wirklichkeit, in eine Welt, worin 
das Wesen, die Idee, die reine Natur der Dinge, die in der Wirk- 
lichkeit nur getrübt, gestört, verworren, unvollkommen oder gar 
nicht sichtbar ausgeprilgt erscheint und Seitens der Wissenschaft 
nur der verstandesmassigen ISinsicht unterliegt, uns unmittell>ar 
anschaulich entgegenleuchtet, in einer Form entgegen leuchtet, 
welche den Geist leicht anspricht, zu wohlthuender Bethätigang 
anregt und unmittelbar mit Lust erfüllt. Damit gewinnen wir auf 
Kosten der Naturwahrheit, was man höhere Wahrheit nennen kaoD 
und nennt Nur bedarf eine solche Zusammenfassung der gansen 
höheren Leistung der Kunst in wenig Worte noch einer genauem 
Auslegung und Ausbreitung des Allgemeinen in das darunter be- 
fasste Besondere. Beschränken wir uns auf die Hauptpuncte in 
dieser Hinsicht. 

Die Natur bietet uns Vieles , was durch ursächliche, teleolo- 
gische, ethische, gemüthliche, begriffliche, kurz ideelle Bezie- 
hungen irgend welcher Art verknüpft ist, so in Zeit und Raum 
auseinanderliegend oder so durch andere Gegenstände verdeckt 
oder durch Zufälligkeiten und Nebendinge gestört dar, dass diese 
Beziehungen sich in der Anschauung nicht leicht noch rein , wenn 
überhaupt geltend machen können. Insofern es aber ein Interesse 
oder einen Werth fUr die Menschen haben kann, sich dieser Bezie- 
hungen der Wirklichkeit geistig zu bemächtigen , kann die Kunst 
dadurch, dass sie die Gegenstände der Wirklichkeit in demgemäss 
abgeänderter Weise zusammenstellt, zusammenzieht, von Hinder- 
nissen der Anschauung, störenden Zufälligkeiten, unwesentlichen 
Nebendingen und unwichtigen Details frei darbietet, jenem Be- 
dürfnisse entgegenkommen. 

Die Kunst kann ferner dadurch, dass sie Dinge der Wirklich- 
keit vielmehr so darstellt, wie wir wünschen möchten, dass sie 
wären oder wie sie sein sollten , als wie sie wirklich sind, uns 
Musterbilder vor Augen stellen, deren Betrachtung uns tbeils an 
sich Genuss gewährt, theils unsem Sinn veredelt und unser 
Streben in gutem Sinne richtet; von andrer Seite dadurch, dass 
sie das Böse der Gerechtigkeit anheimfallend, unverschuldetes Leid 
sich versöhnend darstellt, unserer Ansicht von einer guten und ge- 
rechten Weltordnung dienen. 

Die Kunst kann endlich dadurch, dass sie Gegenstände, die 



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zwar nicht in der Welt der äusseren Wirklichkeit wohl aber in der 
des religiösen Glaubens oder auch nur des Mythus oder Hährchens 
exisiiren, veranschaulicht, dem öffentlichen Cultus und derPrivat- 
andacht Hülfe bieten, die Schönheitsfoderung durch Formen, die in 
der gemeinen Wirklichkeit nicht zu finden, befriedigen, die Phan- 
tasie ernst oder anmuthig beschäftigen, und kann selbst die trockne 
uod langweilige Darstellung allgemeiner Begriffe und Ideen in 
Worten durch Bilder ersetzen. 

In Besprechung dieser Verhältnisse spielen drei Begriffe eine 
Hauptrolle , indem sie die Hauptabweichungqn der Kunst von der 
Natur, wodurch die Kunst ihre höheren Yojrtheile. erreicht^ aus 
verschiedenen, sich ergänzenden Gesichtspunclen bezeichnen und 
dadurch zu Angelpuncten werden, um welche sich die ganze 
höhere Kunstbetrachtung dreht, die Begriffe des Stilisirens, 
Idealisirens und Symbolisirens, Begriffe, welche weder in 
der Betrachtung der Natur noch der sog. nützlichen Künste An- 
wendung finden. Hierauf näher einzugehen, wird einigen späteren 
Abschnitten voii)ehalten sein. Vorläufig nur einiges ganz Allge- 
meine. 

So gross die Vortheile sind , welche die Kunst nach den ge- 
nannten Beziehungen über die reine Natumachahmung hinaus zu 
erreichen vermag, darf man doch nicht vergessen, dass ein Gon- 
flict mit den Nachtheilen der Abweichung stets bestehen bleibt. 
Mag also die Kunst stilisirend, idealisirend, symbolisirend von der 
Natur abweichen, wird es doch nur so weit geschehen dürfen, als 
es zur Erlangung der Vortheile nothwendig ist und als diese in 
Uebergewicht gegen die Nachtheile bleiben; ja die Abweichung 
von der Natur wird so viel als möglich im Sinne der Natur selbst 
geschehen müssen. Die Kunst mag geflügelte Engel darstellen, 
weil sie sonst die himmlische Herrlichkeit und Botschaften Gottes 
an die Menschen nicht darzustellep vermöchte ; aber sie wird die 
Flügel , das Schweben und Fliegen so natürlich als möglich dar- 
stellen müssen. Sie wird einem Jupiter, einer Venus eine Ge- 
sichtsbildung und Züge geben dürfen, wie sie nirgends in der 
Wirklichkeit gefunden worden sind noch zu finden erwartet wer- 
den können, aber doch nur solche, welchen die Natur um so näher 
kommt, je erhabnere und schönere Persönlichkeiten sie darstellt, 
und die auch , kämen sie wirklich in der Natur vor, den Eindruck 
der erhabensten und schönsten Persönlichkeiten machen würden. 



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Sie wird in der DeWiiiausfilfarung ehies Gemäldes von der NaCur-^ 
wabrbeii nachlassen dürfen ; aber nur so , dass (fer natur^^rahre 
G e s a m fn t eindrudL dadurch viehnehr gewinnt ab verliert. Sie -wird 
von einer Soene jede Zufälligkeit absondeni dürfen , welche die 
Auflhssung des Gebaltes der Soene, um den es uns zu thua ist, 
stört, alle Gestalten so stetien und gnif^piren dürfen, dass wir ans 
des Sinnes der ganzen Scene ieicbter als in der Wirklichkeit he* 
mächtigen können, aber es doch nicht anders dürfen , als es die 
Wirklichkeit selbst thut, wenn sie uns einmal etwas recht klar 
and deutlich vor Augen stellt; nor dass die Kunst das, was die 
Natur blos ausnahmsweise bald blos nach dieser, bald nach jener 
Seite thnt, als Regel nach allen Seiten zugleich thut und doch nicht 
weiter thut, als es die Natur im günstigsten Falle auch vermückie. 
Hit air dem freilich wird die Kunst, wenn sie Gott oder als 
göttlich gedachte Persönlichkeiten u. s. w. darstellen wHl, weit 
hinter der Idee zurückbleiben und dadurch in relativen Naditheil 
Kunstwerken gegenüber gerathen, welche einer an sich niedrigeren 
Idee vollständiger mit naturwahrer Darstellung gerecht zu wer- 
den vermögen. Gewiss ist, dass der Eindruck des eigen thümlidien 
Genügens, welchen die bessten reälistisohen Darstellungen von 
GegensUlnden und Scenen, die noch ganz ins Gebiet der Wirklich- 
keit gehören , in dieser Hinsicht machen , von idealistiechen Dar- 
stellungen, welche sich mit Überwirklichen Gegenständen befassen, 
nicht erreicht werden kann. Wogegen realistische Darstellungen 
von menschlich noch so sehr interessirenden Scenen mit ihrem 
Anschlüsse an die Naturwahrheit die Tragweite und Höhe des 
Eindruckes nicht erreichen können, welchen die bessten idea- 
listischen machen , und keiner gleichen Durchbildung der Schön- 
heit im Einzelnen Raum geben; was nicht hindert, dass manches 
kleine Genrebild einem grossen religiös-histonschen Gemälde aus 
obigem Gesichtspuncte in der Schätzung den Rang abläuft. Ja 
könnten die Gegenstände religiöser Andacht adäquat dargestellt 
werden, wer möchte ein Genrebild dagegen hoch schätien ; aber 
der ungeheure Nachtheil , in dem das religiöse Bild in Betreff der 
Möglichkeit wahrer Darstellung seines Gegenstandes gegen das 
Genrebild steht, compensirt in gewissem Sinne den ungeheuren 
Vortheil, in dem es gegen dasselbe durch den Werth der darge- 
stellten Idee steht. Da nun die Kunst in derselben Richtung nicht 
alle Vortheile zu vereinigen vermag, muss man ihr gestatten, sie 



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in der Gesammtbeit der Ricbiungen lu erretcben ; und wenn beide 
RichiuQgeD einander scheele Blidte zuzuwerfen pflegen, verdienen 
es beide eigefiUich nur dadurch, dass sie es thun. 

Eine der einfachsten und allgemeinsten Regeln, die man dem 
Künstler in Sachen unsrer Frage geben kann, ist die, dass er die 
Wirklichkeit mit seinen Formen nur in so weit Qberschreite , als 
er sie mit einer zur Darstellung berechtigten Idee überschreitet, 
daas er aber auch jenes thue, sofern er dieses thut. So selbstver- 
iiaiMlIich diese Regel scheint, indem es nur die Regel ist, Dar- 
stellungs-Stoff und Form einander angemessen zu halten, giebt es 
doch kaum eine Regel, die häufiger verletzt wird, namentlich von 
erster Seite. Denn nach dem missverstandenen Princip, dass die 
Kunst Darstellung des Schönen sein solle, meinen viele Kttnstler, 
die unschittie Natur verschönert wiedergeben zu mttssen, ohne zu be- 
denken, dass sie damit einen Widerspruch mit der Wahrheit herauf- 
besdiwOren, der, rücksichtslos auf Sdiönheit oder UnschOnheit des 
Gegenstandes, *der Schönheit seiner Darstellung Abbruch 
ihut. Nicht minder, nur von andrer Seite her, wird aber die 
Wahrheit verletzt, wenn überwirkliche Gegenstände in Formen 
genneiner Wirklichkeit dargestellt werden. Im Sinne des ersten 
Fehlers sahen wir Hildebrandt die Stordibeine verdicken und ver- 
kürzen , und sehen wir in den meisten Bildern sog. grossen ja oft 
selbst kleinen Stils gemeines Volk in schönen neuen Kleidern, mit 
idealen Gesichtstypen und in möglichst anmuthigen Stellungen 
dargestellt Man nennt das wohl auch höhere Wahrheit, was viel- 
mehr höhere Unwahrheit ist. Den zweiten Fehler doch meist mehr 
aus Ungeschicklichkeit als Princip begangen, bieten manche 
ältere Bilder dar, sofern Gott Vater, die Madonna, das Christitind 
darin mit gemeinen, ja httsslichen Zügen erscheinen. 

In erster Beziehung ist freilich ein Conflict zu berücksichti- 
gen. Die Lust aus directer Anschauung von Schönheit und Anmuth 
dessen, was wir Vor uns sehen, kann die Unlust aus dem Wider- 
spruche, der in Verletzung der Wahrheitsfoderung liegt, über- 
bieten, zumal wenn die Kunstgewöhnung solchen nicht mehr fühl- 
bar macht; und in der That hat Runstgewöhnung uns in dieser 
Hinsicht viel vertragen gelehrt, fraglich ob nicht zu viel, und ob 
nicht eine künftige Kunstgewöhnung die jetzige in dieser Hin- 
sicht rectificiren wird. Man traue doch der jetzigen nicht gar zu 
sehr, und sollte überhaupt mehr als es geschieht, überlegen. 



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ob nicht Manches, was man fbr Sache der Kunstberechtlgang 
hält, nur Sache einer Kunstgewöhnung ist, die besser durch 
eine andere vertreten würde. Es frommt der allgemeinen Geistes- 
bildung nicht, den an sich berechtigten höheren Beiz , der in an- 
schaulicher Erfüllung der Wahrheitsfoderung liegt, dem Reize an 
sich schöner aber unwahrer Formgebung nachzusetzen ; wer sich 
daran gewöhnt, büsst dadurch an Empfänglichkeit selbst für jenen 
Reiz ein , und verliert im Ganzen mehr und Besseres als er durch 
die falsche Gewöhnung von andrer Seite gewinnt. Hit all dem 
aber bleibt folgender Gegenrücksicht Raum. 

Die Wahrheitsfoderung ist der Kunst mit der Wissenschaft ge- 
mein, aber für beide von verschiedenem Gewicht. In der Wissen- 
schaft ist ihre Erfüllung wesentlicher Zweck und um jeden Preis 
von ihr anzustreben, mag sie gefallen oder nicht gefallen; der 
Kunst ist sie nur ein Hauptmittel zum Zwecke was nie anders als 
nach untergeordneten Beziehungen andern Mitteln weichen sollte, 
doch wirklich nach solchen einer Uebermacht andrer weichen 
darf. Zuzugestehen ist, dass eine bestimmte Grenze in dieser 
Beziehung nicht festzustellen ist; man kann eben nur im Allge- 
meinen sagen , es muss dann geschehen, wenn Vortheile der Ver- 
letzung ihre Nachtheile überwiegen. Das kann sich für verschie- 
denen Geschmack verschieden stellen , und gehört zu den Fällen, 
wo es nicht leicht oder möglich ist, ül>er die grössere oder geringere 
Berechtigung des einen oder andern Geschmackes zu entscheiden. 
(Vgl. Th. \ . S. 258.) ; indess man sich doch immer der dabei abzu- 
wägenden Gründe bewusst werden kann. Wiederholt werden wir 
bei unsern künftigen Betrachtungen hieran erinnert werden ; aber 
betrachten wir zunächst nur ein Beispiel. 

In der Pieta von Michel Angelo hält eine sitzende Madonna den 
Christus-Leichnam auf dem Schoosse liegend. In der Pieta von 
Rietschel hat eine knieende Madonna den Ghristusleichnam gerade 
vor sich liegen. Beide Werke lassen sich im Leipziger Museum gut 
vergleichen, indem sie sich an den entgegengesetzten Enden des 
Saales gegenüberstehen. Beides sind Werke von grosser Schön- 
heit, jedes nur in anderem Sinne, worauf hier nicht ausführlich 
einzugehen , um nur folgenden Punct ins Auge zu fassen. Trotz 
dem, dass das Verhältniss des Christus zur Madonna in der Pieta 
von R. naturwahrer als in der von M. A. ist, wird man es doch in 
letzterem Werke entschieden schöner als in ersterem finden, indem 



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der Vortheii der Naturwahrheit dort durch andre Vorzüge hier aber- 
wogen wird. In der Pieta von R. ist der Christus-Leichnam der 
eines voll ausgewachsenen Mannes, welcher sein natürliches GrOssen- 
verhaltniss zur Madonna bat. In der Pieta von M. A. aber ist der 
Leichnam der eines nicht recht voilwüchsigen Mannes, welcher 
gegen die Grösse der Madonna etwas zurttchsteht, was naturwidrig 
ist. Aber mit dieser Naturwidrigkeit erkaufte sich M. A. den Vor- 
theii, den Leichnam auf den Schooss der Madonna legen zu können, 
die Madonna dadurch in das innigste Verhältniss zu ihm setzen zu 
können, was an ihr erstes mütterliches Verhältniss zu ihm erinnert 
und gegentheils dem Leichnam über den Knien eine bewegte Lage 
geben zu können, wogegen die starre Ausstreckung des Christus- 
Leichnams vor der R.^schen Pieta sehr in Nachtbeil steht. Es ist 
wie Fluss gegen Eis. Man fiudet in der That das Verhältniss in der 
Pieta von M. A. so schön , dass man über die dabei unterlaufende 
Naturwidrigkeit wegsieht, ohne dadurch gestört zu werden, wozu 
freHich zweies mit gehört, erstens dass die Verjüngung des 
Christus sehr massvoU gebalten ist, zweitens dass man in dieser 
idealen Sphäre überall gewöhnt ist, von den Federungen an 
strenge Naturwahrheit nachzulassen. Weder aber hätte der Chri- 
stus-Leichnam sehr viel kleiner sein dürfen, wenn sich nicht die 
Störung entschieden geltend machen sollte, noch die verhältniss- 
mässige Grösse des Christus-Leichnams der R. 'sehen Pieta haben 
dürfen, um nicht der Madonna eine zu schwere Last aufzubürden 
und das Nehmen des Leichnams auf den Schooss selbst wider- 
natürlich erscheinen zu lassen. Die Pieta von M. A. möchte ich 
überhaupt reicher an Schönheit und diese Schönheit romantischer 
nennen , als die der Rietscherschen Pieta , indess in dieser die 
Schönheii so zu sagen in eine einfache Natürlichkeit, Würde und 
Tiefe gekleidet ist, die auch ihren Werth hat. Wer aber kann 
solche Werke überhaupt mit ein paar Worten erschöpfen wollen. 

Schliesslich noch folgende Bemerkung. Es kann sein, dass 
die allgemein geläufige Vorstellung derer, auf die ein Kunstwerk 
zu wirken hat, von der wissenschaftlichen, objectiv richtigeren, 
aber auch nur in wissenschaftlichem Zusammenhange, auf Grund 
wissenschaftlicher Studien zur Geltung kommenden, Vorstellung 
des dargestellten Gegenstandes abweicht. In sofern es nun der 
Künstler nicht für seine Aufgabe hält, noch als Künstler dafür zu 
halten hat, die wissenschaftliche Vorstellung zu stützen , die ge- 



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meiae su berichligeD, wird er seines Zweckes verfehlen, wenn er 
sich in seiner DarsteUnng vielmehr an die wissenschaftliche als ge- 
laufif;e YorsAelliiBg hall, indem der Yorstellungswidersprucb, den 
er vermeiden soll, vielmehr dadurch enbstefai. In der Thai I 
Conflicie der Art v#r^ und es wird Gelegenheit sein , hierattf 
rückzukommen. 

Als der vorstehende AbschniU schon zum Druck gegeben war, kam mir 
erst? da» kilrzKch erschienene Schri flehen von Konrad Fiedler »üeber die Be- 
urtheiliDf voa Werken der bildenden Kunst, Lps. Hirsel IS 76«, tar Haa^, 
was mir dadurch ein eigen thi^mliches Interesse erweckt hat, dass es so m 
sagen in jedem Puncto den, in diesem und so manchen früheren Abschnitten 
aufgestellten, Ansichten widerspricht. Nun rührt das Schriftchen von einem, 
nicht nur privatim in Kunstkreisen sehr geschätzten und selbst die KudsI 
fbderoden, Kunstfreunde und Kenner her, sondern ist auch, wie mir bekannt, 
von andern Kennera wie Künstlern in günstigster Weise aufgenooiaMn wor- 
den, und hat eine uiteingeschrünkt rühmende Besprechung in der Angab. 
aHg. Zeit. 1876. Beil. No. 68 erfahren, ja wird darin als von fundamentaler 
Bedeutung für die Kunstbetrachtung erklärt; begegnet sich auch wesentlichst 
mit den Ansichten jenes andern Kunstfreundes, deren ich oben gedachte ; und 
giefot mit all' dem einen nicht uninteressanten Beitrag zur Charakteristik der 
jetzt heiTScbenden Kunstaasich ten* Also mögen wenigstens einige Vergleiclis-' 
puncto mit unsem eigenen Ansichten , worin sich der Gegensatz besonder» 
geltend macht , einfach aus dem Schriftchen tiervorgehoben werden, da sich 
eine vollständige Analyse desselben hier nicht geben lässt. 

Auch nach dem Verf. lassen sich die Abweichungen der Kunst von der 
Natur nur aus der Kunst selbst verstehen und beurtheifen : »Die Kunst ist 
auf keinem andern Wege zu finden, als auf ibrens eigenen« (S. t7) . Regeln, 
wonach die Leistungen der Künstler zu beortbeilen, sin4 überhaupt som 
Voraus gar nicht zu geben. »Das Verständni^s kann den Leistungen des 
Künstlers immer nur nach- niemals vorauseilen, und weiss nicht, welche 
Aufgabe ihm die künstlerische Thätfgkeit der Menschen in Zukunft noch 
stellen wird.« Hienacb fällt die ganze Auseinandersetzung von Vortheilen und 
NaohtheiieD der Abweiduingen der Kunst von der Natur , auf die oben ein- 
gegangen ist, eben so wie nach der Ansicht des obigen Kunaifraoiides, von 
selbst weg; und wenn man nicht wird leugnen können, dass solche Cactisch 
bestehen , und sich aus den angegebenen Gesichtspuncten verstehen lassen, 
so würde doch im Sinne des Verf. eine Rücksichtsnahme darauf den Künstler wie 
Beschauer und BeortheHer vom rechten Wege der Leistung und Betrachtung 
nur abführen. Der Künstler soll vtelmefar rücksichtslos auf alle ihm zum 
Voraus zu gebenden Regeln im Drange einer inneren Notbigwig (S. 47—51) 
aus einer, ihn vor den Kunstlaien auszeichnenden, Anschauungsweise heraus 
produciren (S. 42. 50. 56), und der Kuostgeniessende nur in sofern den 
rechten Kunstgenuss haben , als er die Thätigkeit des Künstlers in sich zu 
reproduciren vermag (S. 64). Das Bigenthümliche des Bewusstseins oder 
der Anschauung aber , aus welcher der Künstler prodmoirt, bestehe darin, 



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6d 

dass er, wie von der Anschauung ausgebe , so auch dabei verharre , weder 
wie die wissenschaftliche Betrachtung von da zum Begriffe aulsteige [was 
unstreitig kefneii* Widerspruch leidet], noch sich von der ästhetischen Em- 
pfindung befangen lasse, nicht Reinheit, Reichthum , Fülle der Anschauung 
dadurch beschränken, noch Besonnenheit, Klarheit stören lasse (S. 5 ff.S9 ff.]. 
Wflbrmid ich selbst in der von akler Bedeutung entkleideten menschlichen 
Gestalt nach ihrer rein anschauUcheu Seite so zu sagen nur einen symme- 
trischen Krakel zu erblicken vermag, will der Verf. überhaupt von einer, 
über die reine Anschauung hinausgehenden, Bedeutung der Dinge in der bil- 
denden Kunst abstrahirt haben (S. 50. 51). Dieselbe Anschauungsweise, die 
das Kind hat, ehe sie bei ihm durch Gewöhnung an begriffliche Betrach- 
toBgen Toffkttmmtri ist, findet sieh nach dem Verf. im Künstler nur gestei- 
gert, ausgedehnt, zu grösserer Klarheit ealwkkell. Damit igaorict oder ver- 
wirft der Verf. factiscb, wie jetzt in Kunstkreisen allgemein üblich, das von 
uns für so wichtig gehaltene Associationsprincip, und die ganze (nichts weni- 
ger als begriffliche) Entwicklung, welche das Bewusstsein des Künstlers mit- 
telst desselben über das Kind hinaus zu nehmen hat , um dem im gleichen 
Sinne entwiokeiten EDwaehsenen noch etwas bieten zu könne». Die ästhe- 
tische Empfindung^ wie sie sonst gewöhnlich zum Genüsse des Schönen ge- 
rechnet und verlangt wird , schliesst der Verf. ausdrücklich von den richtig 
leitenden Momenten beim Schaffen des Künstlers und der Beurtheilung der 
Kunstwerke, wie vom Wesen des eigentlichen Kunstgenusses aus, [was doch 
wohl Vielen zu stark sein dürfte,] kennt hiegegen (S. 28) »eine Lust, eine 
Freude an dem lebendigen Sein der Dinge, ^e über Unterschieden, wie dem 
von schön und häaslich steht, es ist ein Erfassen ntdit eüuelner, der Em- 
pfindung sich enthüllender, Eigenschaften, sondern der Natur selbst, die sich 
erst nachher als die Trägerin jener Eigenschaften beweist« ; was mir etwas 
mystisch erschienen ist; aber etwas Mystik ist ja überhaupt den herrschenden 
Kunstansiehten nicht fk^md (vgl. S. 48). Ohne auf den Streit der Formästh^- 
ttker und Gehaltttlstbetiker einzugehen, erklärt sieh der Verf. doch entschie- 
den im Sinne der erstero. 

Es ist mit einem Worte eine Vertretung der herrschenden Kunstansieh- 
ten mit einem in weiten Kreisen willkommen erschienenen Versuche einer 
Vertiefung derselben, der aber mit dem, in vorliegender Schrift von uns ge- 
macMen Versuche, den Absichten und Mitteln der Kuostleistung und Kunst- 
wkkung auf den Grund zu gehen, kaum irgendwo zusammenstimmt. 



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XIIIL Schönheit und Charakteristik. 

In analoger Weise als der Streit zwischen Idealismus und 
Realismus dürfte sich der, nicht damit zusammenfallende aber sich 
damit verflechtende , Streit zugleich klären und erledigen , ob die 
Kunst mehr auf Scbtfnheit oder Charakteristik zu gehen habe, und 
wiefern das Charakteristische selbst zum Schönen zu rechnen sei. 

Charakteristisch nennen wir (iberhaupt die DarsielluDg 
eines Gegenstandes, insofern sie die Momente, die ihn von aoderD 
unterscheiden, wahr und deutlich, doch ohne Uebertreibung, zur 
Geltung bringt, denn durch Uebertreibung wird die Charakteristik 
zur Caricatur. 

Eine gelungene Charakteristik gewährt zwei wichtige ästhe- 
tische Vortheile, einmal , dass sie durch Erfüllung der Wahrheits- 
foderung direct zum unmittelbaren Gefallen an einem Werke bei- 
trägt, zweitens, dass sie derMonotomie entgegenwirkt, welche um 
so leichter Platz greift, je mehr unterscheidende Ztige der Gegen- 
stande weggelassen und diese durch Reduction auf einen allge- 
meinen Typus einander verähnlicbt werden. 

Insofern nun schön im weitsten Sinne heisst, was un- 
mittelbar Gefallen weckt, eine gelungene Charakteristik aber 
hiezu beitragen kann, wird sie auch zwar nicht als Schönheit 
schlechthin, aber zu den Schönheitsbedingungen zu rechnen sein, 
was nicht hindert, dass sie in Conflict mit andern Bedingungen 
treten kann. Ist ein Gegenstand an sich selbst hasslich, so mnss 
er, um charakteristisch dargestellt zu werden, auch als hasslich 
dargestellt werden; und dann kann uns die Darstellung zwar 
durch ihre Wahrheit gefallen, aber durch ihren Gegenstand misa- 
fallen. Und so kann die Charakteristik überhaupt zwar nicht der 
Schönheit einer Darstellung im weitsten Sinne, in deren Be- 
dingungen sie vielmehr mit eingeht , aber den Bedingungen , die 
ausser ihr zur Schönheit beitragen , gegenübergestellt werden. Da 
man nun für die Schönheit abgesehen von Charakteristik eben auch 
kein anderes Wort als Schönheit hat , so kommt hiedurch die Ge- 
genüberstellung der Charakteristik gegen die Schönheit in einem 
engem Sinne derselben, der die Charakteristik davon absondeft, 
zu Stande. Ob man aber nach dem weitem Sinne der Schönheit 
die Charakteristik unter deren Bedingungen mit einrechnen oder 



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nach dem engern Sinne derselben den andern gegenüberstellen 
soll, kommt darauf an , ob das Interesse der Betrachtung vielmehr 
das der Zusammenfassung oder Gegenüberstellung ist. Wo die 
Gegenüberstellung statt findet, ist sie jedenfalls in vorigem Sinne 
zu verstehen.*) 

Fragt man also, ob die Kunst mehr auf Schönheit oder Cha- 
rakteristik gehen soll, so sagt diese Frage nichts Anderes, als: soll 
die Kunst das Gefallen an ihren Werken vielmehr durch Momente, 
die abgesehen von Charakteristik das Gefallen daran bedingen, wie 
die Wohlgefälligkeit des Gegenstandes an sich, oder durch die Cha- 
rakteristik zu ei*zeugen suchen? Aber diese Frage so allgemein 
gelben lässt nur die eben so allgemeine Antwort zu : Die Kunst 
soll überhaupt durch jede Bedingung des Gefallens wirken, wo und 
so weit eine jede Platz finden kann, jede aber soll im Conflict mit 
andern so weit zurücktreten, dass doch der grösstmögliche Vor- 
theil des Gefallens im Ganzen dadurch erreicht wird, und die Cha- 
rakteristik macht hievon keine Ausnahme. Insofern sie aber nach 
ihrer Beziehung zur Wahrheit eine positive Hauptbedingung höhe- 
ren und rechten Gefallens und durch Verhütung der Monotonie 
eine nicht minder wichtige negative Bedingung desselben ist, wird 
sie überhaupt keine starke Verletzung dulden, ohne dass der Ver- 
lust grösser als der Gewinn ist. 

Gewiss ist, dass es Kunstwerke giebt, die hauptsächlich durch 
ihre Charakteristik ansprechen, und dass es andere giebt, die mehr 
durch Schönheitsbedingungen abgesehen von Charakteristik an- 
sprechen ; und man sieht nicht ein, warum es nicht sowohl diese 
als jene geben soll, da sich nun einmal nicht alle Bedingungen der 
Schönheit in gleichem Grade vereinigen und zu gleichem Grade 
steigern lassen. 

Cornelius freilich, — um nur einer Hauptaulorität von dieser 
Richtung das Wort zu leihen — hat unter den Regeln, die er sei- 
nem Schüler Max Lohde als eine Art Vermächtniss hinterlassen, auch 
die : »Streben Sie mehr nach der Schönheit als nach der Charakte- 
ristik. Oft wirkt ein einfach schönes Antlitz mehr, als alle Beto- 
nung des Individuellen.«**) 



*) Aehnlich als mit Schönheit und CharaklerisUk in der bildenden Kunst 
verhält es sich in dieser Beziehung nach Abschnitt XV mit Schönheit und 
Zweckmässigkeit in der Baukunst. 

♦*) K. V. Lützows ZeiUchr. f. bild. K. 1868. S. 86. 

Fechner, Vorschule d. Aeslhetik. 11. 5 



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66 

Aber man bemerke, dass diese Regel von einem KttDSiler ge* 
geben ist, der in einem Gebiele, dem idealen Kuns^ebieie, scbut, 
wo das HauptgewicM eben nicht auf der Charakterislik Hegt, und 
die ihm beistimmen, halten sich im Allgemeinen in demselben Ge- 
biete und achten grossentheils kein anderes. Immerhin ist xu be- 
dauern, dass eine allgemeingesproohen doch nureinseiUge 
Regel durch ihren Ausspruch Seitens einer grossen Autorität «U 
ollgemeine sanctionirt zu werden scheint. Im Grunde wird die Dar- 
stellung selbst der idealsten Persönlichkeit noch so charakteristisch 
als müglich bezüglich der Vorstellung» die man sich vom Cha- 
rakter dieser Persönlichkeit zu machen bat, zu halten sein ; womit 
sie nun eben eine ideale wird, so dass hier möglichst weit getrie- 
bene Schönheit und möglichst weit getriebene Charakteristik von 
selbst mit einander gehen , ohne dass von einer Bevorzugung 
der einen vor der andern an sich die Rede sein kann. Nur bleibt 
l)ei den Hauptgegenstünden der idealen Kunst die möglichst weit 
getriebene Charakteristik immer noch weit hinter dem Gegenstände 
zurück — denn das als göttlich Vorgestellte lasst sich nun einmal 
nicht adäquat darstellen, und nach dem Charakter des Idealen 
selbst verläuft sich die Charaktemtik desselben in mehr oder we- 
niger allgemeine Normaltypen, so dass sich hier durch Charakte- 
ristik nicht so viel leisten lässt, als durch Schönheitsbedingungen 
altgosehen von Charakteristik; wesshalb ich sagte, dass hier ein 
grösseres Gewicht auf der Schönheit als auf der Charakteristik 
liege, und man auch hier von Charakteristik gar nicht zu sprechen 
pflegt. Jedoch auch im idealen Kunsigebiete gilt es nicht bloss 
ideale Persönlichkeiten, sondern auch Nebenpersonen, unter- 
geordnete Personen mit darzustellen, wo Schönheit und Cha- 
rakteristik gar nicht eben so mit einander gehen , als bei den 
idealsten Persönlichkeiten; und wenn nun, wie natürlich, Cor- 
nelius' Regel dahin verstanden wird, dass auch hier, im Con- 
Hict von Schönheit und Charakteristik, die erstere zu bevorzugen 
sei, so entspricht diess allerdings der vorherrschenden Austtbungs- 
weise der idealen Kunst und dem dadurch gebildeten und darauf 
eingerichteten vorherrschenden Geschmack, doch halte ich sehr 
fraglich, ob dieser nicht dereinst als Sache eines überwundenen 
Standpunctes gelten wird. Denn es ist zwar sehr wahr, was Cor- 
nelius sagt, dass ein einfach schönes Antlitz oft mehr wirkt als alle 
Betonung des Individuellen, und eine Madonna wird nie zu schön 



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67 

und ein Christus nie zu erhaben dargestellt werden können ; wenn 
aber in grossen Gemtflden alle Personen von niederster bis höch- 
ster Stufe in schönem oder edlem Typus gehalten sein wollen , so 
fangen an Nachtheile spürbar zu werden, auf die im S17. Ab*- 
sohnitt Grelegenheit sein wird näher einzugehen. Meines Eracb- 
tens wird die S. 58 gegebene Regel, nur an das in der Vorstellung 
Ideale eine ideale Darstellung zuwenden, wie es zur Charakteristik 
des Idealen selbst gehört, immer als Hauptregel festzuhalten sein, 
Wenn schon sie zugestandenermassen nach untergeordneten Be- 
ziehungen auch nachgeben darf; aber nur nach untergeord- 
neten. Wenn man hiegegen untergeordnete Personen wie Haupt- 
personen behandelt, so ist diess vielmehr eine Hauptabweichung 
von der Regel. 

Hier und ^da freilich geräth man durch Aufstellung oder An- 
wendung solcher Principien in Gefahr, einfach dem Spruch zu 
verfallen : »der Jude wird verbrannt«. 

Kunstwerke ffebi es, die ausnehmend charakteristisch für 
einen Gegenstand sind, den sie eigentlich nicht darstellen sollen; 
was von einer Seite eben so sehr gefallen kann, als es von andrer 
Seite missfallen muss, und im Ganzen als ein Fehler anzusehen ist; 
ein Fehler, tlber den freilich manche Renner hinwegsehen ; denen 
genttgty dass nur überhaupt etwas charakterislisch dargestellt 
sei. Ein merkwürdiges Beispiel der Art bietet das, in neuerer 
Zeit mehrfach besprochene, sog. Schwartz'sche Votivbild des älte- 
ren Holbein dar."^) Hier sitzt Gott Vater auf einer Art Gross vater- 
stuhl über Wolken als ein abgelebter Alter mit einem ganz runz- 
ligen, halb grämlichen halb gutmüthigen, alles idealen Typus, 
alier Würde ermangelnden, Gesichte da. Nichts kann charakte- 
ristischer sein bei Beziehung der Darstellung auf einen derartigen 
menschlichen Greis, wie es denn unstreitig eine, mit vollster Wahr- 
heit aus dem Leben gegriffene, Portraitdarstellung ist, welche als 
solche in hohem Grade interessirt; nichts kann weniger charakte- 
ristisch sein, wenn man sich Gott darunter vorstellen soll, ja 
man findet sich dadurch empört, dass man es doch soll. Einen ahn- 
lichen Fall bietet das Christkind in den Armen der berühmten 
Madonna des jungem Holbein dar, wenn es nämlich wirklich ein 
Christkind vorstellen soll, wie die Kenner durchaus verlangen, in- 

*) Bine konslhistorische Besprechung dieses Bildes von mir findet sich 
in Weigels Archiv 1S79. 4. 

6* 



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68 

dem es bewundernswürdig charakteristisch für ein elendes krankes 
menschliches Würmchen ist, hiemit aber die elendest mögliche 
Vorstellung von einem Christkinde giebt ; wogegen das Christkind 
der Raphaerschen Sixtina sehr wenig charakteristisch für ein 
menschliches Kind überhaupt, um so charakteristischer aber für die 
Vorstellung ist, die man geneigt ist sich von einem Christkinde 
zu machen, dem seine eiiiabene Vorbestimmung schon aus den 
Augen leuchtet. Es ist so zu sagen ein Wunder von Charakteristik 
in dieser Hinsicht, da wie bemerkt die Charakteristik idealer Per- 
sönlichkeiten im Allgemeinen weit hinter ihrer Aufgabe zurück- 
bleibt. 



XXIV. Ueber einige Hanpt- Abweichungen der Kunst 
von der Natur. 

4) Verletzungen der Einheit des Raumes, der Zeit und der Person. 

In gewisser Weise zählen zu den stärksten Abweichungen der 
Kunst von der Natur die Verletzungen der Einheit des Raumes, 
der Zeit und der Person. Um an einige Beispiele solcher Ver- 
letzungen in der bildenden Kunst zu erinnern , so sieht man in 
manchen Bildern , als von Raphael, Kaulbach , Rahl die Heroen 
einer längern Culturpenode , welche zu verschiedenen Zeiten und 
an verschiedenen Orten gelebt haben, in irgend welcher anschau- 
lichen Verbindung und Beziehung auf demselben Bilde vorgestellt; 
in älteren Bildern mehrfach die ganze Leidensgeschichte Christi 
oder sonst biblische Geschichten in einem zusammenhängenden 
Felde in verschiedenen Scenen zugleich vorgeführt, in Votivbildem 
die Donatorenfigurcn am Kreuze oder bei der Geburt Christi mit 
knieend dargestellt. Auch auf mittelalterlichen und antiken Bas- 
reliefs fehlt es nicht an hieher gehörigen, zum Theil sogar sehr ge- 
waltsamen, Beispielen. 

»Die Bronze-Reliefs von Ghiberti (1. von 4378 — 4455) am HauptporUle 
des Baptislerium zu Florenz, von denen Michel Angelo sagte, sie seien wür- 
dig, die Pforten des Paradieses zu zieren, enthalten in 4 grossen Feldern 
deren jedes ein zusammenhängendes Bild darstellt, Scenen des alten Testt- 



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69 

ments; und auf jedem dieser Felder sind verschiedene successive Acte der- 
selben Begebenheit neben einander dargestellt.« 

»Auf dem ersten Felde wird i) Adam von Gott geschafTen, 2) Eva von 
Gott aus einer Rippe des schlafenden Adam geschaffen, 3) Adam und Eva von 
der Schlange verführt, 4) beide durch den Engel aus dem Paradiese vertrie- 
ben. Auf dem zweiten Felde wird 4). Cain als Ackersmann, Abel als Hirt 
vorgestellt, 2) das Opfer von Cain und Abel, 8) Todtschlag des Abel durch Cain, 
4} das Gespräch Gottes mit Cain ; ähnlich durch alle 1 Felder fort.« 

»Eben so ist es in den Malereien von Simone Memmi , Spinello Aretino, 
Benozzo Gozzoli u. A. im Campo santo von Pisa, welche ins 4 4te und 45te Jahr- 
hundert fallen, gehalten. So sieht man auf einem Bilde von Benozzo Gozzoli 
(15. Jahrb.) 6 Scenen aus Abrahams Lebensgesübichte und, um ja keinen 
Raum unbenutzt zu lassen, auf demselben Gemölde noch als kleinere Neben- 
scenen verschiedene andre Scenen aus dem patriarchalischen Hirtenleben 
dargestellt, u. s. w.« 

Bei den Kranach's kommt dergleichen mehrfach, bei Holbein selten vor. 

Folgende Beispiele beztiglich antiker Basreliefs entnehme ich aus Töl- 
ken's Schrift über das Basrelief. 

Apollonius von Rhodus beschreibt ein Bildwerk , das Wagenrennen des 
Pelops und Oenomaus um die schöne Hippodamia vorstellend. Oenomaus 
stürzt und Hippodamia, seine Tochter, befindet sich schon auf dem Wagen des 
Pelops. Hfezu bemerkt ein Ausleger, dieses solle nicht anzeigen, dass Hippo- 
damia den Pelops bei dem Kampfe begleitet ; sondern der Künstler habe 
beides, den Lauf und den Sieg, That und Erfolg der That, auf einmal zeigen 
wollen. — Auf den vielen Darstellungen des Raubes der Proserpina sieht man 
auf der einen Seite den Räuber, welcher die sich sträubende Jungfrau auf sei- 
nem Wagen entführt, und oft schon die geheimnissvollen Gestalten der geöff- 
neten Unterwelt. In der Mitte ist Proserpina noch mit Blumenlesen beschäf- 
tigt, und am entgegengesetzten Ende erscheint schon die Mutter auf ihrem 
Schlangenwagen, mit brennenden Fackeln, um die verlorene Tochter zu 
soeben. Alle diese Momente sind durch nichts von einander getrennt; viel- 
mehr sind die sämmtlichen Figuren zu Einer Composition harmonisch zu- 
sammengeordnet. Oft vereinigen mit jenen sich sogar noch weit mehrere : 
die jungfräulichen Göttinnen, Gespielinnen der Proserpina, Venus und Amor, 
Mercur, die trauernde Tellus, die wehrenden Ströme, der verhüllte Tartarus, 
Heracles und Andre. — Auf dem schönen Sarkophage des Capitoliums , den 
Tod des Meleager vorstellend, finden sich die dazu gehörigen Moufente in zu- 
sammenhängender Folge gerade so dargestellt, wie etwa ein epischer DfH^ler 
die Begebenheit vom entscheidenden Moment anhebend erzählen würde u.s.w. 

Die Einheit der Person kann in doppelter Weise verletzt wer- 
den, so dass dieselbe Person auf demselben Bilde zwei- oder mehr- 
mals in verschiedenen Handlungen vorgestellt wird, was meist mit 
der vorigen Verletzung der Raum- und Zeiteinheit Hand in Hand 
geht, oder so, dass in derselben Figur zwei Personen zugleich vor- 
gestellt werden, «. B. ein BeschUUer der Künste porträtirt al$ 



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70 

Apoll, eine schöne Dame als Venus, eine vom Künstler veretarle 
Frau als Heilige, wovon sich bei alten italienischen und deatsdien 
Künstlern, u. a. bei Uolbein, Beispiele finden. *) 

Nun vermag die Gewöhnung sehr viel beizutragen, die Nach- 
theile solcher Verletzungen zu mindern, und es kann desshalb 
eine Zeit und ein Volk viel mehr davon vertragen, als ein andres. 
Also ist die Frage gleich darauf zu stellen , wie weit die Gewöh- 
nung gehen kann und gehen darf, um nicht selbst zur nachtheiligen 
zu werden ; und hierüber werden sich wohl manche aUgemeino 
Gesichtspuncte, aber keine festen Grenzen aufotdlen, und kaun 
entscheiden lassen, ob das, was wir jetzt nach unsrer Gewöhmmg 
vertragen oder nicht vertragen, überall im Sinne der besstmög- 
liehen Gewöhnung ist. 

Gewiss ist, dass der Kunst durch solche Verletzungen 
Leistungen möglich werden , womit sie die Natur weit überfliegt, 
indem sie Beziehungen dadurch in gcvnsser Weise ansohauHch lu 
machen vermag, wofür uns die Natur selbst kein Mittel bietet, aber 
es ist doch nur durch eine gewaltsame Verletzung und Verlaug- 
nung der natürlichen, zeitlichen, räumlichen und persönlichen 
Grundbedingungen der Existenz, welche trotz aller Gewöhnung 
daran vom wirksamen Eindruck der Darstellungen immer etwas 
abzieht, und, wo sie über gewisse Grunzen hinaus geht, sicher ins 
Missfällige ausschlägt. 

Uebrigens hat man dabei zu unterscheiden. Wer in einem 
Genrebilde, das in der Hauptsache darauf berechnet ist, durch na- 
turwahre Charakteristik zu interessiren und zu wirken, grobe Ver- 
letzungen der Einheit von Zeit, Raum und Person begehen wollte, 
würde die Hauptwirkung selbst dadurch nothwendig stören und 
zerstören ; wo es dagegen mehr um symbolische Darstellung reli- 
giöser Ideen zu tbun ist, wird man verhttltoissmässig weit in^sol- 
chen Verletzungen gehen dürfen , ohne der Wliicung erheblich zu 
schaden ; doch hat Alles seine Grenzen , die in allgemeinen Aus- 
drücken festzustecken, ich mir nicht getraue. Der Künstler 



*) Nicht uowabrtcheiDlich kommen sogar in dem hanlbmten Holbeia- 
sehen Madonnenbilde beide Arien der Verletzung zugleich vor, indem mao 
in dem obern nackten Kinde das Christkind and ein krankes Kind derStifler- 
familie in Eins vertreten, in dem untern dasselbe Kind als gesund , was oben 
krank (mit kranken Acrmchcn) dargestellt ist, sehen kann. Doch ist der 
Streit Über diese Deutungsvorhältnisse bisher Doch nicht ausgefochten. 



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71 

wird naUlriich ^ohl thun, nicht weiter in solchen V^rleUtiTig^n zu 
gehen, als er die Gewöhnung daran voraussetzen kann ; eine prak- 
Uschere Regel lässt sidi ihm nicht geben, und ein aprieristisch be* 
siimtn bares Mass darin überhaupt nicht finden. 

2) Absichtliche Beschränkung der Dulailausführung. Wegiassung von 
Nebendingen. 

Als sehr allgemeine Siilrcgcl gilt, die Ausrührung in Werken 
der bildenden Kunst nicht zu weit zu treiben, ungeachtet man da- 
ml der Naturwahrheit näher käme. Ueberall in Bildern wie Bild- 
werken findet sich das mikroskopisch feinste Naturdetail , und oft 
viel mehr als dieses, vemachllfösigt, und zwar nicht blos aus Noih- 
wencUg^eit, weil man ihm nicht nachkommen kann, sondern aus 
Freiheit: Denn es wird durchschniUlich in grossen Gemälden mehr 
davon vemadilässigt als in kleineren, in historischen Gemttlden von 
sogenanntem grossen Stil verhältnissmässig mehr als in genre- 
haften j in Ni^benßguren und Nebendingen meistens mehr als 
in Hauptfiguren und Hauptsachen ; wonach die Vernaohlissigung 
noch andere Gründe haben muss, als das äussere Unvermögen 
der Kunst. 

Ais nächsten Grund kann man anrühren, dass nach Massgabe 
als die Ausführung des Einzelnen vollendeter wird, die Aufmerk- 
samkeit geneigter wird , sich darauf zu beziehen und dadurch be- 
schäftigt zu werden^ wodurch dem Haupteindruck des Ganzen Ein- 
trag geschieht. An sieh und unwillkührlich wird die Aufmerksam- 
keit durch jedes Detail getheilt, zerstreut, zersplittert, zugleich aber 
durch die Stellen , wo sich mehr Detail findet, mehr in Anspruch 
genommen, beschäftigt, als durch leere Stellen. So zeigt es sich 
schon in der Natur, in der Kunstaber weit mehr und mit grösserem 
Nachtheil für den Haupteindruck als in der Natur, aus dreifachem 
Grunde. Einmal sind wir eine ins Einzelnste gehende Ausführung 
in der Kunst nicht eben so gewohnt, als in der Natur, werden also 
mehr davon frappirt, dadurch gereizt, indess wir in der Natur so 
zu sagen abgestumpft dagegen sind. Zweitens ti^gt das früher 
(S. 47 fl".) besprochene Interesse an vollkommener Nachahmung der 
Natur in der Detailausführung bei, die Aufmerksamkeit vom ideel- 
len Gehalt, der sich in den Hauptzügen ausspricht, abzuziehen. 
Drittens macht sich das, was in der Natur als Hauptsache auftritt, 



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72 

durch den ZusamineDhang , in dem es aufiriU, die PraocedeDlieo 
und die Umgebung nachdrücklicher als Hauptsache gellend, als im 
Bilde, was alle Mittel, die Aufmerksanikeii zu richten, in sich selbst 
darbieten, also auch die Ausführung der Gegenstände mit Rück- 
sicht darauf abmessen muss, um den Nachtheil, in dem es in die- 
ser Hinsicht gegen die Natur steht, dadurch zu compensiren. 

Wenn es freilich keine Kunst wäre, in der Vollendung der 
Detailausftthrung gleichen Schritt mit der Vollendung der Haupi- 
Züge zu halten , und wir jener Vollendung in der Kunst überall 
eben so gewohnt wären, als in der Natur, so würde sich auch das 
Interesse und die Aufmerksamkeit dafür, hiemit die zerstreuende 
Kraft davon, in entsprechender Weise abstumpfen. Aber nicht 
nur, dass es unmöglich ist, die Detailausftthrung der Natur durch 
Kunst vollständig zu erreichen, ist es auch eben so langwierig als 
schwierig, ihr nur sehr nahe zu kommen. Desshalb abstrahirt die 
Kunst im Ganzen und Grossen selbst von der an sich möglichen 
Feinheit der Ausführung, und jedes Mehr oder Minder fängt hie- 
nach an, einen anziehenden oder abziehenden Einfluss auf unsere 
Aufmerksamkeit zu üben, der stilmässig in vortheiihaftesler Weise 
berücksichtigt werden muss. 

Sandrart*) erzählt, er sei einmal mit dem kunstreichen van 
Laer zu Gerhard Dow gekommen, um ihn kennen zu lernen, und 
seine Arbeiten in Augenschein zu nehmen. Der Künstler habe sie 
höflich empfangen und ihnen bereitwillig seine Arbeiten gezeigt. 
Als sie aber unter Anderem den grossen Fleiss gelobt hätten, wel- 
chen er auf einen Besenstiel gewandt, der um Weniges grösser als 
ein Fingernagel war, habe er erwiedert, dass er wohl noch an die 
drei Tage daran zu arbeiten habe. 

Diess Gescbichtchen ist in doppeller Hinsicht instructiv. Wer 
wird einem natürlichen Besenstiel seine Aufmerksamkeit wegen 
seiner Ausführung schenken; einem gemalten schenkt man sie, 
weil man sie gewöhnlich nicht da findet. Und wie lange brauchte 
Dow, um sich in der Ausführung des Besenstiels ganz befriedigt zu 
finden. Hätte nun Baphael auch zu jeder Kleinigkeit wie einem 
Besenstiel mehr als drei Tage gebraucht, wie viel Gemälde würden 
wir von ihm haben? Die Kunst aber hat sich so zu sagen gesagt: 
um des Vortheils willen, viele in der Hauptsache vollendete Werke 

♦) Teulöch© Ak. 821. 



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73 

zu haben, lasse ich etwas von dem Vorlheile nach , den ich in der 
letzten Vollendung jedes einzelnen haben könnte , und führe die 
Fodcrung dieser Vollendung gleich gar nicht in meine Welt ein. 

Zu Vorigem kommt noch , dass der Versuch, es der Natur in 
der Detailausführung gleich zu thun, ohne sie doch ganz darin er- 
reichen zu können, mit der Stärke des Haupteindruckes auch gar 
leicht seiner Richtigkeit schadet. In der That : nehmen wir einen 
Kreis, der in einer Menge kleiner Biegungen verläuft, so aber, dass 
die kreisförmige Hauptform doch aus grösserer Entfernung, wo die 
Biegungen für das Auge verfliessen, richtig in die Erscheinung tritt. 
Wer den Kreis mit allen seinen Biegungen zeichnen will, wird die 
Hauptform leichter verfehlen, als wer den Kreis ohne die Biegungen 
zeichnet, und um so mehr wird er berechtigt sein, es zu thun, 
wenn die Biegungen nur störende Zufälligkeiten sind. Da alle 
unsre nachahmende Kunst nur eine Annäherung ist, so ist es nicht 
anders möglich , als dass bei jedem kleinen Fleckchen , jedem 
Strichelchen , was wir besonders wiederzugeben versuchen, eine 
kleine Abweichung von der Wahrheit stattfindet und die Summe 
dieser Abweichungen kann leicht eine Resultante geben, welche 
vom bezweckten Haupteindruck abweicht. 

Hiegegen giebt es historische Bilder, (so z. B. von Linden- 
schmit) , die in der Nähe aus blossen Klecksen zusammengesetzt 
scheinen, und in einiger Ferne einen Ausdruck von plastischer 
Kraft und Lebenswahrheit machen, wie nicht leicht durch eine 
Ausführung zu erreichen ist , welche die Farben- und Form-Re- 
sultanten , die in den einzelnen Klecksen gegeben sind , noch in 
ihre Componenten aufzulösen strebt. Nur gereicht diesen Bildern 
gegentheils nicht zum Vortheil, dass sie, wenn man nur etwas näher 
tritt, statt durch eine feine Ausführung zu erfreuen, sich in ein unrein- 
liches Geschmiere auflösen. Also lässt sich auch nach dieser Seite 
zu weit gehen, und wird man sich Glück wünschen müssen, dass 
es nicht lauter Bilder giebt, denen man über 3 Schritt vom Leibe 
bleiben rouss, um sie nicht abscheulich statt schön zu finden. Im- 
merhin sind sie weit solchen vorzuziehen, welche das Detail ein- 
fach weglassen, statt es in Resultanten zusammenzuziehen, und 
die dann in Nähe und Ferne gleich leer und schwächlich er- 
scheinen. 

Gesetzt übrigens, ein Künstler hätte sich darauf eingeübt, die 
grösstmögliche Vollkommenheit in Wiedergabe des kleinsten Details 



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74 

XU erzielen, so würde ihm dasselbe begegnen, was dem Beschauer 
begegnet, wenn er seine Aufmerksamkeit su sehr auf das Detafl 
richtet; er würde vorlernen, die höheren, auf der Compositioii des 
Ganxen ruhenden , Vortheile recht im Auge xu behalten. Ja , es 
würde ihm so zu sagen mit der ganzen Kunst begegnen, was dem 
Gerhard Dow nach Sandraris Berichte*) mit den Personen, die er 
malen wollte, begegnete : idurch seine Langsamkeit benahm er den 
Leuten su sitzeD alle Lust, so dass sie ihre selbst lieblichen Pfay- 
siognomieen verstellt und aus U^berdruss ganz geändert, wodurch 
dann seine Conterfeite auch verdriesslich , schw^ermüthig und un- 
freundlich wurden, und das wahre Leben, welches der Maier omi 
Künstler höchst ndthiges Stück ist, nicht vorgestellt.« 

In Kuglers Museum (1885. 881) ist der Malwcise eines holländischen 
Künstlers, Schelfoot, in Landscliaftsbildern als Seitenstück cu G. Dow's M«1* 
weise m Genrebildern wie folgt gedacht : 

■Jedes Beiwerk zeugt von gleicher Vollendung ; man kann den Vorder- 
grund wie die Ferne durchs Vergrösserungsglas betrachten ; man sieht das 
Gras wachsen am Rande des Rahmens. Jedes gebrochene Stück Eis [in den 
Winterlandschaflen] gleicht einem geschliffenen Diamanten, auf den der 
Sonne Strahlen feilen. Es ist bekannt, dass Gerard Dow drei Tage an einem 
Besenstiel malte ; ich möchte wetten, dass ein solches zerbrocheoe Stück Eis, 
wie man es auf Schelfouts Vordergrund sieht, nicht weniger Zeit gekostet 
hat; es ist Mieris Schule, angewandt auf Wälder und Kanäle. Solche Erzeug- 
nisse lieben die Holländer, und darum ist Schelfout ihr Maler par exccllence. 
Das Mikroskop in der Hand , die Füsse am Kohlenheerde wärmend, bewun- 
dem sie stundenlang und unbeweglich die unendliche Welt seiner Grashalme, 
glücklieb, wenn sie zo&llig eine Heusobrecke oder Fliege darin entdecken, 
die sie anfangs nicht bemerkt haben.« 

Der Beurtheiler warnt aber auch den talentvollen Künstler« «auf diesem 
beklagenswerthen Wege« weiter zu gehen, vielmehr möge er sich »von dieser 
trostlosen Vollkommenheit heilen ;« indem er Bilder von Hobbema oder von 
Bnysdael ins Auge fesse, sehe , wie letzterer »auf die Leinewand die grossen 
Effecte des Ganzen und die Physiognomie jeder Hauptgruppe zaubert, so das» 
wir Alles mit einem Blicke umfassen, ^ne dass das Auge irgendwie auf ein 
Hinderniss des Haupteffects stiesse , indess doch auch das Detail bei ihm mit 
Meisterhand versorgt sei.« 

Der Nachtheil zu weitgehender Ausführung kann aber in ge- 
wissen Fällen wichtiger sein als in andern ; am wichtigsten da, wo 
das Gewicht auf dem allgemeinen Haupteindruck liegt, was wieder 
von dem Gewichte der darzustellenden Idee abhängt; daher eben 
die grössere Vernachlässigung des Details in Gemälden von hislo- 

*) T. Ak. s«4. 



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75 

rocber oder religiöser Bedeutung; wer möcble da Denner^sche 
Köpfe vertragen, die man freiiicb überhaupt nur als Kunslstttcke 
vertragt; wogegen nach Massgabe als die ganze Idee des Bildes 
bedeutungsloser ist, um so mehr auf die Freude an der gelungenen 
Wiedergabe des Naturdetails zu rechnen, um tlberhaupt Freude an 
dem Bilde zu haben. Also durfte jamussteGerhard Dow weiter darin 
gehen als Raphael, und konnte doch auch zu weit darin gehen. 

Der erste Grad der Kunst Ist überhaupt der, die Hauptformen 
zu geben, der zweite höhere, die Hauptformen mit ihrem Detail zu 
geben; aber kein Grad der, wo die Detailformen auf Kosten der 
Hauptformen sich geltend machen oder nur geltend machen wollen. 

Man kann bemerken , dass es Bildwerke giebt, in denen das 
feinste Naturdetail mit bewundernswürdiger Treue wiedergegeben 
ist, ohne dass wir doch einen Nachtheil davon empfinden , viel- 
mehr nur einen Vortheil ; das sind daguerreolypische und photo- 
graphische Portraits. Aber man kann auch bemerken, dass wir der 
treuen Wiedergabe des Naturdetails hier wie dessen selbst gewohnt 
sind und dass die Schwierigkeit, mit solcher Wiedergabe auch die 
richtige Gesammthaltung des Bildes herauszubringen, für denphoto- 
graphischen Apparat nicht eben so wie für den Künstler besteht. 

Unter ähnliche Gesichtspuncte als die Beschränkung der De- 
tailausfOhi*ung tritt die Weglassung von Nebendingen oder Reduc- 
tion derselben auf blosse Andeutungen , die so oft namentlich in 
antiken Kunstwerken vorkommt. Theils will man die Aufmerk- 
samkeit auf die Hauptsachen concentriren, theils hält man es nicht 
der Mühe werth, viel Fleiss und Kosten auf Darstellung von Neben- 
dingen zu verwenden , theils sind nach der Natur der Kunst die 
Nebendinge überhaupt oft nicht wohl anders als in Andeutungen 
darzustellen, und oft wirken mehrere dieser Motive zusammen. 

8) VermeiduDg handgreiflich scbeinendeo Reliefs in Gemälden, 

Die stilistische Regel , den Schein handgreiflichen Reliefs in 
Gemälden nicht zu weit zu treiben, dürfte von ähnlichen Gesichts* 
puncten wie die vorige Regel abhängig zu machen sein. Dass die 
Malerei nicht vergessen soll, sie sei eine Fläohenkünst, will nichts 
sagen ; danach müsste sie den Schein des Reliefs ganz verbannen ; 
das wird niemand behaupten. Vielmehr man sucht den Schein des 
Reliefs zu erzeugen , findet aber , dass es für eine höhere Kunst* 
Wirkung nicht gut thut, den vollen Schein zu erzeugen. 



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76 

Den nächstliegenden Grund davon kann man finden, wenn 
man siehl, wie auf Galierien Bilder, worin der durchschniUlicb zu 
findende Schein des Relief weil übersliegen ist, vom grossen Pu- 
blicum bewundert werden. Ueber dem Kunststück, was der Maler 
gemacht hat, vergessen sie nach dem Sinne des Kunstwerkes zu 
sehen. Wir sind so gewohnt^ den Mangel des Reliefs l)ei Gemälden 
hinzunehmen, dass er uns nicht mehr stört, und wir allerdings 
anfangen, seine Beschränkung zum Wesen der Malerei zu rechnen. 
Wenn ausnahmsweise einmal etwas mehr als das Gewöhnliche ge- 
leistet ist, tritt uns diess fremdartig entgegen, nimmt unsere Auf- 
merksamkeit in Anspruch , und das der Natur, der Wirklichkeit 
Entsprechendere scheint uns aus der Natur der Malerei herauszu- 
treten. Könnte die Malerei überall das Relief vollkommen für den 
Augenschein wiedergeben , so würde dieser Nachtheil wegfallen ; 
aber das kann sie nicht für unser Sehen mit zwei Augen, für 
wechselnde Standpuncte und Scenen von grösserer Tiefe. Nun 
widerstrebt es uns weniger, überall nach einem bestimmten Prin- 
cipe von der Natur abgewichen zu sehen, als unter gewissen Be- 
dingungen eines Bildes ihr ganz entsprochen , unter andern davon 
abgewichen zu sehen. Die Regel, mit dem Schein des Reliefs in 
der Malerei nicht zu weit zu gehen, beruht also in letzter Instanz 
vielmehr auf einem Nichtkönnen , als Nichtsollen. Was sie durch- 
schnittlich nicht kann, soll sie auch ausnahmsweise nicht wollen. 

4) Uebersetzungen ins Antike und Moderne. 

Im Vorhof der Gallerie di Brera zu Mailand steht Kaiser Na- 
poleon als splitterfasernackter Heros, und auf unsrer Esplanade 
König Friedrich August der Gerechte als Römischer Imperator« — 
Niemand wird meinen, dass die liberalen Reden Marquis Posa's im 
Don Karlos Sache der alten spanischen Zeit waren, dass der Bar- 
barenkönig Thoas in der Iphigenie recht eigentlich barbarisch fühlt 
und handelt, ja dass eine Iphigenie der Heroenzeit so fein gefa- 
serte Empfindungen hatte, als im Götheschen Drama. 

Schade , dass man keinen allgemeinen Ausdruck für solche 
Fälle hat, wie ich sie hier in ein paar Beispielen vorgeführt habe. 
In Ermangelung eines andern Ausdrucks brauche ich »Uebersetzuog 
ins Antike oder Moderne« dafür. Was soll man zu solchen Ueber- 
setzungen sagen ? 



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77 

Wenn sie nicht gewisse Vortheile hatten, wurden sie nicht so 
häufig sein; und diesen Vortheilen ist jedenfalls Rechnung su 
tragen. 

Wer will leugnen, dass Napoleon als nackter griechischer He- 
ros und Friedrich August als römischer Imperator einen monu- 
mentalem Charakter , was man so nennt , tragen , als im natur- 
wahren Costum dargestellt. Um einen monumentalen Charakter 
ist es aber bei Denkmalen zu thun. Diese* Personen hatten eine 
Bedeutung über die alltägliche Wirklichkeit, und sollen durch 
die Kunstdarstellung darüber hinaus gehoben erscheinen; das an- 
tike Gepräge aber macht noch heute in gewisser Weise , indem es 
alles zu veredeln scheint, den Eindruck davon, um so mehr, wenn 
^ es durch eine Kunstconvention und davon abhängige Gewöhnung, 
wie sie früher allgemein war, zur monumentalen Bedeutung ge- 
stempelt worden ist. Ja trotz dem, dass solche Darstellungen 
dem heutigen Geschmacke nicht mehr entsprechen, liesse sich 
noch genug zu Gunsten derselben im Sinne heutiger Kunstan- 
sichten sagen. Wenn die Kunst nur aus sich selbst zu verstehen 
sein soll und ihr Recht durch ihre That beweisen kann (S.42.43 und 
S. 62), so ist das Recht solcher Darstellungen eben durch die That- 
sache bewiesen, dass sie sich einmal einen Platz in der Kunst er- 
obert haben. Auf Darstellung gemeiner Wirklichkeit soll es der 
Kunst überhaupt nicht ankommen, und nach Cornelius hat die 
Kunst mehr auf Schönheit als Charakteristik zu gehen (S. 65). 
An einem nackten Napoleon aber lüsst sich die Schönheit des 
menschlichen Körpers viel besser zeigen als an einem bekleideten; 
und die Tracht eines römischen Imperators ist kunstmässig schö- 
ner als eines Königs in Hosen, was mindestens den Formästhetiker, 
dem es nur auf die Form , nicht Bedeutung der Dinge ankommt, 
zu Gunsten solcher Darstellungen stimmen kann. Napoleon hat 
also das Kleid, diese reine Nebensache für den, durch den Körper 
unmittelbar durchscheinenden, Geist, auf den sich die Kunst doch 
zuletzt zu beziehen hat, ausgezogen, und Friedrich August das rö- 
mische Kleid angezogen, um damit in die Kunsthallen anständig 
einzutreten. Und wenn es unser Schicklichkeitsgefühl nicht ver- 
letzt, einen alten Heros nackt zu sehen, warum einen neuen , nach- 
dem so grosse Kunstvortheile mit seiner nackten Darstellung zu 
erreichen ; gemeine Prüderie aber muss man beim Eintritt in die 
Kunsthallen selbst ausziehen und dahinten lassen. So, denke ich. 



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n 

liessen sieh Daretfillungenidiefler Art gegenüber dem gelienden Ge- 
sohmaoke doch nach geltenden Principien nicht übel verthei— 
digen. 

Sie haben in der That nur den Nachtheil, da8s sie der Wahr- 
heitsfodening und dem WahrheiUbedürfniss so tu sagen geradeso 
ins Auge schlagen, und wo diess Bedürfniss nicht durch die Kunst* 
gewöhnung ganz verkümmert ist oder wo es siegreich dagegen 
durchgebrochen ist, iftüssen sie frmlich missfallen, und sollen 
auch missfallen, weil das Wahrheitsgefühl überhaupt keinen star- 
ken Widerspruch dulden soll, und das Denkmal seinen Mann nicht 
abstract, sondern als Mann seiner Zeit und seines Volkes darzu- 
stellen die Aufgabe hat. Diese Aufgabe mit der Au%abe lu ver- 
mitteln, ihn zugleich über die gemeine Wirklichkeit erhoben dar- 
zustellen, bat allerdings seine Schwierigkeit; nur Ist das sohlechtste 
Mittel dazu, ihn aus derselben entwurzelt darzustellen ; gerade im 
kleide aber liegt eins der anschaulichsten und fasslichsten Yermit- 
leiungsglieder des Individuum mit seiner Zeit und Nation. Wogegen 
eine gewisse Idealisirung im Zuschnitt des Kleides und namentlich 
im Ausdruck des Mannes mit geringerem Widerspruch gegen das 
Wahrheitsgefühl und den Sinn der Aufgabe der Schwierigkeit zu 
begegnen suchen kann. Hierauf aber wird ein späterer Abschnitt 
(XXVII) zurückkommen. 

Wenn das historische Drama und der historische Roman Denk- 
und Empfindungsweisen, die der modernen Zeit angehüren, in 
Geschichten und Personen alter Zeit übertrügt, so hat das nicht zu 
verkennende noch zu unterschätzende Vortheile folgender Art. 

Historische oder mythische Personen und Geschiebten von Be- 
deutung -* und nur solche werden im Allgemeinen als Motiv in der 
Kunrt benutzt — sind jedem Gebildeten bis zu gewissen Grlinzen 
bekannt , und es wird ihnen so zu sagen von vorn herein ein fer- 
tiges Interesse entgegengebracht ; indess rein erdichtete Geschich- 
ten und Charaktere ein entsprechendes Interesse erst dadurch zu 
erzeugen suchen müssen und doch selten zu erzeugen vennOg^n, 
dass sie eben so aus dem Leben gegriffen scheinen, als es jene 
wirklieh sind. So hoch man von der Kunst denken mag, aber 
kein von der Kunst gemachter König interessirt uns eben so wie 
der wirkliche Alexander. Die Abwechselung mit den abgebrauch- 
ten Stoffen der modernen Zeit kommt der Empfänglichkeit für die 
einer vergangenen Zeit angehörigen zu statten und der Kreis der 



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79 

Dttrstalluiigsaioffe und Motive erweitert sieh daduroh ttberfaaupt. 
Dem Dichter wird seioe Leistung insofern erleichtert ^ als er nicht 
Geschichten^ Charaktere von Grund aus zu schaffen, sondern nur 
austufUbren und surechtxulegen braucht. Und da wir die alten 
Geschichten und Charaktere allgemeingesprocben nicht eben so im 
Detail kennen als die neuen, so ist auch der Ausführung ein er- 
beblieber Spielraum gegeben, ohne mit unsern gelUußgen Vorstel- 
luDgen in entschiedenen Widerspruch zu gerathen. Wollte man 
aber die Ausführung doch so weit als möglich mit unseren 
Keuntnisaen zusammenstimmend halten , so würde das Interesse 
leicht von einer andern Seile verloren gehen. Die verhttltniss^ 
massige Rohheit oder Einfachheit aller Zeiten und Völker wieder- 
spiegeln zu wollen, kann theils verletzen ^ theils nicht genug be- 
schäftigen y und die alle Gefühls- und Denkweise dem VersUlnd* 
niss fem bleiben , weil wir nun eben in modernen Verhältnissen, 
Gefühls- und Denkweisen erzogen sind. Also durchdringt und stei- 
gert der historische Roman und das historische Drama die Vor- 
theile eines bedeutsamen und unser Interesse von vorn herein an- 
sprechenden, Stoffes noch mehr oder weniger durch Hineintragen 
und Hineinarbeiten der uns geläufigen und anmuthenden moder- 
nen Anschauungs- und Empfindungsweisen. 

Auch hier macht sich freifich als Gegengewicht das verletzte 
Wabrheitsgefühl geltend, aber doch nicht überall so geltend, dass 
es jene Vortheile überwöge. Allgemein Menschliches ist allen Zeiten 
und Völkern gemein ; und wenn nur hierin die Wahrheit recht ge- 
wahrt wird, so übersieht man leicht Verletzungen derselben in der 
Weise , wie es sich je nach Zeit und Volk verschieden ausspricht, 
wofern sie nicht zu stark sind. Also wird man nicht allge- 
mein oder schlechthin sagen können, dass derartige Ueber- 
seiiungen des Alten ins Moderne zu verwerfen sind; vielmehr 
wird es nur gelten, erstens, so weit Mass darin zu hallen, dass das 
Gefühl des Widerspruches mit der äusseren Wahrheit nicht auf- 
dringlich werde, — kein Künstler wird doch Nero als gütigen 
Herrscher darstellen dürfen; — zweitens, dass nicht durch die 
Uebersetzong innere Widersprüche der Darstellung heraufbe- 
schworen werden^ z. R. Züge einer rohen Wirklichkeit sich mit 
Zügen einer feineren Cultur schrolf und unvermitlelt mischen. 

In dieser Rezichung aber verlrügt der eine Geschmack mehr 
als der andre, und unrecht wUre es, den Massstab eigner Empfin- 



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80 

düng biebei als den schlechthin und allgemein massgebenden gel- 
tend machen zu wollen. Es liegt hier eben wieder ein Feld von 
Conflicten vor, wo Vortheile und Nachtheile sich gegenseitig be- 
kämpfen und wechselsweis besiegen; nur Extreme sind tibemll 
zu vermeiden. Mir selbst machen sich die Nachtheile leichter gel- 
tend als die Vortheile, bei Andern ist es umgekehrt, und Keiner 
wird dem Andern beweisen können, dass er im Unrecht ist; gut 
aber ist es jedenfalls, sich klar bewusst zusein, worin die Vor- 
theile und Nachtheile tlberhaupt liegen , indem diess selbst bei- 
tragen kann , sich vor Einseitigkeit wenn nicht der Empfindung 
aber des Urtheiles zu schützen. 

Ich führe ein Beispiel an, wie weit in voriger Hinsicht der Ge- 
schmack auseinander geben l^ann. Nicht bloss eine, sondern mehrere 
Personen y deren Geschmack ich achte, haben mir in den wSrmsten 
Ausdrücken von dem Eindrucke gesprochen, den die poetische Schönheit der 
»Nibelunge« Jordans auf sie gemacht; auch beweist sich die Verbreitung des 
Beifalls, den das neue Epos gefunden, in der Vielheit der Auflagen , die es 
schon erfahren. In der That bietet es in gewisser Beziehung wesentliche 
Vortheile über das alte Epos hinaus. Welch' andre Mannichfaltigkeit von 
Empfindungen, Handlungen, Situationen, Begebenheiten darin ; die Empfin- 
duDgen, Situationen ins Detail entwickelt, Alles in einen zauberischen Nim- 
bus verv/oben und mit poetischen Bildern und Lichtern durchwoben. Doch 
habe ich das Werk nicht durchlesen können , indem der Haupteindruck des- 
selben für mich, so weit ich kam , der eines Galimalhias des alten Zauber- 
und Reckenwesens mit moderner Sentimentalität und Reflexion war. Id 
einer kunterbunten Mährchenwelt, worin das Zauberhafte bis ins Ungeheuer- 
liche und Frazzenhafte gesteigert ist, sehen wir den Drachentödler Sigfrtd 
(auf dem Wege zum Hinderberge S. 67) Selbstreflexionen über die Bestiiu- 
mung und die Empflndungs weise eines Helden anstellen, denselben sich 
(S. 72) in heutigen Ausdrucksweisen frommer kindlicher Gefühle ergehen, den 
Reckenkönig Günther sich (S. 75] in sentimentale Betrachtungen und Bilder 
über die Macht der Musik, durch welche ein »sonst pfadloses All der Empfin- 
dung sich aufthul«, verlieren, den Sänger Horand (S. 1 02) die Bedeutung, weldie 
Sang und Sänger nicht nur haben , sondern auch in Zukunft einmal haben 
dürften, entwickeln, u. s. w. Und da der Dichter über alles das mancherlei 
Poetisches zu sagen weiss, so lösst er es auch seine Personen in hinreichender 
Breite sagen ; manchmal werden sie gar nicht fertig in ihren Auseinander- 
setzungen. Hiegegen spielt im alten Epos das Zauberwesen nur eine sehr 
bescheidene Rolle, läuft der ganze Gang der Begebenheiten an einem ein- 
fachen Faden ab, handeln die Personen ganz simpel nach ihren stark ausge- 
prägten Leidenschaften und sprechen wie ihnen der Schnabel gewachsen ist; 
oft klingt es trocken und prosaisch genug, aber sie wollen gar nicht wie die 
Jordanschen oder vielmehr wie Jordan will, poetisch sprechen, und bleiben 
doch poelisch. Das ist mir im Ganzen liebr, wenn schon es die Ansprüche 



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moderner Empfindung, die ich selbst an eine Darstellung modemer Verhält- 
nisse machen ^vürde, nicht t>efriedigt; man muss sich damit rein in die 
allezeit und Anschauungsweise versetzen; das Jordansche Epos hingegen 
befriedigt solche Ansprüche, indem man sich dadurch mit sefn er moder- 
nen Empfindung selbst in die alte Zeit versetzt findet, in so weit nicht 
das Gefühl verletzter Wahrheit Einspruch erhebt. In der Empfindung Man- 
cher aber überwiegt diese Befriedigung alle Nachtheile aus letzterem Gesichts- 
puncte und lässt sie nicht zur Geltung kommen, indess es bei mir umgekehrt 
ist. Nun aber meine ich, dass, wenn ich hierin , wie ich glauben muss , zu 
einseitig gestimmt und damit nicht gerecht genug gegen den Dichter bin, die 
gegentheilige Bewunderung, welche jenen Nachtheilen keine Rechnung trägt, 
es nicht minder ist. 



XXV. Vorbetrachtung zu den drei folgenden 
Abschnitten. 

Wir haben S. 57 das Stilisiren , Idealisiren und Symbolisiren 
als die vornehmsten Mittel bezeichnet, wodurch sich die Kunst 
über die blosse Naturnachahmung erhebt und ihre höheren Vor- 
theile erreicht. Beim Gebrauche dieser Worte und der zu Grunde 
Hegenden Begriffe tritt uns nun freilich derselbe Uebelstand ent- 
gegen , dem wir auch sonst überall im Felde der Allgemeinbegriffe 
begegnen , dass sie nicht überall in gleichem Sinn und gleicher, 
Weite gebraucht noch überall klar auseinandergehalten werden. 
Und so wird sich das Folgende nicht minder auf ihren sprachlichen 
als sachlichen Gebrauch beziehen. 

Schade freilich , dass wir uns überhaupt mit Erörterungen 
über ersteren herumzuschlagen haben. Die sachlichen Erörterungen 
würden viel leichter und einfacher werden , wenn wir für die 
mannichfachen begrifflichen Wendungen und Weiten jener Begriffe^ 
die unter dieselbe Wortbezeichnung treten, ebenso viel, nach einem 
festen Sprachgebrauche unterschiedene und verständliche, Worte 
hätten , womit wir in die Betrachtung eingehen könnten. Aber es 
ist nicht der Fall, und so müssen wir wohl mit jenen Worten haus- 
halten und zur Verhütung begrifflicher Vervsirrung die sachlichen 
Erörterungen durch sprachliche einleiten und ergänzen. 

Im XXII. Abschnitte ist der betreffenden Begriffe wesentlich 
nur in Beziehung auf die bildende Kunst gedacht; fassen wir fol- 
gends dieselben in ihrer allgemeinem Bedeutung für die Kunst, 
wenn auch mit vorzugsweiser Bedeutung für die bildende Kunst, 
ins Auge . 

F«chner, VorschoU d. Atsthttik. II. 6 

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si 



XXVI. Stil, Stilisirea. 

Es ist mit Stil wie mit Geschmack. Man spricht von einem 
schlechten und guten Geschmack; aber in einem engem Siane 
versteht man unter Geschmack nur einen guten GeBohmack. Man 
spricht von schlechtem und gutem Stil ; aber in einem engem Sinne 
versteht man unter Stil nur den guten Stil. Man lobt einen Men- 
schen damit , dass man sagt , er hat Geschmack ; und ein Kunst- 
werk damit, dass man sagt, es hat Stil; gebraucht geschmackvoll 
und stilvoll beide nur in gutem Sinne von Gegenständen des Ge- 
fallens. 

Was aber ist der Stil in dem weitern Sinne , wo noch von 
einem schlechten Stil gesprochen werden kann , das Geftteinsarae 
des Stils in schlechtem und gutem Sinne? 

Ich meine, im weitsten Sinne ist Stil eine, aus irgend einem 
Gesichtspunote gemeinsame, Darstellungsform für eine Mebrkdil 
verschiedenartiger Kunstwerke oder Werke überhaupt. Die Ge- 
meinsamkeit kann in der Natur des Subjects begründet sein, 
welche seinen verschiedenen Werken dasselbe GeprHge aufdruckt, 
den Menschen im Werke wiederfinden lässt, in welchem Sinne 
BüfTon sagte: »Le style c^est Thommea^ und neuerdings Kircbnann 
(Aesthetik II. 287) sagt: »Der Stil bezeichnet die künstlerische Be- 
handlung jener Bestandtheile des Kunstwerkes , welche ihre Be- 
stimmung nicht aus dem Begriffe und der sachlichen Rege) , son- 
dern nur aus der Persönlichkeit des Künstlers erhalten können.. . . 
Der Stil ruht sonach immer in der Persönlichkeit des Künstlers.« 
Jeder Mensch hat in diesem Sinne seinen Stil ; und in weiterem 
Sinne bat jede Zeit^ welche Kunst treibt, ihren Stil , der gut oder 
schlecht sein kann ; die engere Bedeutung kommt hier noch nickt 
in Rücksicht, r- ^'^ Gemeinsamkeit der Form kann ferner durch 
die Natur des Objects, sei es seines Stoffes o4er seines ideellen Ge- 
haltes oder der Kunstgattung, der es sich unterordnet, bedingt 
sein. In erstem Sinne bestimmt der Marmor, das Brz in der Bild- 
nereiy das Holz, der Stein, das Eisen in der Baukunst ihren Stil, 
kann man nicht mehr sagen : le style c'est Thomme ; und erklärt 
Rumohr den Stil »als ein zur Gewohnheit gediehenes sich fügen in 



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88 

die innern Fodemngefi des Sioflfes, iti "H^erkhem der Bildher seine 
Gestolten wirhiicb bMel, der Maler sie erscheinen Inftst.«"^) Itn 
xweHen Sinne hc^idgl der »Itgetneine Chfnrakter des historischen, 
des henMchefiy des georeheften Inhalles den Sül^ Im letzten 
SioBe sprieM ibm ve» einMi malerisehen, plastischen) arebilekio- 
imelien SlH n. ». w. In den Poderangen des Objects setzt man 
zwar im Allgemeinen die Podemngen des guten Stils hn engern 
Sinne voravs, aber der Gesiehtspunct der Gememsamk^it liegt 
Hiebt darin , und der Stil des Erzes kann auf lfarm<n' , der male«- 
risehe Stil auf plastische Werke, der Opernsti^ auf Kirchenmusik 
übertragen sehledit werden. — Der Gesiehtspunct der Gemein- 
samkeit kann endlich in einem bestimmten Charakter der Form 
rttcksacbtalos auf die> Natur des Subjects und Obje(^ der Dar- 
stellmig liege», so, wenn man von einem strengen oder laxen, 
leichten eder schweren, fliessenden oder gehackten, niedrigen, 
groaneB Stil, Rooocostil, Arabeskenstil u. s. w. spricht. 

AUeo dieaeD SpecialitSMen des Stils gegenüber kann man nun 
endlich noch einen Gesiehtspunct der Gemeinsamkeit darin finden, 
dasa der Torgegebenen Idee durch die Darstellungsweis^ Über 
das blosse Bedttrfniss der Richtigkeit oder sach- 
liehen Angemessenheit hinaus in vortheilbafte^ Weise 
f^enOgt wird. Das giebt den SUI in dem engem Sinne des guten 
St9s^ auf dessen Bedingungen wir unten nilher eingehen weiten. 

hisofem man nun in diesem engem Sinne unter Stil schlecht- 
Mb einen guten Stil versteht, läge ea nahe, unter einer stiHsirten 
Darstellung schlechthin aoch eine Darstellung in gutem Stile zu 
verstehen ; **) aber in der Tbat braucht man hiefür lieber die Be- 
seidmong stilvoll oder stümSlsaig als stilislrt^ es sei denn, dass 
man lu slilisirt ausdrücklich das Beiwort gut fügt, und nur unter 
aelcfaer Yorausaetsung kann vom StAisiren als allgemeiner Kunst- 
foderung die Rede sein. Hiegegen hat der Ausdmck stüisiren 
schlechthin in der Kunstconversetion bexüglich der bildenden 
Kunst eine etwas eigentfaümliche Wendung angenommen. Gewiss 
wird man veo einem' Genrebilde verlangen , dass es nicht minder 
in golem* SUI' gehalten sei, als ein historisches Bild ; doch von den 



^ Italien. Forsch. I. S. 87. 

**) Zasaitomenhan^^imeis^ mit fdealisiren i<tt StÜisiren wesentlich so auf 
S. 57 verstandien. 



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u 

bessern Genrebildern nicht gern sagen, dass sie ttberbaupi stUistri 
seien, indem man factisch unter einer stilisirten Darstellung in der 
bildenden Kunst eine solche versteht, in welcher nach einer, in 
einer bestimmten Kunstrichtung hergebraditen, Weise sei es aus 
untriftigem oder triftigem Motiv von der Natur über das Nothwe»- 
dige hinaus abgewichen ist. So z. B. nennt man die antiken Pferde 
stilisirt, die den natürlichen in mehreren Beziehungen nicht glei- 
chen, nicht minder eine Darstellung modemer Gegenstände in 
mehr oder weniger antikem Gepräge. So gut als in antikem 
Sinne konnte aber eine Darstellung auch in chinesischem Sinne 
stilisirt sein. Ausserdem giebt es Schuldefinitionen des Stilisirens, 
wie wenn E. Förster in seiner Vorschule der Kunstgescbiclite 
S. 439 sagt: »Eine stylisirte Form in der bildenden Kunst ist eine 
auf den einfachsten Ausdruck gebrachte Bezeichnung des Gegen- 
standes«; was mir jedoch den üblichen Sinn nicht zu treffen 
scheint; und vollends wäre der gute Stil ein armseliges Ding, 
wenn man ihn nach dieser Definition seiner Ableitung beurtheilen 
wollte. 

Eine Art Eigensinn des Sprachgebrauches scheint es mir zu 
sein, wenn man in gewissen Fällen, die sich der weitsten Fassung 
des Stilbegriffes unterordnen lassen, (indem es sich dabei doch auch 
um eine, mehrern Kunstwerken aus einem gewissen GesichtspuncCe 
zukommende Gemeinsamkeit handelt) , lieber von Manier als StH 
spricht. Einmal versteht man unler Manier eine, in den Be- 
dingungen der technischen Verfahrungungsweise oder Handhabung 
der Mittel oder in der Nachahmung eines gewissen Musters be- 
gründete Gemeinsamkeit der Form- oder Farbegebung, so, wenn 
man von Kreidemanier, Tuschmanier, einer Manier des Farbenauf- 
trags, einem in Raphaels Manier gemalten Bilde u. s. w. spricht, 
ohne daran wesentlich den Begriff des Fehlerhaft^i zu knOpfen. 
Man würde in der That statt dessen nicht von Kreidestil, Tusch- 
stU u. s. w. sprechen mögen ; wenn schon man meinen sollte, da 
das Aeusserliche der Form und Farbe dem Griflfel (Stil) näher liegt 
als der Hand, hätte die umgekehrte Bezeichnung näher gelegen. 
In einem andern Sinne aber setzt man Manier dem Stil im engem 
Sinne oder guten Stil als etwas Fehlerhaftes gegenüber, indem man 
darunter eine, in der Subjectivität des Künstlei*s oder einer Kunst- 
schule begründete; Gemeinsamkeit der Form- oder Farbegebung 
versteht, die weder durch sachliche Angemessenheit noch die Vor- 



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85 

theile des guten Stils, hiemit überhaupt nicht motivirt, hiemit ver- 
werflich ist. Wieder möchte man fragen, warum Stil schlechthin 
der Manier gegentiber nur in gutem ^ Manier dem Slil gegenüber 
nar in schlechtem Sinne gebraucht wird, da doch die Hand dem 
Herzen und der Seele des Künstlers näher liegt, als der Griffel. 
Mögen sich andre an der Aufklärung hievon versuchen. 

Nachdem wir den begrifflichen Erörterungen über die ver- 
schiedenen Wendungen des Stilbegriffes genug gethan zu haben 
glauben , beschäftigen wir uns fernerhin mit der Sache des Stils 
ioi engeren Sinne oder des guten Stils, wobei auf Manches in frü- 
heren Abschnitten (namentlich XIII. XXII) beiläufig oder kurz Be- 
sprochene eingehender wird zurückzukommen sein. 

Der durch einen guten Stil zu erreichende Vortheil hat zwei 
Seiten. Einmal liegt er in der Klarheit, Deutlichkeit, Bestimmt- 
heiiy Leichtigkeit, Unmittelbarkeit, prägnanten Kürze und Schärfe, 
kurz formalen Angemessenheit, womit uns der Sinn oder ide- 
elle Gehalt eines Werkes zum Bewusstsein gebracht wird, zwei- 
tens in einer Wohlgefälligkeit der Form, die abgesehen von sach- 
licher wie formaler Angemessenheit, gefällt, und wonach von ver- 
sdiiedenen gleich angemessenen Darstellungsweisen einer vorge- 
gebenen Idee vorzugsweise die zur Geltung zu bringen ist, welche 
auch ohne Rücksicht auf diese Angemessenheit am bessten gefüllt. 
Beide Seiten des Stils haben sich zum grösstmöglichen Vortheil zu 
vereinigen. 

Man mag mit viel Einschachtelungen etwas so richtig sagen 
können, als in klar auseinandergehaltenen Sätzen ; aber es ist von 
erster Seite her mehr Stil in letzter Redeweise. Viel Sätze hinter 
einander mit demselben Worte anfangen oder schliessen, schadet 
weder der Richtigkeit noch Deutlichkeit, aber es ist von zweiter 
Seite her wider den Stil. 

In einem Bilde kann die Hauptfigur ganz richtig dargestellt 
sein , aber so in den Hintergrund oder zur Seite geschoben , und 
so wenig beleuchtet, dass sie nicht als Hauptfigur erscheint. Es ist 
von erster Seite her ein Fehler gegen den Stil. Unter den ver- 
schiedenen Weisen, wie ein Gewand fallen kann, gefällt uns, gleich 
viel aus welchem Grunde, die eine Weise besser als die andere. 
Der Stil verlangt von zweiter Seite, dass wir die wohlgefälligere 
vorziehen 9 insofern sie nicht der sachlichen Angemessenheit zu 
stark widerspricht; denn in der Darstellung einer liederlichen Per«* 



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96 

soD könuta auch ein liederliches Gewand besser pas«eo und würde 
dann vorz^uziehen sein. 

Es wäre erwünscht, wenn wir zwei kurste Beseicbnimi^ fOr 
die eine und andere Seite des Stils oder den Stil iiq eioeo uad 
andern Sinne hätten, da doch beide versduedeDen Gesichtepunoieii 
unteriiegen, die sich nur unter dem sehr allgemeiiiQii Gesiobto- 
punete möglichst vortheilbafter Verwendung der DarstellungscniUel 
vereinigen. In Ermangelung solcher beieiotomden AlwdrtUske 
dafür unterscheiden wir beide als erste und Eweite Seite de« 
Stils und beschränken uns im Folgenden , beide in Be^ug auf die 
bildende Kunst xu erläutern, Spreohen wir suersl vero $lil naoli 
seiner ersten Seite. 

Die Natur sorgt im Allgemeinen nicht dafür, una die Gegen- 
stände unmittelbar unter den für ihre Auflassung günstigsten Ver- 
hältnissen dan^ubieten, verdeckt nach Umständee die Hauptfigur 
durch die Nebenfiguren oder stellt sie gegen diese bei Seite oder 
zurück, stimmt den Eindruck der Farben, der Linien im Einieliiee 
nicht harmonisch mit dem Toteleindrucke, den das Gänse maoben 
soll; und bemüht sich überhaupt um keine positiven Hüllsmiitely 
die AufSftsaung zu erleichtem, die Hauptstimmung m unter^iaeat 
bedarf freilich auch einer solchen Unterstütgung nicht in gleicbem 
Grade als die Kunst, da sie ihre Gegenstände nicht aus dem Z«^ 
sammenbange mit der übrigen Welt berausreiast, swdem in «eit* 
lieber und räumlicher Verbindung damit darbietet, die von selbst 
erläuterud und das Verständniss unterstützend «um Eindruck der 
Gegenstände hinzutritt. Was nun der Kunst in dieaer Hinsiobt von 
Vortheilen der Natur abgeht, muss sie durch den Stil nach meiner 
ersten Seite nicht nur ersetzen, sondern wo möglich überbieten. 

Zum Beispiel : die Hauptfigur soll sich ala Hauptfigur geltend 
machen. Es giebt viele Mittel dazu, zwischen denen so zu wäblee 
sein wird, dass der naturwahren Charakteristik und den aedem 
Stilfoderungen noefa mi^icbst genügt wird. Die Hauptfigur kann 
durch Stellung, Isolirung, Grösse, Farbe, Beleuehtung, voUeodete 
Ausführung, auch wohl durch me^re dieser Umstände tv^eicb 
bevorzugt sein. Irgendwie aber nuiss sie bevorsugt sein, seasi ist 
es ein Fehler gegen den StiK Sie wird die vorthei^hafteste Stellung 
in dieaer Hinsicht behaupten ,, wenn sie ä^h in cl^r Mitte de« Ge* 
mäldea und über die andern Figuren erhübt oder vorragrad dar«- 
stellt. So sehen wir es z, B. in der Sixtina und Holbein'sohent Mft- 



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8t 

dottJDa. Damit macht sich in sehr vielen Fällen eine pyramidale 
Gruppirung fast von selbst geltend. Aber ein Christkind kann als 
Uaaptßgur oder als wichtigste Nebenfigur bei der Madonna nicht 
wohl über den Köpfen Andrer erhoben dargestellt werden; es läuft 
XU sehr gegen die sachliche Angemessenheit^ mit welcher sich die 
formate des Stils nicht oder nur um sehr überwiegender Vortheile 
willen in Widerspruch setzen darf; also wird es durch Helligkeit 
bevorzugt; fast immer ist das Christkind der hellste Fleck im gan- 
leo Bilde. Dazu hilft seine Nacktheit oder die weisse Bekleidung; 
die es in allern Darstellungen trägt, und oft auch ein Lichtschein, 
der von ihm ausgeht. So, indess es von der Madonna als seiner 
Mutter ttberragt wird, tiberglänzt es als himmlisches Kind die 
Mutter*) ; und so wird der Stil überhaupt immer unter den ver- 
schiedenen Mitteln , die ihm zu Gebote stehen , das vorzuziehen 
haben, was sich am bessten mit der sachlichen Angemessenheit 
verirSgt und worin sich beide Seiten des Stils am bessten vertra- 
gen. Nun kann man bemerken, dass bei einem Kegel mit abwärts 
gßkehrter Spitze die Spitze zwar nicht mehr wie bei der Aufwärts- 
kehrung symbolisch einen Gipfel der Bedeutung repräsentiren kann, 
immer aber noch als Vereinigungspunct, Schlusspunst der Seiten 
einen ausgezeichneten Punct darstellt, zu welchem die Seiten- 
lehnen des Kegels an beiden Seiten führen ; und nachdem beim 
Ghrislkincte jene Bedeutung der Spitze Preis gegeben werden 
muss, wird gern noch diese Leistung festgehalten und das Kind 
ia die Spitze eines Trichters oder auf den Boden einer Grube ge- 
legt, wozu die sich um dasselbe gruppirenden Personen die Seiten- 
lehnen bilden, so namentlich bei der Geburt Christi oder Anbetung 
des Christkindes durch Maria, Engel oder Heilige. Aus dem blossen 
Gemehtspuncte sachlicher Angemessenheit kannten die Erwach- 
senen eben so gut blos zu einer als zwei Seiten des Kindes hiebei 
stehen, das wird man nicht leicht finden ; und zwar kommt bei der 
zweiseitigen Stellung mit der ersten Stilrücksicht auch die zweite in 



^> Soltle In dem sehlecbtbro so genannten Holbeinschen Madonnenbilde 
das obere Kind ein Christkind , das untere ein Kind der Stifterfemilie sein, 
wie es die gewöhnliche Ansicht der Kenner ist, so w8re grttndlich gegen den 
SHI gefehlt, -worin man sonst Holbein für einen Meister hält, indem das mitere 
Kind nicht nnr um eine Spur lieller als das obere ist, sondern auch durch 
Torttietlhafleres Aussehen und Bebaben die Aufmerlcsamlceit mehr auf 
sieh siebt. 



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88 

sofern in Betracht , als in einer Abwägung der Massen zu beiden 
Seiten des Hauptpuncts ein symmetrisches Moment liegt, was in so 
weit wohlgefällig ist, als es nicht dem Ausdruck natürlichen Le- 
bens widerspricht. Nun aber wird bei Versenkung des Kindes in 
eine Grube das BedUrfniss um so dringender, die verlorene Be- 
deutung der Höhe durch den Glanz zu ersetzen; und wenn in der 
Nacht Correggio's und so vielen analogen Darstellungen der Gebort 
Christi das Kind von seinem ganzen Körper Licht ausstrahlt, wah- 
rend die erwachsenen Personen zu beiden Seiten daneben stehend 
oder knieend den Blick darauf richten, so ist den sachlichen und 
stilistischen Foderungen zugleich in angemessenster Weise gentigt, 
indem das Kind hiemit in seinem natürlichen Verhältniss zu den 
Erwachsenen , von ihnen überragt und als Gegenstand ihrer Auf- 
merksamkeit zugleich am günstigsten Puncto für unsere Aubnerk- 
samkeit erscheint, durch sein Licht zugleich symbolisch als m die 
Welt gekommenes Licht erscheint, und den Blick stilisUsdi am 
meisten fesselt. Eine solche einstimmige Befriedigung der sach- 
lichen und stilistischen Foderungen zu erzielen aber gehört zu den 
Hauptaufgaben der Kunst; sie zu bemerken, zu dem feineren Ver- 
ständnisse der Kunst. 

Lotze zwar widerspricht in seiner Ahbandlung über die Bedinguogen der 
Knnstscbönheit der stilistischen Regel, den Hauptgegenstand einer Darstellung 
in der Mitte des Bildes anzubringen , zuvörderst bei Landschaften (S. 55), 
dann aber allgemeiner (S. 74) wie folgt: 

»Die Mitte eines Landscbaftbildes soll nicht durch die Gegenstände ein- 
genommen werden , die mit der meisten Kraft unsere Aufmerksamkeit an- 
ziehen ; sie verlangen vielmehr eine excentrische Stellung , denn es ist eine 
unwahrscheinliche Absichtlichkeit für den Beobachter, dass er sich genau in 
dem Visirpuncte der Welt befinde, von dem aus sie in symmetrische Hälften 
zerfiele, und eben so unwahr für den Gegenstand , dass um ihn als Mittel- 
punct sich die übrige gleichgültige Welt anlege. Man wird leicht bei unbe- 
fangener Betrachtung finden , dass jeder Durchblick durch ein Gebüsch wir- 
kungsretcher ist, wenn er ausser dem Mittelpunct der Landschaft in einer 
sonst vernachlössigten Richtung eine neue Welt unerwartet öffnet , als wenn 
er gerade auslaufend, was sich von selbst verstand, nur die dritte Dimension 
der Ausdehnung veranschaulicht. Eine Baumgruppe wird ziemlich eitel und 
herausfodernd in der Mitte stehen, während sie ausserhalb ihrer eine aomu- 
thige Unberechenbarkeit in das Ganze bringt. . . .« 

Weiter: »Verbindet man mit jener pyramidalen Gruppirung, die man 
sonst als unverbrüchliches Gesetz der Composition betrachtete, den Sinn, 
dass die Hauptfigur oder Hauptgruppe überall den Mittelpunct des Gemüldes 
einnehmen solle, so dürfen wir wohl entschieden widersprechen. Wie in der 



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Landschaftsmalerei , so auch hier ist diese Stellung allzu berechnet und ab- 
sicbtiich ; gern geben wir zu , dass sie angewandt sei bei vielen kirchlichen 
Gemälden, die uns geradezu dem Kirchlichen gegenüberstellen, uns also in 
den Blittelpunct der Welt blicken lassen, aber profane Darstellungen werden 
durch eine Excentricität ihrer Hauptfiguren besser die historische Natürlich- 
keit andeuten, durch welche diese in irgend ein Bruchstück der Welt gesetzt 
worden sind.a 

So beachtenswerth diese Bemerkungen eines unsrer scharfsinnigsten 
Aesihetiker sind, möchte ich sie doch nicht ganz unterschreiben, indem ich 
zwar bis zu gewissen Grenzen die Thatsache zugestehen, aber den Grund 
derselben anders auffassen möchte. Wenn in einer Landschaft eine excen- 
Irische Stellung des Gegenstandes, der aus irgend welchen Gründen am 
meisten geeignet ist, die Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen, vortheilhaft er- 
scheint, so liegt meines Erachtens der Hauptgrund darin , dass, wenn eine 
ceolrale Stellung zur übrigen Aufdringlichkeit desselben noch hinzuU'itt, die 
Aofmerksamkeit leicht so stark darauf fiiirt wird , dass das Bild hauptsäch- 
lich um des Gegenstandes willen, die Landschaft nur als dessen nebensäch- 
liche Umgebung da zu sein scheint, was dem Gesammteindrucke schadet, da 
der Eindruck einer Landschaft sich nicht von einem Puncto aus verbreiten 
sondern ans dem Ganzen zusammenweben soll , wonach es für eine Land- 
schaft principiell gar keinen Hauptgegenstand in demselben Sinne als für ein 
historisches oder religiöses Bild giebt. Durch die excentrische Stellung nun 
wird der auffällige Gegenstand auf den ihm zukommenden landschaftlichen 
Werth herabgedrückt. 

Andre Bilder als Landschaftsbilder anlangend, so liegt vielfach das 
Hauptgewicht vielmehr auf einer Hauptscene, Hauptgruppe, Haupthandlung, 
wozu verschiedene Personen in verschiedenem Verhältniss beitragen, als auf 
einer einzelnen Figur, wonach dann allerdings keine einzelne Anspruch auf die 
Stellung in der Mitte hat; aber die Scene, Gruppe, Handlung, um die es sich 
in der Hauptsache handelt, hat doch die Mitte einzunehmen , und sieht man 
wirklich im Allgemeinen dieselbe einnehmen. Dass bei religiösen Bil- 
dern , wo eine einzelne Person durch ihre Bedeutung das Ganze beherrscht, 
diese Person die Mitte einnimmt, wird auch von Lotze nicht bestritten, und 
bei Porträts wie bei isolirter Darstellung von Hauptwerken der Architektur 
wird man die Stellung in der Mitte selbstverständlich finden, ohne den Eindruck 
einer störenden Absichtlichkeit davon zu besorgen oder zu erfahren, was sich 
auch leicht dadurch erklärt, dass wir ja selbst im Leben uns absichtlich 
jedem Gegenstande , dem wir unser Interesse zuwenden, gerade gegenüber- 
stellen, und unsern Blick nebensächlich von da nach beiden Seiten schweifen 
lassen. 

Da wir überhaupt von jedem Bilde den Eindruck haben, es sei ein aus 
der Wirklichkeit heraus geschnittenes Stück; so kann ein Bild mit dem 
Hauptgegenstande (oder der Hauptgruppe) in der Mitte uns im Grunde weni- 
ger leicht den Eindruck einer unnatürlichen Mittelstellung des Gegenstandes 
als einer zweckmässigen Weise , das Stück herauszuschneiden und uns dar- 
zubieten, machen, was wir vielmehr nur wohlgefällig als missfällig empfinden 



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»0 

könnea. Wenn freilich eiue einzelne Dame im Biide sich yor dem Spiegel an 
der Wand putzt, kann sie nicht in die Mitte gestellt werden, um uns nicht 
den Rücken zuzukehren; und so kann es überhaupt manche NebeainotiYe 
gebeoi welche nöthigen, von der Mittelstellung der Hauptsache abzuweiehea; 
als Havptregel scheint sie mir doch ieetiobalten. 

U. a. gedachten wir auch der Grösse als eines siilistischen 
Mittels, die Bedeutung einer Hauptfigur gegen andre Figuren her- 
vorzuheben. Es kann aber eine vorwiegende Grösse der üaupV- 
figur tbeils dadurch erzielt werden, dass sie mehr in den Vorder- 
grund gerUckI wird und hiemit optisch grösser erscheint, tbeils 
dadurch , dass sie mit symbolischer Bedeutung als wirklich 
grösser dargestellt wird. 

Die Hauptfigur jedenfalls nicht in den Hintergnmd m schie- 
ben, vereinigen sich überhaupt mehrere stilistische Gründe, bdem 
sie sieh damit verkleinert^ uns entfernter scheint, das Detail der- 
selben sich verwischt, zieht sie unsere Aufmerksamkeit weniger 
auf sich^ läuft auch mehr Gefahr, durch Nebenfiguren verdeckt la 
werden ; doch wird man sie ausser in dem Falle, dass sie ab HaUtK 
figur geradezu vom unteren Bildrande durdischnitten wird, nicht 
leicht im äussersten Vorgrunde an diesem Rande erblicken. Demi 
einmal wird abgesehen von besonderen Bestimmungsgründen das 
Auge nicht am meisten vom Rande, sondern von der Mitte des Bil- 
des angezogen , und die Hauptfigur würde auch nach der Höhen- 
riehtUQg in diese Mitte zu versetzen sein, wie es nach der Brelten- 
riohtung geschiebt , wenn sie nicht eben zu sehr in den Hinter- 
grund damit träte; zweitens besteht das Bedürlhiss, mit dem 
Hauptgegenstande etwas von der Umgebung desselben mitzugeben, 
wobei ein Theil der untergeordneten Figuren von selbst mehr dem 
Vordergrunde zufällt» In sofern aber diese dadurch einen gewiaseD 
Vortheii vor der Hauptfigur im Mittelgrunde gewinnen , ist Sorge 
zu tragen, dass sie nicht durch Sorgfalt der Ausführung, Beleuch- 
tung, auffallende Gewandung den Vortheii ihrer Stellung zu sehr 
verstärken; und man kann z. B. sagen, dass in dieser Hinsicht in 
dem berühmten Lessingscben Gemälde , Huss vor dem Scheiler* 
haufen, daa stilisiisobe Mass nicht ganz richtig ein^riialleD er- 
sdieint 

Eine symbolische Verwendung überwiegender Grösse 2ur 
Bezeichnung überwiegender Bedeutung einer Hauptfigur kommt 
meisi ia zu hartra Widersprvch nit der Naturwahriieit, um häufig 



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91 

Plais zu finden, und lädierlich würde es z. B. sein, wollte man 
ein Christkind ans diesem Grunde grösser, als die Erwachsenen, 
die 65 umgeben, darstellen. Dagegen sieht man nicht selten in 
klieren Bildern die Madonna riesengross gegen die Tor ihr oder 
unter ihrem Mantel knieenden irdischen Figuren gehalten; und 
auch die Griechen haben sich dieses Mittels zuweilen bedient, die 
tü>erwiegende Bedeutung von Göttern oder Heroen hervorzuheben. 
An dergleichen muss man sich doch gewöhnt haben, um es zu ver- 
iragen. 

Endlich kann auch die Farben vertheilung stilistisch nach der 
Bedeutung der Gegenstände abgewogen werden; und Sandrart 
(T. Akad. 4675. 63) gibt in dieser Beziehung folgende sehr be- 
stiounte Begehi, die natürlich, wie alle solche Regeln, nur so weit 
durobzuftthren sind, als sie nicht in Gonflict mit andern, sie über- 
bietenden. Regeln treten. 

»Man muss die Farben also anlegen , dass das fümemste im 
gßn%en Vfetk vor allen zum reichsten , leichtesten und schönsten 
hervorkomme. . . . Man hat die gemeine und dienstmttssige Perso* 
nen der Figur mit schlechten oder gebrochenen Farben beyzu* 
bringen, als worduroh die fürnehmem ein mehreres Ansehen ge- 
winnen. . . . Der Künstler bat sich dessen jederzeit zu beBeissen, 
dass die principalen Personen mit den stärksten annehmlichsten 
Farben colorirt, am liechtesten besten Ort zu stehen kommen .... 
hingegen aind die gemeinen dunkeln Farben eigentlich und am 
besten dienlich zu den gemeinen Personen , die abseits m einem 
Winkel uncf Ecke stehen.« 

Nicht minder verlangt die A rt der Bedeutimg ihre stilistische 
Rücksicht in Verwendung der Farben. Wenn es einmal herge* 
bracht ist, aus welchem Grunde es immer sein mag, eine gegebene 
Peraönliehkeit in ein Gewand von bestimmter Farbe zu kleiden, 
wie cüe Madonna seit einigen Jahrhunderten in Roth und Blau, so 
iat es alilmäsaig, sie auch femer darein zu kleiden, um sie um so 
leichter erkennen zu lassen, und nicht eine Frage nach der Al>- 
weichung anzuregen, für die sieb keine Antwort geben bksst, als 
das BeUeben des Künstlers. Liesse sich fireilicfa eine andere Anl* 
wort in einem bestimmten Motiv finden, was die Stilrücksieht über* 
wöge, 90 könate auch die Abweichung gerechtfertigt sein. 

Abgesdken von Omventionen haben Farben einen gewissen 
StiDHauttgaohftr^kter^ vorwöge dessen sie stilistisch besset da- oder 



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92 

dortbio passen können. Soll ein Gemälde seinem ideellen Gehalle 
nach einen ernsthaften Eindruck machen, so wttrde es gegen den 
Stjl sein, es in heitrer Färbung und Beleuchtung darzustellen; wo- 
gegen man mehrfach in älteren wie neueren Bildern gefehlt findet. 
So war mir eine Grablegung von Piesole in der Gallerie der Aka- 
demie KU Florenz merkwürdig durch den sehr heitern Farbenein- 
druck, den sie in Widerspruch mit dem Charakter der Aufgabe 
machte. Alle Figuren darin mit helh'othen und lichtblauen Ge- 
wändern, blondem Haar, viele mit goldenen Heiligenscheinen , wie 
zu einem heiteren Feste stimmend. In andern Bildern von Fiesole 
erfreut uns dieser heitere Charakter, hier macht er sich als Manier 
geltend. Auf der zweiten Leipziger Kunstaussellung sähe ich ein 
Bild , wo durch den Himmel fliegende Engel die Leiche des Moses 
(einer Sa^e gemäss) in eine Höhle tragen. Die Engel hatten papa- 
geienbunte Fltlgel , und widersprachen damit der Stimmung, die 
das Bild erwecken sollte. 

In Vertheilung des gesammten Stoffes eines Bildes gilt es sU- 
listischerseits, zwei Extreme zu vermeiden, eine zu gebadete, zer- 
klüftete, das Einzelne isolirende, und eine zu sehr in einander 
klumpende, den Blick verwirrende, Darstellung, wie man sie na- 
mentlich bei Schlachtenbildern häufig findet. Die Vorstellung ver- 
langt eben so, am Faden anschaulicher Mittelglieder durch das 
ganze Bild geführt zu werden, als die Gliederung der Idee in einer 
anschaulichei) Gliederung und demgemässen Trennung aus- 
gesprochen zu finden. Also gilt es, Gebundenheit und Klarheit der 
Darstellung zu vereinigen. 

Nicht minder verlangt der Stil , dass man dem Gegenstande, 
um dessen Darstellung es hauptsächlich zu thun ist, weder zu 
wenig, noch zu viel Umgebung mitgebe, jedenfalls so viel, als zur 
Bezeichnung, Erläuterung und kräftigen Entwickelung der Bedeu- 
tung des Gegenstandes nöthig ist, sofern sich solche bei völliger 
Isolirtheit desselben gar nicht geltend machen kann, und nicht 
mehr, als dazu nützlich ist, da sonst die Aufmerksamkeit zu 
sehr zerstreut wird. Ich sähe ein grosses historisches Bild von 
Haach in Düsseldorf, darstellend, wie der schlafende Christus von 
den Aposteln im Schiffe auf stürmischem Meere geweckt wird , die 
Apostel machen erschreckte und angstvolle Mienen und Geberden; 
ab^ vom Meere sieht man nichts , als etwas in den vier Ecken des 
Bildes ^nd eine in das Schiff hinaufscblagende Woge ; das Schiff 



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Ö3 

füllt ziemlich das Bild. Hier ist von der äussern Ursache, an der 
die ganze Bedeutung der Scene hängt, zu wenig mitgegebep, und 
damit der Phantasie eine ergänzende Leistung aufgebürdet, die 
statt den Eindruck des Ganzen zu verstärken und zu beleben, ihm 
Abbruch thut. Anderseits sieht man wohl historische oder genre- 
bafte Scenen so in eine weite Landschaft eingebaut oder die Staf- 
fage einer Landschaft so anspruchsvoll vortretend , dass der Ein- 
druck, den jedes beider Elemente machen könnte, durch das 
Sidi wanken zwischen beiden leidet , indem jedes mehr bietet, als 
was sich wechselseitig untersttLtzt. 

Beispielsweise erläutert sich diess durch folgende Beurtheilung einiger 
Bilder von Geotz, die sieb auf der Berliner Ausstellung von 1864 fanden, in 
den Diosknren 4864. S. 370. Sie stellen eine Caravane und ein Beduinenlager 
dar. Hier nimmt der landschaftliche Hintergrund einen so bedeutenden Platz 
ein »dass das Figürliche darin fast zur blossen Staffage herabgesetzt scheint.« 
Indem nun Beides, Landschaft und Figurencomposition «einen dem Grade 
nach gleichen, dem Inhalte aber nach verschiedenen Anspruch auf die Theil- 
nahme machen, wird die Aufmerksamkeit zu sehr zwischen beiden getheilt 
and kommt kein einheitlicher, die Seele ganz erfttllender, Eindruck zu 
Stande«; die Bilder erreichen, trotz der grossen Virtuosität und techni- 
schen Sorgfalt ihrer Durchführung nicht die Wirkung , welche sie hervor- 
bringen würden, wenn sei es das genrehafte oder das landschaftliche Element 
das andre entschieden überwöge. 

Mag es an vorigen Beispielen von Stiirttcksichten nach erster 
Seite genug sein ; und nur um Beispiele konnte es sich hier handeln. 

Die zweite Seite des Stils anlangend, so kümmert sich die 
Natur auch nicht darum , die Mittel, durch die sie ihre Zwecke zu 
erreichen sucht, in möglichst wohlgefälliger Weise darzubieten; 
der Stil hat sich darum zu kümmern. 

Wenn jemand einen Arm nach etwas ausstreckt, so kann er 
es in ungefälliger, eckiger, plumper, steifer oder in anmuthiger, 
den Eindruck gefälliger Leichtigkeit machender, Weise thun; der 
ZwedL kann beidesfalls gleich gut erreicht sein ; aber man wird 
die letztere Bewegung lieber sehen. So kann dieselbe Idee allge- 
meingesprochen mit (sei es direct oder associativ) ungefälligeren 
oder wohlgeßllligeren Formen, Zügen gleich gut erfüllt werden, 
und es ist Sache des Stils, die letzteren vorzuziehen, nur eben mit 
Rücksicht, dass doch die Idee gleich gut erfüllt wird, oder, wenn 
nicht, dass von der Stilseite mehr gewonnen, als Seitens der An- 
gemessenheit zur Idee verloren wird. 



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94 

Götbe sagt einmal (gegen die SkiEzisten *) : »Die bildetide 
Kunst soll durch den äussern Sinm sunt Geiste nicht nur o p r ec h a n , 
sie soll den Süssem Sinn selbst befriedigen. Der Geist Mag sich 
alsdann hinzugesellen und seinen Beifall nieht versagen«« 

Diess tiiu in die zweite Stilfoderung hinein. Es kommt nidii 
blos darauf an , dem Geiste etwas zu bieten, dessen Sinn gefMH, 
sondern es auch in einer Weise zu bieten, die gefUlt 

Hienach drücken wir die zweite Stilfoderung sa ans : tiMter 
den durch die sachliche Angemessenheit oder Federung der Idee 
und durch die Stilrücksichten aus ersterm Gesicbtspunete gestartie* 
ten Formen und Verhältnissen der Darstellung sind die vorzuzie- 
hen, welche auch abgesehen davon, : — was wir hier Kürze bal^ 
ber an sich nentnen wollen '^'^) — am bessten gefallen; — woCttr 
wir aber auch setzen können : unter verschiedenen Weisen , wi« 
sich eine Idee näher bestimmen lässt, ist unter sonst gleichen Um- 
stünden eine solche vorzuziehen , für welche eine an sich wohlge- 
rälligere Darstellungsform angemessen, ist. Beides aber kommi ioi 
Grunde auf Eins heraus , nur dass es manchnal beq u eie r sein 
kann, sieh dieser oder jener Aosdmckswetse zu bedienen. In der 
That, jede andere Darstellungsform entspricht von selbst einer anders 
modificirten fdee ; der Künstler aber hat bis zu gewissen Gränzen 
die Freiheit, jede allgemeine Idee so oder so modificirt darzu- 
stellen, und er hat die vortheilhafteste Hodfflcation vorzuziehen. 

Die Rücksidlitett , welche aus diesem zweiten Gesichtspuncfe 
des Stria zv nehmen sind, werden sich eben so wenig als die, 
welche unter den ersten treten , durch Betrachtungen erschöpfen 
und anders in Regeln bannen lassen, als dass man zu jeder Regel 
zufügt : sie gilt nur so weit, als sie nicht durch andere Hegeln, mit 
denon sie in Confliet kommt, beschränkt oder überwogei» wird. 
Ziehen wir auch hier Einiges beispielweise in Betracht, ahne dabei 
vermeiden zu können, in manche frtLher angestellle Betraoi^ 
toingen znrttdtzugerathen. 

NameotUeh ist es das Princip der emheitlichen YeriuMIpfuBg 
des Mannichfaltigen, von wdchem wichtige Stilrllckmchten sw<ailer 
Art abbflngen. Seilte es allein und Mos betreflb der aasduralic 



*) Propyläen S. 86. 
**) Anderwärts ist das direct Wohlgefällige als an sich Wohlgefölliges 
dem associatiT WohlgefiHligen gegenübergestellt wordeir, womK der jelzfge 
Gebranch nicht zu verwechseln ist. 



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n 

SeHe des Kunstwerkes in Betrachl kommen, so würde eine symme- 
trische oder ttberiiaapt auf eine leicht fassliche Weise zurückfuhr- 
bare Anettlnung der gesammten Composition das Yortheilfaafteste 
sein ; und durch alle Gegmirücksichten macht sich dieser Yortheil 
doch wie früher bemerkt stilistisch in so weit geltend, dass man 
nachl nur religiösen Bildern eine angenähert symmetrisdie Anord- 
ordnung zu geben liebt, sondern auch in Bildern jeder Art eine 
gewisse ^iche Abwägung der Massen von beiden Seiten foder(. 
(Tb. I. 484.) Aber im Allgemeinen ist doch das Hauptgewicht in 
Werken bildender Kunst auf die Festbaltung einer ideellen Ver- 
kDttpfung des Hannicbfaltigen zu legen, was in eine allgemeinere 
und hühere Kunstregel hineintritt. Anderseits ist der zweiten Seite 
des IVindpes der einheitlichen Yei^nüpfung Rechnung zu tragen. 
Das beisst, in so weit das Gefühl einer gemeinsamen Unterordnung 
unter die Alles verknüpfende Idee nicht leidet, was sieh durch den 
Eindruck der Zersplitterung verrathen würde , ist die Mannich- 
fdtigkeit mögUcfast ins Spiel zu bringen , uro der Monotonie enl- 
ge^nzttwirken , und sind demgemäss Stellungen, Wendungen, 
Auadruoksweisen der Figuren möglichst zu variiren. Auch sieht 
man diese Stilprincip von den Künstlern überaU befolgt , sehr oft 
freilich über das,, was Gegenrüdisichten gestatten, hinaus befolgt. 
Wohl das schönste Mass in Abwägung aller stilistischen Rück- 
sichten überhaupt, wie der Eindruck selbst beweist, namentlich 
aber auch i& jetzt besprochener Hinsicht ; bietet die Raphaelsche 
SuLtina dar. Die Hauptanordnung ist von erster Seite des Stils so ein- 
hA klar, dass es Niemandem erst eine Mühe macht, eine Figur 
ifln Bilde oder einen Gedanken über das Bild zwischen andern 
kerauszuwiokeln, und doch, welch^ unerschöpflicher Reidithum 
von Bewegung, Ausdruck; tiefer und erhabener Empfindung Kegt 
in dieaer Einfachheit und Klarheit und quillt im Eindruck daraus 
hervor. Me zweite Seite des Stils anlangend, so ist die Hauptan- 
Ordnung symmetrisch, und wie schlecht würde es sich ausn^men, 
wettn eae von den beiden Nebenfiguren viel näher an die Haupin 
figur gerückt wäre als die andere ; aber die Symmetrie ist aHem- 
helb^i van lebendiger Bewegung durchbrochen. Der heilige Sixtus 
flieht in etwas anderer Höhe als die beilige Barbara, und man sagt 
sich: er dürfte nicht gleiq)^r damit stehen , um nicht, nachdem 
sdioo die SeitensteUung nahe gleich ist, vollends den Eindruck 
eiaer mechaniach erkünstelten Symmetrie zu Stande kommen zu 



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96 

lassen ; aber auch nicht viel verschiedener, um die wcAlthueade 
Annäherung an die Symmetrie nicht ganz zu zerstören. Nun aber 
trägt zum stilistischen Leben und hiemit Reize des Ganzen bei, 
dass der heilige Sixtus von seinem etvi^as tiefem Stande in an- 
dachtsvoller Erhebung aufwärts, die heilige Barbara von ihreoi 
etwas höheren Stande in demttthiger Abwendung von dem Glänze 
der himmlischen Erscheinung abwärts blickt, indess die Madonna 
über beiden und zwischen beiden gerade durchblickt, das Christ- 
kind aber etwas seitlich blickt. Alles durch die Natur der Aufgabe 
vielmehr zugelassen als gefodert. 

Eine Durchführung desselben Princips lebendig durchbroche- 
ner Symmetrie kann man in dem Holbeinschen Madonnenbiide 
finden. In der That auch hier ist die Hauptanordnung symmetnsch 
in Beziehung zur Hauptfigur ; aber die sechs Nebenfiguren, je drm 
zu jeder Seite, verschieben sich so gegen einander und zeigen eine 
solche Mannichfaltigkeit in Wendung ihrer Figuren und nament- 
lich Köpfe , dass dadurch dem Bedürfniss einer lebensvollen Man- 
nichfaltigkeit in vollem Masse genügt vnrd. Und audi hier dürfte 
man nicht viel daran ändern, etwa die drei weiblichen Figuren in 
eine Beihe rücken, oder die mittelste eben dahin sehen lassen, wo- 
hin die beiden andern sehen, oder die geneigte Stellung der mit- 
telsten männlichen Figur gegen die beiden anderen aufgeben, sollte 
nicht dem Beize der Gruppirung durch die verminderte Mannidi- 
faltigkeit wesentlicher Abbruch geschehen. Nur ist hier nicht eben 
so wie in der Sixtina mit dem stilistischen Vortheil der Mannich- 
faltigkeit zugleich der einheitliche ideelle Eindruck gewahrt, indem 
mehirere Figuren sich um andre Dinge als den Gegenstand der 
Andacht zu kümmern scheinen , während in der Sixtina die ganz 
verschiedenen Weisen, wie sich der heilige Sixtus und die heilige 
Barbara benehmen , nur zwei durch den verschiedenen Charakter 
der Persönlichkeiten modulirte Ausdrucksweisen andächtiger Ver- 
ehrung desselben Gegenstandes sind. In dem Holbein'schen Bilde 
ein Auseinanderfallen» in dem BaphaeFschen ein Auseinander- 
spannen. 

Um den stilistischen Vortheil der Vermannidifocfaung der 
Stellungen und Wendungen überhaupt schätzen zu lernen, braucht 
man nur den vorigen Bildern gegenüber so viele altdeutsche, z. B. 
Cranach'sche Votivbilder zu betrachten, wo die Glieder der Stifter- 
fomilie orgelpfeifenartig mit gleicher Wendung der Köpfe, gleichem 



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97 

Ausdruck, neben oder hinter eindnder knieen, oder auch so manche 
photographische Familienbilder, wo alle Glieder, um sich ganz voll 
zu präsentiren , pappelartig neben einander in aufrechter Stellung 
oder sitzend mit aufrechtem Oberkörper, geradegehaltenem Kopfe, 
das Gesicht dem Beschauer zuwenden, was freilich nicht blos ge- 
geu den Stil, sondern zugleich gegen die sachliche Angemessenheit 
ist, denn es giebt kein natürliches Yerhältniss, welches die Glieder 
einer Familie veranlassen könnte , sich so zu einander zu stellen 
oder neben einander zu setzen ; wäre es aber der Fall , so dürfte 
es doch aus stilistischen Gründen nicht zum Abbild gewählt wer- 
den, weil es an sich durch Monotonie ungefällig ist. Auch suchen 
etwas künstlerisch gebildete Photographen dem Stilnachtheil da- 
durch zu begegnen , dass sie die Personen so zurecht rücken und 
schieben , dass eine gewisse Mannichfaltigkeit der Stellungen und 
Wendungen dabei herauskommt, nur dass sie freilich nicht damit 
erzielen können, was der Künstler erzielt, wenn er die Figuren aus 
einem einheitlichen Gesichtspuncte in seinem Kopfe so stellt, dass 
die Mannichfaltigkeit der Stellungen und Wendungen nur als die 
natürliche Gliederung eines solchen Gesichtspuncts erscheint, und 
die Idee vielmehr dadurch in Einzelnheiten ausgeführt wird als in 
solche zerfährt. 

Nun muss man sich freilich nicht einbilden, dass den Künst- 
lern im Zustande der Begeisterung überall gleich diese vortheil- 
hafteste Ausführung vorschwebt, mag es auch bei genialen Künst- 
lern in glücklichen Momenten der Fall sein — in der Begeisterung 
für die Kunst traut oder muthet man der Begeisterung des Künst- 
lers in der That leicht zu viel zu — . Die Künstler wissen aber 
sehr wobl , dass ein Theil des Reizes der Ausführung in der Ver- 
mannich fachung liegt, und die Stellung der Figuren im Kopfe der 
meisten Künstler auf Grund dieses Wissens mag sich von der 
äusseren Stellung durch den Photographen mit Hin- und Herschie- 
ben und Rücken oft blos dadurch zum Vortheil unterscheiden, 
dass die inneren Figuren nicht so unbeholfen und unvollständig 
den Versuchen nachgeben als die äusseren , kurz dass der Künst- 
ler sie mehr in der Gewalt hat. Dass aber in der That diese Stil- 
regel oft vielmehr nur nach einem äusserlichen Wissen von der- 
selben al^ einem Gefühl, das auch die Gränzen ihrer Anwendbar- 
keit kennt, befolgt wird, ergiebt sich daraus, dass die Gränzen 
nicht selten überschritten werden. Zum Beispiel : 

Fechner, Vorschule d. Aftsthetilc. II. 7 



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98 

Wenn es grössere Versammlungen oder Aufzüge von vielen 
Personen darzustellen gilt, so ist unserm Stilprincip freilich in 
gewisser Hinsicht der grösste Spielraum geboten und erscheint die 
Federung desselben am dringendsten, um der Monotonie zu ent- 
gehen. Nun aber sieht man doch bei wirklichen Versammlungen 
und Aufzügen vielmehr die Hauptmasse der BetheiKgten in gleichem 
Sinne gestimmt, gewandt, gestellt, und erbaH nur dadurch den 
kraftvollen Eindruck eines Alle einigenden Anlasses und einer ein- 
heitlicben Massenwirkung. Will der Künstler hier die stilistische 
Rücksicht der Vermannichfachung unbeschrSlnkt walten lassen, so 
wird er diesen Eindruck, um den es ihm aus höherem Gesichtspunete 
als dem der äusseren Stilrücksicht zu thun sein muss, zerstören ; 
es würde der Eindruck eines zerfahrenen Wesens daraus entstehen ; 
also gilt es gerade hier eine sehr massvolle Anwendung unseres 
Stilprincipes. Doch ßnde^ man nicht selten der unrecht ange- 
wandten Stilrücksicht in dieser Hinsicht den Sinn geopfert; und 
noch kürzlich sähe ich in einem übrigens ganz interessanten Bilde, 
was einen Leichenzug von Mönchen darstellte , den Ausdruck der 
Mienen und die Wendung der Köpfe so variirt, dass über dieser 
malerischen Mannichfaltigkeit der einheitliche Zug des Zuges ganz 
verloren gieng , und es aussähe , als hätte jeder eine andere Art 
Trauermedicin eingenommen. 

Wo sich der Künstler so zu sagen isine Güte in Anwendung 
des Principes thun kann, und auch nicht verfehlt es zu thun, ist 
die Darstellung eines Kampfgewühles ; weil die ausgiebigste Be- 
nutzung des Principes hier ganz in den Sinn der Aufgabe hinein- 
(ritt; nur trägt die Aufgabe, ein Gewühl darzustellen, selbst 
schon den Charakter der Zerfahrenheit und wird man sich nicht 
Jeicht von der Darstellung recht erbaut ßnden, wenn nicht wenig- 
stens eine Hauptscene des Kampfes die Aufmerksamkeit zu cen- 
4riren vermag. 

Manche Bilder giebt es, die in der äusserlichen mechanischen 
Durchführung unsers Stilprincipes so zu sagen aufgehen, und doch 
mit einer Zuthat hübscher oder gerührter Gesichter ohne andere 
Torzüge noch einen Effekt beim grossen Publicum machen, wozu 
ein erläuterndes Beispiel in Mises kl. Sehr. S. 423 besprochen ist. 

Nicht minder als zwischen verschiedenen Figuren eines Bil- 
des macht sich das stilistische Princip der Mannichfaltigkeit bei 
jeder einzelnen geltend. So ist es im Sinne desselben , dass ver- 



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99 

schiedene Theile des Körpers, die sich gegen einander bewegen 
können , stall in einfacher Fortsetzung von einander oder parallel 
mit einander, vielmehr in irgend einer Winkelstellung gegen einan- 
der dargestellt werden. Nur dass auch hier die beschränkende 
Rücksicht bestehen bleibt, dass alle Verschiedenheit durch ein ein- 
heitliches psychisches Motiv gebunden erscheinen und dieses sich 
der allgemeinen Idee des Kunstwerkes, in welches die Figur ein- 
geht , unterordnen muss. Jedes Zuviel aber wird eben so durch 
den Widerspruch mit der sachlichen Angemessenheit oder den 
Foderungen der Idee wie dadurch verboten , dass es ins Eckige, 
Schroffe, und dadurch von andrer Seite ins Stilwidrige hineinge- 
räth (vgl. Th. LS. 61). 

Bei selbständiger Darstellung einzelner Figuren wie im Por- 
trait oder in der Plastik macht sich natürlich diese Stilregel mit 
noch grösserem Nachdrucke geltend als in zusammengesetzten 
Gruppen; und welche plastische Figur man ansehen will, man 
wird die Sorgfalt bemerken können, mit welcher die Künstler ver- 
meiden, wider diese Stilregel zu sündigen. Zwar hat man, wenig- 
stens nach den altägyptischen Figuren zu schHessen, mit der Sünde 
dagegen begonnen, hat aber auch an dem Eindrucke derselben das 
■augenfälligste Beispiel von dem daran hängenden Nachtheile.« Bei 
den klassischen Figuren selbst von ruhigster Haltung ist hiegegen 
kein Gelenk ganz müssig. 

Wieder freilich hält diese Stilregel wie jede gegen überwie- 
gende Foderungen der Idee nicht Stich. In dem Baphaelschen 
Tapetenbilde , der Predigt von Paulus , steht Paulus so zu sagen 
wie ein starrer Wegweiser mit rechtwinklig ausgestrecl^ten paral- 
lelen Armen da ; also zum Theil mit weniger Bewegung, zum Theil 
mit gleichartigerer Bewegung, zum Theil mit schrofferer Bewegung, 
als der allgemeinen Stilregel entspricht. Aber er soll auch wie ein 
Wegweiser dastehen, der ganz darin aufgeht, die eine Bichtung zu 
zeigen, die zu gehen Allen noth thut ; gegen die Macht dieser Idee 
hält keine äussere Stilregel Stich. Doch würde man nicht wagen, 
Paulus als Einzel6gur so darzustellen, weil abgesehen vom fehlen- 
den Motiv dazu die Stilrücksicht sich hier mit verhältnissmässig 
grösserem Gewichte geltend machen würde. 

Leonardo da Vinci in s. höchst nützlichen Tractat von der Malerei .1747. 
Nürnberg, p. 6. U. Observat. giebt folgende Regeln. »Nehmet in Acht» dass 
in eueren Figaren der Kopf niemals auf die Seite stehe, wo sich die Brust 

7» 



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100 

hinwendet, noch dass der Arm dem Bein gleich gehe. Wo ferner sich der 
Kopf gegen die rechte Achsel wendet, so naacbet, dass sich seine Theile ein 
wenig von der linken Seite abneigen. So die Brust sich aufwärts kehrt, so 
drehet den Kopf gegen die linke Seite, und die Theile der rechten Seite sollen 
viel höher sein, als die von der linken.« 

Aber nicht die Verhällnisse von Figuren allein sind es, io 
denen sich das stilistische BedUrfniss, der Langweiligkeit zu weh- 
ren , geltend macht. Jede grössere leere oder monotone Fläche in 
einem Bilde droht in dieser Hinsicht Gefahr und muss so viel es 
irgends der Sinn des Bildes erlaubt, vermieden werden; ja es kann 
das stilistische BedUrfniss in dieser Hinsicht dringend genug wer- 
den, um selbst von der sachlichen Angemessenheit mehr oder 
weniger zu opfern, und Alles mehr zusammenzurücken, als es 
der Natur der Sache nach sein könnte, wobei übrigens auch das Be- 
dUrfniss, Vieles in engem Räume übersichtlich zusammengehal- 
ten zu geben, in Rücksicht kommt; man kann aber auch zu weit 
darin gehen , und durch zu dichte Ausfüllung des Raumes mit der 
stilistischen Rücksicht von erster Seite , Alles klar auseinander zu 
halten, in Conflict gerathen. Erwähnen wir Einiges beispielsweise: 

Ein nettes erläuterndes BHspiel der Anwendung und Wirkung 
jetziger Slilregel kann man in dem lose um die Taille der Hotbein- 
scben Madonna geschlungenen und in langen Zipfeln herabhängen- 
den rolhen Bande finden. Sachlich war es nicht gefodert; aber 
man denke es sich weg, und man hat eine grosse Einöde in dem 
langfaltigen dunkeln Gewände, die nun durch diess einfache Mittel 
anmuthig belebt worden ist. In dem Darmstädter Exemplare ist 
überhaupt Alles enger zusammengeschoben , im Dresdener mehr 
auseinandergehalten. Der Conflict zwischen beiden Stilvortheilen 
macht sich hier dadurch geltend , dass Manche die vollkommnere 
RaumausfUllung dort, Andere, denen ich mich anschliesse, die 
klarere Auseinanderhaltung hier vorziehen. In manchen andern 
alldeutschen Bildern aber ist der Raum so mit durcheinanderge- 
schobenen Figuren ausgefüllt, dass alle Klarheit verloren geht. 
Entsprechendes kann man freilich auch von antiken Reliefs an Sar- 
kophagen bemerken; aber ich glaube, dass hiebei hauptsächlich 
folgendes Motiv bestimmend war. Die Wand eines Sarkophags hat 
die Hauptbestimmung, den Todten einzuschliessen , und nur die 
Nebenbeslimmung, ein Bildwerk aufzunehmen. Tritt diess in ein- 
zelnen Vorragungen hervor, und stört dadurch erheblich die gleich- 



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^ 101 

föriuige Erscheinung der Wand, so gelit der Charakler des ersten 
Zwecks mehr verloren, als wenn sich die Figuren so eng driingen, 
dass sie fasl wieder eine gleichförmige Gränzfläche und damit 
W'andfläche geben; die Wand scheint erslenfalls mehr zur 
Unterlage fttr das Bildwerk, als zum Einschluss für den Todten 
bestimmt , kurz verräth mehr eine Bestimmung nach Aussen als 
nach Innen, w^as vermieden werden soll. Es ist derselbe nur in 
umgekehrter Richtung angewandte Gesichtspunct , nach welchem 
man Freskobildern auf .einer Wandfläche keine grosse scheinbare 
Tiefe gibt. 

Eine drastische Erläuterung unsrer jetzigen Slilrege! bietet sicti in fol- 
gendem Gescliichtchen. 

Der Maler Platner in Rom hatte einen Carton von der Scene entworfen, 
\vie Hagar ihren Sohn Ismael auf Bogenschussweite von sich legt; und ihn 
wirklich so weil von ihr gelegt, dass eine grosse Leere zwischen beiden blieb. 
Cornelius und Overbeck kamen in sein Atelier, da er gerade nicht zu Hause 
war; sahen mit Erstaunen dieses stilistische Meisterstück und gaben ihrem 
Crlbeil darüber dadurch einen Ausdruck , dass sie einen Ansatz nahmen und 
<)urcb den Carton zwischen beiden Figuren durchsprangen ; worauf Platner, 
als er nach Hause kam , mit Befremden ausgerufen haben soll : »das müssen 
ihrer zwei gewesen sein.« So ist mir selbst das Gescbichtchen erzählt wor- 
den. Nach Befragung von Cornelius durch Max Lohde verholt es sich freilicli 
in Wirklichkeit etwas anders*). Nicht Cornelius und Overbeck waren es, 
sondern der Graveur MatthUi , welcher durch das Bild hindurchsprang, und 
dazu die Bemerkung machte : »Genau so viel , wie ich fortgesprungen, muss 
weg.« Auch habe Platner nachher das Bild so verkürzt gemalt. 

Das Colorit unterliegt von zweiter Seite her mindestens 
eben so wichtigen stilistischen Rücksichten als von erster Seite 
her, worüber sich schon Th. I. S. -182 einige Bemerkungen finden. 
Es giebt Bilder , in denen uns die Farben so zu sagen zugebrockt 
werden, und andere, in denen sie mit anmuthigem Wellenschlage 
dahin fliessen. Wie aber die Symmetrie in Bildern, die das Leben 
darzustellen haben, auch lebendig durchbrochen werden muss, 
kann die reine Farbenharmonie in Bildern, die etwas viel Höheres, 
^Is diese Harmonie darzustellen haben, nur durchbrochen, modu- 
lirt, in solcher Annäherung Platz greifen, dass der Angemessenheit 
zur höheren Aufgabe noch genügt wird. 

Inzwischen fehlt es nicht an Künstlern, die den Vortheil schö- 
ner Farbenwirkung zum Hauptgesichtspuncte des Bildes erheben ; 



v. Lülzow's Zeitschr. III. 186S. S. 5. 



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102 

und daher Iheils Aufgaben vorziehen, die ihrer Natur nach Anlass 
geben, eine solche im Bilde hervorzubringen, rücksichtslos ob die 
Aufgabe und Ausführung sonst interessirt, theils auch in Wider- 
spruch mit der Natur der Aufgabe solche anbringen; wogegen 
andre mehr als billig den Vortheil derselben vernachlässigen , und 
alles Gewicht vielmehr auf die Composition legen. Diess begrün- 
det den Gegensatz der sog. Coloristen und Componisten. Derselbe 
Gegensatz findet unter den Beschauern statte sofern die einen sich 
verhältnissmässig mehr um das Golorit, die andern um die Compo- 
sition kümmern. Beides sind Einseitigkeiten, doch ist die Ein- 
seitigkeit der Coloristen verwerflicher als die der Componisten ; 
denn eine Composition kann selbst in farblosen Umrissen noch 
grosses Verdienst haben ; aber nicht umgekehrt die Farbe ohne 
Composition. 

Es dürfte nicht ohne Interesse sein , aus den , in weiterer Ausdehnung 
nachzulesenden, Stilregeln, welche Marggraf in F. und K.Kunstbl. 4844 bezüg- 
lich des Colorits giebt , folgende , als aus den Werken vpn Giorgione , Paolo 
Veronese, Tizian, Gallait u. a. abstrahirbar, besonders ausgehoben zu finden : 

»Bei Anwendung der stärksten, nachdrücklichsten und brillantesten Far- 
bencontraste ist die harmonische Haltung des Ganzen so entschieden ausge- 
sprochen , dass nirgends eine einzelne Farbe oder ein einzelner Lichteffect 
überwiegend vorherrscht, indem die einzelnen Farben- und Lichteffeete auf 
eine solche Art angebracht sind, dass ihnen auf der entgegengesetzten Seite 
des Bildes vom Mittel puncte aus gleiche Farben und gleiche Liobteffecte ent- 
sprechen, wodurch alle störenden, harten und einseitigen Gegensätze aufge- 
hoben und ins Gleichgewicht gestellt werden. Dabei bewegen sich die Nach- 
barfarben meist in vollkommenen Gegensätzen, indem eine durch die andere 
gehoben und zuletzt dennoch im Ganzen die vollendetste Harmonie erreicht 
wird. So sehen wir neben dem kälteren Blau und BlaugrUn, Grün und Violet,. 
das wärmere Gelb oder Roth , neben dem Roth und selbst neben tiefschwar- 
zen Farben das Weiss erscheinen , nicht um selbstgeföllig für sich zu herr- 
schen, sondern die benachbarte Localfarbe um so entschiedener wirken zu 
lassen, während durch eine dritte Farbe, die ihrer Eigenschaft und Wirkung 
nach in der Mitte zwischen beiden steht, das hiedurch gewissermassen auf- 
gehobene Gleichgewicht ohne Zwang wieder hergestellt wird«, a. s. w. 

Der Verf. erläutert diese Regeln an Beispielen aus den Werken der ge- 
nannten Meister , vergisst aber nicht , zu erinnern , dass der Schematismus, 
den sie begründen, keineswegs als mechanisch streng bindend anzusehen 
sei, indem überall der Geist es sei, welcher lebendig mache. 

Recht bezeichnend für den Eindruck, den ein Werk von guter coloristi- 
scher Haltung auf solche zu machen vermag, die überhaupt für den Reiz der- 
selben empfänglich sind, ist, was ein ungenannter Recensent in einer Beur- 
theilung von Lessings »Huss vor dem Scheiterhaufen« sagt : 



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103 

»Im Ganzen genommen isl das Werk kein eigentlich coloristi- 
sches Bild. Es fehlt ihm hiezu die einheitliche maleriAche Gesammtbal- 
tung, eine wohlthuende Gliederung und Abstufung der Luft- und Schatten- 
massen und voi; Allem jene volle Farbenglulh und Farbenseligkeit, welche 
die grossen Maler alter wie neuer Zeit als Merkmal der höchsten Meisterschaft 
an der Stirne tragen, es fehlt ihm desshalb auch der unwiderstehliche Reiz, 
den das wahrhaft coloristische Werk , noch ehe man überhaupt sich seines 
Gegenstandes hat bemächtigen können, wir möchten sagen, schon bei zwan- 
zig Schritt Entfernung, auf jeden Beschauer ausüben wird.« 

Die vielfältigsten ÄDgriffspuncte fttr die Stilistik nach beiden 
Seiten zugleich bietet die Gewandung dar, indem die grosse Frei- 
heit, welche Seitens der Idee oder sachlichen Angemessenheit im 
Allgemeinen bleibt, das Gewand so oder so zu wählen, zu legen 
und zu färben , stilistisch eben so zur deutlicheren Bezeichnung, 
Charakterisirung, als zur wohlgefälligeren Darstellung der Personen 
und selbst zu einer befriedigenden Haltung des Ganzen in Formen 
und Farben benutzt werden kann, worauf schon früher (Th. I. 
S. 182j Gelegenheit war Bezug zu nehmen. Ist es doch in dieser 
Hinsicht in der Kunst wie in der Natur, nur in der Kunst noch 
über die Natur hinaus. Die fundamentalen Motive fttr die Anwen- 
dung und Abänderung der Gewandung sind von Natur durch 
äussere Zweckrttcksichten gegeben; aber daran schliessen sich 
Motive für die Bezeichnung und Schmückung der Personen, ver- 
weben sich mit jenen Motiven und überwuchern solche sogar nicht 
selten. Die Kunst nimmt, insoweit sie eine nachahmende ist, das 
ganze Resultat davon in sich auf, die bunte Tracht des Türken wie 
die stattliche des Altspaniers; geht nun aber darüber hinaus, in- 
dem sie das, was danach noch frei bleibt, ihrerseits stilistisch zur 
Charakteristik und Schmückutig der Personen und des ganzen Bil- 
des verwendet. 

Bei der Gewandung von Persönlichkeiten aus dem Idealge- 
biete ist die Freiheit in dieser Hinsicht natürlich von vom ber- 
ein grösser, als bei solchen aus dem Realgebiete, weil mit der 
ganzen Gestalt der Personen auch deren Gewand erdacht werden 
moss ; nur wird diese Freiheit mehrfach durch Gonventionen be* 
schränkt. Nicht minder aber handelt es sich dabei um das Ob als 
das Wie der Bekleidung. Die griechischen Götter, Göttinnen und 
Heroen werden theils bekleidet, theils unbekleidet, der christliche 
Gott stets bekleidet, das Christkind in früheren Zeiten bekleidet, 
jetzt stets unbekleidet, erwachsene Engel bekleidet, Kinderengel 



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iOi 

unbekleidet vorgestellt. Es würde einiges Interesse haben, den 
Motiven hievpn näher nachzugehen, jedoch ein besonderes Studium 
und eine eigene Abhandlung fodern. Beschränken wir uns hier, 
das Gewand aus dem zweiten Gesichtspuncte der Stilistik eiv^as 
näher in Betracht zu ziehen. 

Es giebt so unordentlich zerknitterte gegenüber so schön fal- 
lenden Gewändern, dass man davon einen ähnlichen Eindruck wie 
von einem widrigen Geräusche gegenüber einem reinen Tonfalle 
hat. Es giebt Gewänder mit so hart und eckig gebrochenen Fallen, 
dass das Auge bei jedem Fortschritte darüber stolpert, und wieder 
andre mit so parallelen Falten , dass es eben so gerne den Zinken 
eines Kammes folgte, beides nicht selten bei alten Madonnenbii- 
dem. Es giebt so steif bauschige Gewänder, dass sie vom Körper 
und den Seelenbewegungen nichts durchscheinen lassen, dass wir 
eben nur das Kleid, was für sich zu sehen kein Interesse hat, nicht 
die Person darunter sehen. Es giebt hiegegen Kleider, welche den 
Körper so fuUeralartig einschliessen , das wir nur das Spiel des 
nackten Körpers , aber nichts von einem Spiele des Körpers mit 
dem Kleide , in welches jenes Spiel sich fortzusetzen und so zu 
sagen auszublühen vermag, wahrnehmen. Alles das, und selbst 
eine zu grosse Annäherung daran hat der Stil zu vermeiden. Nur 
freilich ist mit Vermeidung solcher Fehler d. i. Annäherungen an 
Extreme , der rechte Stil noch nicht gefunden ; und nun hört man 
viel von einem Rhythmus der Linien in der Gewandung, dem Fal- 
tenwurf sprechen , ohne je im Stande gewesen zu sein , ihn anders 
als durch seine gefallende Wirkung und unbestimmte Ausdrücke 
zu charakterisiren. Meinerseits scheint mir diese gefallende Wir- 
kung, nächst Vermeidung jener Extreme, wesentlich davon abzu- 
hängen, dass wir erstens fühlen, die ganze Mannichfaltigkeit des 
Faltenwurfes stehe unter dem ordnenden Einflüsse eines einheit- 
lichen psychischen Principes, welches die ganze Gestalt stellt, be- 
wegt und das Kleid unter Wahrung der natürlichen Bedingungen 
seines Stoffes mit bewegt , zweitens , dass uns diess psychische 
Princip selbst Beifall abgewinnt. Von erster Seite ist es die ein- 
heitliche Verknüpfung des Mannichfaltigen, was uns gefällt; aber 
die Lust daran möchte leicht unter der Schwelle bleiben, wenn sie 
sich nicht dadurch von zweiter Seite steigerte , dass wir in der 
Ordnung der Falten eine Ordnung des Geistes herausfühlen , die 
uns gefällt. Ein grossartiger, ein würdiger, ein anmuthiger, ein 



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105 

leichter Fallenwurf verdanken im Allgemeinen solchen Gründen 
ihre Wohlgefälligkeit. Wie wundervoll ist auch in diesen Be- 
ziehungen die Sixtina. Man glaubt schon in dem Schwünge des 
Gewandes der Madonna , der massiven Schwere des Kleides des 
Sixtus , und der Weise , wie sich das Kleid der heiligen Barbara 
zusammennimmt, die Höhe, die Würde, die Demuth dieser Perso- 
nen zu erkennen. 

Die Gesammtheit von alF dem aber, was so zum Gefallen an 
einem Faltenwurfe beiträgt, ist es, was sich unklar im Ausdrucke 
eines schönen Rhythmus desselben zusammenfasst. Denn um sich 
zu überzeugen , wie wenig dabei auf einen directen , so zu sagen 
musikalischen Reiz, den man bei jenem Ausdruck im Auge zu 
haben pflegt, zu rechnen , braucht man sich das Kleid mit dem 
schönsten Faltenwurfe blos abgezogen von aller Beziehung zum 
Menschen als reines Ding für sich voraustellen , — was doch so 
schwer nicht sein kann — sich etwa zu denken, man fände ein 
solches Ding auf dem Felde gewachsen , und sich zu fragen , ob 
man an den rein anschaulichen Verhältnissen desselben noch Ge- 
fallen ßnden würde; womit nicht geleugnet, vielmehr oben aus- 
drücklich zugestanden ist, dass diese doch einesfalls günstiger lie- 
gen können als andernfalls, wonach das Hülfsprincip sie mit zur 
Yortheilhaften Geltung bringen kann. 

Auch die Verzierungen bieten ein sehr ausgedehntes Feld für 
die Stilistik nach beiden Seiten des Stils zugleich dar, sofern sie 
zugleich bezeichnend und schmückend wirken können , und ge- 
währen hiemit eine Fülle von Beispielen zur Erläuterung der allge- 
meinen Stilregeln; doch lassen wir ihre Betrachtung hier bei Seite, 
um vielleicht anderwärts darauf zurückzukommen. 



XXVII. Mealisiren. 

Auch bei der Ideal isirung haben wir von verschiedenen Auf- 
fassungen und Wendungen des Begriffes zu sprechen, zwischen 
denen man vielmehr sich willkürlich zu entscheiden , als klar aus- 
einander zu setzen liebt. 



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106 

Ideaiisiren leitet sieh ab von Ideal ; unter Ideal einer Sache 
aber versteht ntan die Sache, vorgestellt wie sie sein würde, wenn 
sie frei von Stt^rungen und ihrem Wesen fremden ZußllligkeiteD 
wäre, ihrer Idee vollkommen entspreche, das dafür Beteutuogs- 
lose abstreifte, eine Spitze erreichte, welcher man die Realität 
wohl zustreben sieht, ohne dass sie aber dieselbe erreicht; was 
Alles wesentlich auf dasselbe herauskommt, ohne dass freilich der 
Begriff des Ideals zugleich bestimmen kann , was man für diese 
Spitze, für Wesensstdrungen , welche ihrer Erreichung im Wege 
stehen , für Abfall von der Idee halten will. Jedenfalls entspricht 
die Wirklichkeit unseren irgendwie geschöpften Vorstellungen in 
dieser Hinsicht im Allgemeinen nicht; und ist man, wenn auch 
nicht in allen doch vielen Beziehungen einig , was über die Wirk- 
lichkeit hinaus vom Ideal zu fodern sei. Nun ist es allgemeinge- 
sprochen ein Vortheil der Kunst, dass sie solchen Federungen nach 
den Seiten, die überhaupt ihrer Darstellung jEugänglich sind, besser 
als die Wirklichkeit zu entsprechen, ja selbst Vorstellungen in 
diesem Sinne zu begründen vermag , was eben durch das Ideali- 
siren zu geschehen hat. 

Dabei macht es aber einen Unterschied, und daran httngt 
gleich ein Unterschied in der Auffassung des Idealisirens, ob man 
das Wesentliche eines Individuums oder das Wesentliche einer 
Gattung vor Augen hat. Man kann sich eine Vorstellung, eine Idee 
von Dem , was an einem Individuum w esentlich und was an ihm 
zufällig ist , machen, und, indem man jeden Moment seiner Wirk- 
lichkeit selbst noch mit Zufälligkeiten behaftet sieht, das Individuum 
so darzustellen suchen, wie man sich denkt, dass es aussehen 
würde , wenn alle Zufälligkeiten , alles Unwesentliche , für seineo 
Charakter Bedeutungslose von ihm abfiele. Fragt sich freilich, ob 
eine reine Abstraction des Wesentlichen vom ZuPalligen überhaupt 
möglich und wie sie zu bewirken ist. Gewiss jedenfalls ist, dass 
Idealisirung mancherseits und in gewissem Sinne so verstanden, 
und dem Porträtkünstler als das von ihm anzustrebende Ziel vor- 
gehalten wird. 

Für eine Gattung aber ist Vieles als unwesentlich , zuf^dlig 
anzusehen, was zur Charakteristik eines Individuum wesentlich 
gehört, und so verstehen Manche unter Idealisirung überhaupt nur 
den Ersatz der Charakterdarstellung des Individuellen durch eine 
Darstellung, worin die allgemeinen Gattungscharakterc zum vor- 



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107 

zogsweisen Ausdruck gebracht werden , und stellen die Aufgabe 
einer solchen Idealisirung als eine höhere Kunstfoderung auf. Was 
man als eine realistische Darstellung einer in diesem Sinne idea- 
lisirten gegenüberstellt, unterscheidet sieb im Allgemeinen nur da- 
durch davon , dass in jener die Idee concreter gefasst und in der 
Darstellung concreter gehalten ist, als in dieser. Z. B. es handelt 
sich, eine Schlacht darzustellen. Nun kann man sie als eine , 
Schlacht zviischen Franzosen und Beduinen auf algierischem Boden 
darstellen , in welcher auch die Physiognomieen der Kämpfenden 
jeder Seite so charakteristisch verschieden unter einander sind als 
der Wirklichkeit entspricht, wie es von Horace Vernet geschehen; 
man kann sie aber auch als eine Schlacht von einem gewissen all- 
g^pieinen Charakter überhaupt darstellen, in welcher von der con- 
creten Beschaffeqheit eines bestimmten Bodens, einer bestimmten 
Nationalität und physiognomiscben Verschiedenheit der Kämpfenden 
mehr oder weniger abstrahirt ist, indem zur Darstellung der Käm- 
pfenden entweder geradezu blos hergebrachte Idealtypen oder doch 
nur typische Formen etwa mit heroischem, barbarischem, griechi- 
schem, römischem Gepräge verwandt werden, wie es z. B. von 
CarlRabI geschehen ist; wobei es nichts ändert, wenn einer solchen 
Schlacht doch der Name einer wirklichen Schlacht l>eigelegt wird, 
nur dass sie nicht den Anspruch und Eindruck mache , eine ganz 
bestimmte Wirklichkeit wiederzuspiegeln, und damit den Eindruck, 
dass ihr eine allgemeinere Bedeutung zukomme, preisgebe. 

Beide Auffassungen kommen darin überein, dass Hervorhebung 
des Wesentlichen auf Kosten des Zufälligen, sei es des Individuum 
oder der Gattung für Aufgabe des Idealisirens erklärt wird, und so 
fassen wir sie aus diesem Gesichtspuncte Kürze halber unter dem 
Ausdrucke des Idealisirens im ersten Sinne zusammen. Weit 
üblicher jedoch als diese Auffassung ist eine zweite , mit der vori- 
gen zwar verfolgbar zusammenhängende doch nicht zusammen- 
fallende, wonach man in den Begriff des Ideals nicht blos die Ab- 
wesenheit von Störungen des voraussetzlicben Wesens oder die 
reine Erfüllung einer voraussetzlicben Idee, sondern den positiven 
Begriff der Güte, Schönheit oder Kraft mit aufnimmt, und demge- 
mäss unter einer idealisirenden Darstellung eine die Erscheinung 
des Wirklichen verschönernde, im Ausdrucke veredelnde oder 
kräftigende, den Charakter überhaupt irgendwie vortheilhaft 
über die Naturwirklichkeit erhöhende, Darstellung versteht. Nun 



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108 

kann man freilieh aus einem gewissen Gesichlspuncle alles UebeL 
alle Hasslichkeit, alle Schwachheit in der Well einer Störung ihres 
Wesens, einem Zurückbleiben hinter ihrer Idee beimessen; und 
hiedurch eben hängt diese Auffassung mit der vorigen zusammen 
und kann sogar einfach damit zusammenzufallen scheinen; Grund 
genug, dass sie sich so häu6g damit verwirrt. Aber von andrer 
Seile lässt sich auch das Dasein des Hebels, der Hasslichkeit und 
jeder Unvollkommenheit in der Welt, sei es wegen metaphysischer 
Nothw^endigkeit, sei es wegen einmal geschehenen Abfalls der Weh 
von Gott; worüber es hier nicht nöthig ist zu streiten, selbst zum 
wesentlichen Bestände der Welt rechnen. Und m(k;hte man auch 
einen abstrusen Streit darüber anfangen , ob zum ursprünglichen 
wahren, letzten Wesen, so kann jedenfalls die Kunst nicht auf d^ 
Yorausselzung seines Wegfnlls fussen , und hat sich zu hüten, die 
unvollkommene Welt vollkommener darzustellen, als in ihrer Mög- 
lichkeit liegt zu sein. Nicht den täuschenden Schein zu erwecken, als 
ob das Uebel fehle, ist ihre Aufgabe, noch würde eine solche der Welt 
frommen; vielmehr soll die Rolle, welche das Böse in der Welt 
spielt, nicht minder als die Rolle des Guten durch die Kunst in ein 
helleres, klareres, reineres, höheres Licht gestellt werden, als in 
der Wirklichkeit darauf füllt, wozu gehört, dass der Nachtbeil, in 
dem es schliesslich gegen das Gute bleibt und bleiben soll, sicht- 
bar w erde, dass es das Gute durch seinen Gegensatz dagegen selbst 
hebe, dass es von ihm überwunden werde oder sich durch seine 
Folgen selbst zerstöre. Denn diess ist im Ganzen der Sinn, die Ten- 
denz einer guten Weltordnung^ und nur an der Erfüllung dieser Ten- 
denz oder Aussicht ihrer Erfüllung vermögen wir uns zu erbauen. 
Aber dazu muss das Böse doch als Böses erscheinen. Was vom 
moralischen Uebel gilt, gilt vom Schmerze und jeder Unvollkom- 
menheit. Ueborall kann man dem Künstler verwehren, dergleichen 
darzustellen, falls nicht ein historisches Interesse dazu antreibt, es 
nach seiner vollen Wahrheit darzustellen, oder falls eres nicht aus 
versöhnenden , aus lustvoll interessirenden oder heilsam erschüt- 
ternden Gesichtspunclen darzustellen vermag ; an sich selbst ist es 
gar kein Gegenstand künstlerischer Darstellung. In so weit es aber 
ein solcher ist , wird es auch in seiner wahren Rolle darzustellen 
sein. 

Diese allgemeinen Betrachtungen hindern jedenfalls, die Dar- 
stellung des Uebels überhaupt aus der Kunst zu verbannen, und 



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109 

das Idealisiren im ersten Sinne einfach mit dem Idealisiren im 
jetzigen zweiten Sinne zusammenzuwerfen und zu verwechseln, wie 
es wohl mitunter geschieht. So sagt Hegner in seinem »Hans Hol- 
bein« S. 218: »ein Gesicht idealisiren, heisst dasselbe auf die 
höchste Stufe seines Charakters setzen, oder mit Beibehaltung per- 
sönlicher Aehnlichkeit in Zügen und Stellung veredeln.a Natürlich 
aber, wo der Charakter eines Menschen und mithin seines Gesichts 
und seiner äusseren Darstellung überhaupt kein edler ist, kann er 
CS auch nicht dadurch werden, dass man ihn auf seine höchste 
Stufe setzt; also hat man guten Grund, das Idealisiren im ersten 
und zweiten Sinne zu unterscheiden. Im ersten Sinne kann auch 
das Ueble der Wirklichkeit durch die Kunst idealisirt, d. i. in rein- 
ster Ausprägung wesentlicher Momente wiedergegeben werden; 
im zweiten Sinne wird es durch die Kunst beseitigt. Eigen aber, 
dass in den Definitionen der Aesthetiker fast nur der erste Sinn 
des Idealisirens zur Geltung, im lebendigen Sprachge- 
brauche fast nur der zweite zur Anwendung kommt. 

Mit Rücksicht hierauf meine ich, dass es nicht übel wäre, den 
Schulgebrauch des Idealisirens im ersten Sinne überhaupt fallen 
zu lassen, um hiemit zugleich die unklaren und unerfüllbaren Prä- 
tensionen fallen zu lassen , welche der Gebrauch im ersten Sinne 
mitzuführen püegt, indess für das, was als richtige Kunstfoderung 
davon festzuhalten ist, der minder leicht misszuverstehende und 
der Verwirrung mit der zweiten Auffassung nicht eben so unter- 
liegende Ausdruck einer möglichst reinen, klaren und treffenden 
Charakteristik des Individuellen in individuellen , des Allgemeinen 
in allgemeinen Zügen zu Gebote steht; denn was nicht damit zu- 
sammentrifft, ist eben nicht festzuhalten. 

In der That hat man in Rücksicht zu ziehen , dass eine reine 
Absonderung des Zufälligen vom Wesentlichen, was man dafür 
ansehen mag, überhaupt nicht möglich ist, sondern dass das, was 
von bleibender Bedeutung ist, überall mit zufällig Wechselndem so 
verwachsen ist, dass es sich gar nicht rein herausschälen lässt und 
der Künstler also doch nur eine bestimmte Ausprägung des We- 
sentlichen. Bedeutenden im Reiche des. Zufälligen darstellen kann, 
ohne es darüber hinwegheben zu können. Freilich begegnet man 
nicht selten Phrasen und Auseinandersetzungen namentlich bezüg- 
lich der Portraitmalerei, als wenn der Künstler aus allen Momenten 
des Daseins eines Individuum so zu sagen ein essentiales Extract 



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110 

geben könnte ^ und als wenn hierin die rechte IdealisiruDg läge. 
Wogegen mir scheint, dass der Porträtmaler, um nicht in ein über- 
all verwerfliches Schmeicheln hineinzugerathen und doch über 
eine Interesse- und bedeutungslose realistische Darstellung hinaus- 
zugehen, nur die Wahl hat, ein Gesicht entweder so darzustellen, 
wie es in* einem seiner glücklichsten Momente, oder wie es in einem 
seiner charakteristischsten Momente, wo ein vorstechender Zug des 
Menschen auch zum vorstechenden Ausdruck kommt, oder wo es 
in einem mittleren , so zu sagen Gleichgewichtsmomente zwischen 
seinen verschiedenen Ausdrucksweisen überhaupt erscheinen 
kann, möglicherweise wirklich einmal oder dann und wann so 
erscheint, und dass eine mystische Kraft der Kunst, mehr zu leisten, 
als die Wirklichkeit in dieser Hinsicht nach den vorgegebenen phy- 
siologischen und psychologischen Bedingungen zu leisten vermag, 
zwar derselben oktroyirt, aber weder theoretisch begründet noch 
in der Errahrung nachgewiesen werden kann. 

Im Allgemeinen wird es für jeden Menschen Momente geben, 
wo der Maler nichts Besseres thun könnte , als dessen Gesicht so 
wiederzugeben, wie es wirklich ist, so weit überhaupt die Mittel 
der Malerei reichen, und es nicht vorzuziehen scheint, ein etwa 
unangenehm auflallendes Härchen oder Fleckmal , w^as mit dem 
wesentlichen Eindruck , um dessen Aurbehaltung es zu thun ist, 
nichts zu schaflen hat, wegzulassen, als diesen Eindruck dadurch 
zu störeQ. Nur ist hundert gegen eins zu wetten, dass die Person 
weder wenn sie dem Maler sitzt, noch wenn er mit ihr nur in zu- 
fälligen Lebensbeziehungen zusammen trifil, demselben in einem 
solchen Momente gegenübertritt, in dem sie aus dem einen oder 
anderen Gesichtspuncte gemalt zu werden verdiente. 

Und wenn es schon eine hohe und schwierige Aufgabe für den 
Maler ist, die Person in einem solchen, in Wirklichkeit doch nur 
flüchtig vorübergehenden, Momente in der Vorstellung festzuhalten, 
um sie möglichst getreu wieder zu geben, ist es eine um so höhere 
und schwierigere Aufgabe, aus den Momenten der Erscheinung, 
die ihm die Wirklichkeit vorführt, eine andere, der Festhaltung 
würdigere, zu construiren , welche ihm die Wirklichkeit vorführen 
würde, wenn er ihr nur im rechten Momente begegnete. Verlangt 
man nun doch diess vom Künstler, indem man eine Idealisirung 
im ersten Sinne von ihm federt, so wird man sehr viel, doch viel- 
leicht nicht zu viel von ihm verlangen. Wenn man aber meint, 



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111 

wie man öfters zu meinen scheint^ der Künstler könne die Wirk- 
iichkeil darin überbieten, dass er durch die Kraft seines Geistes 
Züge aus verschiedenen Daseinsmomenten der Person zur Charak- 
teristik combinirt, welche sich von Natur nicht so zusammenfinden 
k ö*n n e n , oder eine Resultante von dem auf einmal geben, v^as in 
Wirklichkeit nur nach einander vorkommen kann, und hi edu rch 
•den Charakter treuer, prägnanter, die Person sich selbst ähnlicher 
darstellen, als es die Natur selbst vermag, so ist es zwar leicht, 
der Kunst diess zuzumuthen, aber es liegt eine Unmöglichkeit vor, 
diese Zumuthung zu erfüllen, und nur klar zu machen, wie sie zu 
erfüllen sei. 

Wenn nun schon dem Künstler die Person, die er darzu- 
stellen hat, nur zufällig in einem darstellungswerthen Momente 
und nicht leicht in dem darstellungswerthesten begegnet , so ist 
diess noch weniger bei dem Photographen (und Daguerreoty- 
pisten) der Fall, und das erklärt den Vorzug des guten Portrait vor 
4ler Photographie. Die Photographie giebt den Menschen , wie ihn 
der Photograph stellt oder wie er sich selbst dem Photographen 
stellt, kurz meist in einer erkünstelten Lage mit erkünsteltem oder 
alles Interesses baarem Ausdrucke , und so kann es freilich leicht 
kommen , dass das Porträt dem Menschen ähnlicher erscheint als 
die Photographie. Doch sieht man mitunter photographische Bilder 
namentlich von Frauen mit unbefangenem ruhigem Ausdrucke und 
in natürlicher Haltung, die es, abgesehen von manchen techni- 
schen UnVollkommenheiten der Photographie, mit dem bessten 
Portrait aufnehmen können ; aber es sind Zufälle und die Kunst 
soll den günstigsten Zufall zur Regel erheben. Die Kunstenthusi^ 
asten werden diess nicht zugeben ; aber es ist so. 

Interessant war mir folgendes Zugesländniss, was der factische Eindruck 
eines Deguerreotyps dem geistreichen Hauptmann in s. Briefen an Hauser 
(11. 81) ganz in Widerspruch mit seiner theoretischen Ansicht abgedrungen, 
in deren Ausdruck man die herrschende Ansicht wiedererkennt. 

»Ich bin nichts weniger als ein Freund vom Daguerreotyp ; aber wir 
haben jetzt ein Portrait von unserm Helenchen, das ist stupend ; man kann's 
nicht genug ansehen, und es ist eben wie eine Zeichnung in höchster Vollen- 
dung. Eigentlich hätte die Daguerreotypie ihre Bestimmung erst in Nach- 
bildung von Kunstsachen, von Bildern, nicht nach der Natur. . . . Das Kunst- 
bild eines guten Malers , das uns die ganze Natur eines Menschen darstellt 
[aber kann es das? F.], ist wahrer als das Daguerreotyp, das nur den Aus- 
druck eines einzelnen durch allerlei Zufälliges bedingten Sitzungsmomentes 
festhält, und es für das Bild des ganzen Menschen ausgeben will.« u. s. w. 



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112 

Nun kann man fragen : wie aber fängt der Maler es an , aus 
dem, was er als wirklich sieht, das Mögliche, was er nicht sieht, 
zu construiren. In so weit es ihm überhaupt möglich ist, wird es, 
denke ich, so sein. 

Tilglich sehen wir die Züge des mensclilichen Antlitzes mit 
dem Zustande der Seele wechseln; und so entwickelt sich alimä- 
lig in Jedem von uns ein Gefühl zugleich für die Bedeutung dieser 
Aenderungen und die Möglichkeit ihrer Auseinanderfolge , wonach 
wir denselben Menschen in seinen verschiedensten Gesichtsaus- 
drücken wiedererkennen, wenn das Gesicht nur nicht so gewaltsam 
verzerrt wird, dass es die Gränzen dessen überschreitet, woran 
sich unser Gefühl gebildet hat. Sind wir nun nicht selbst Künst- 
ler, so bildet sich diess Gefühl blos durch Anschauung receptiv 
aus, und bleibt auch nur receptiv, leitet uns nur in der Beur- 
Iheilung des Ausdrucks und seiner möglichen Uebergange; bei 
dem Künstler aber, der es activ mit Stift und Pinsel in der Hand, 
viele Physiognomieen zeichnend und malend, ausgebildet hat, geht 
es auch so zu sagen activ in Führung des Stiftes und Pinsels mit 
über, und es reicht für ihn hin, eine Physiognomie in einigen ihrer 
Wandlungen zu sehen, um eine andre, die unter andern Umstän- 
den zu sehen wäre, und die mehr verdiente aufbehalten zu wer- 
den, daraus zu machen. 

Wo es sich nicht wie beim Porträt darum haodeit, eine be- 
stimmte Wirklichkeit wiederzugeben, sondern die Wirklichkeit nur 
das Motiv hergeben soll, Scenen oder Charaktere von allgemeinerer 
Bedeutung darzustellen, wird die Unterdrückung oder Verwischung 
individuellster Züge zu Gunsten dieser aligemeinen Bedeutung 
wohl am Platze sein können, und hiemit die Weise Rahls der Weise 
Yernets gegenüber sich vertreten lassen , nur nicht als die allein 
gültige vertreten lassen. Was in dieser Hinsicht zu sagen, will ich 
in einem besondem Abschnitte (XXIX.) in Anknüpfung an einen 
Ausspruch Rahls selbst ausführen. Aber wenden wir uns nun 
zum Idealisiren im zweiten Sinne, dem des lebendigen Sprach- 
gebrauches, und halten uns fortan an diesen. 

Nach den, schon im XXII. und XXIII. Abschnitt angestellten, 
Betrachtungen wird man ein Idealisiren in diesem Sinne in so weit 
zu f Odern haben, als es durch Idealität der Gegenstände gefedert 
wird, und mithin zur Charakteristik derselben gehört; in so weit 
aber noch gelten zu lassen haben, als es Xachlheile Seitens 



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113 

verletzter oder abgeschwächter Charakteristik durch gegentheilige 
Voriheile zu überbieten vermag. Erstres ist einfach und evident, 
indess Letzteres zu mehr oder weniger zweifelhaften und für den 
Aesthetiker misslichen Abwägungen führt, die man sich freilich 
leicht erspart, wenn man ohne Weiteres entweder das, was in der 
Runstwelt zur Zeit vorgezogen wird , oder was man nach seinem 
subjectiven Geschmack selbst vorzieht, für massgebend halt. 

Natürlich , wenn es für den Künstler gilt, Gott, einen idealen 
Christus, eine ideale Madonna darzusteUen, so giebt es ausser con- 
ventionellen Symbolen, die nur eine Beihülfe und Nothhülfe, keine 
selbständige Leistung der Kunst sind, kein anderes Mittel dazu als 
Idealisirung menschlicher Persönlichkeiten im jetzigen Sinne. Zwar 
irifift der Künstler damit nicht das volle Wesen , reicht damit nicht 
an die erhabene Idee, die wir von diesen idealen Persönlichkeiten 
haben; aber indem der Künstler die ihm zu Gebote stehenden 
Mittel der Darstellung in der Richtung zusammenfasst und selbst 
steigert, in welcher die Natur selbst es thut, wenn sie sich aus- 
nahmsweise zu höhern und edlem Bildungen erhebt, thut er doch 
sein Möglichstes, und soll nicht absichtlich oder aus Unvermögen 
darunter bleiben, als Künstler nicht weniger leisten, als die 
Kunst in dieser Richtung leisten kann. Und so haben die 
Griechen bei Darstellung des Jupiter den Gesichtswinkel selbst 
über das, was bei Menschen vorkommt, hinaus übertrieben, weil 
mit der Grösse des Gesichtswinkels der Eindruck der geistigen 
Höhe zunimmt. 

Nun kann man freilich fragen , ob sich die Kunst überhaupt 
an Gegenstände , die mit grösstmöglicher Steigerung der Kunst- 
mittel doch nicht adäquat dargestellt werden können , wagen oder 
solche anders als durch conventioneile Symbole darstellen solle. 
Aber wäre selbst die Antwort zweifelhaft, so wagt es unsre Kunst 
jedenfalls, und insofern sie es thut, hat sie auch im angegebenen 
Sinne zu idealisiren ; denn zum Zweck muss man die Mittel wollen. 

BetretEs der Frage selbst aber ist folgender Conflict zu erwä- 
gen. Wie hoch die Kunst in Idealisirung des Menschlichen gehen 
möge, so wie sie sich vermisst, das Göttliche damit darzustellen, 
zieht sie dasselbe herab und giebt leicht entweder dem Missgefühl 
Raum, dass in der Darstellung hinter der Aufgabe zurückgeblieben 
sei, oder dem vielleicht noch schwerem Nachtheil, dass die Auf- 
gabe für erfüllt gehalten und das Göttliche für nichts Höheres ge- 

F e c hn «Jr , Yorsclmle d. Aesthetik. II. 8 



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114 

ballen wird, als was der Künstler darznstelleD vermag. Beide 
Nachtheile machen sich wirklich geltend, der eine mehr bei den 
in höherem Sinne religiös Gebildeten , der andere bei den roheren 
Naturen. Die Gegengewichte gegen diese Nachtheile aber liegen 
in Folgendem. Unwillktlhrlich anthropomorphosirt der Mensch 
doch das Göttliche, und es kann nur von Vortheil gelten , wenn 
die Kunst es in würdigerer Weise anthropomorphosirt vorführt, 
als die kunstlose Phantasie für sich es darzustellen vermocht hätte. 
Der rohe Mensch verliert nichts , wenn ihm diese würdigere Vor- 
stellung für seine unwürdige geboten wird ; und die Bildung sorgt 
von selbst dafür, dass das Bild nicht als wirkliches Abbild, son- 
dern als Symbol dessen, was es eigentlich darzustellen gilt, auf- 
tritt. Wer von uns meint denn , dass Gott wirklich so aussieht, 
wie er gemalt wird. Und wo böte sich anderseits die gleiche Mög- 
lichkeit, das Menschliche in grösster Schönheit, Erhabenheit, Würde, 
Anmuth darzustellen, der Menschheit Muster der Menschheit gegen- 
überzustellen , als in künstlerischer Darstellung religiöser, jnytbo- 
logischer und überhaupt die irdische Wirklichkeit übersteigender 
Persönlichkeiten. Muss man auch zugestehen, dass das Göttliche, 
seiner Wesenheit nach betrachtet, dadurch herabgezogen wird, so 
wird das Menschliche dadurch heraufgezogen. Gewohnheit, Bildung 
lässt uns jenen Nachtheil bald nicht mehr spüren , indess sie uns 
diesen Vortheil immer spüren lasst. 

Die Idee des christlichen Gottes freilich ist so erhaben , dass 
man sagen kann, er stehe an der Gränze dessen, was sich die 
Kunst im Wege der Idealisirung des Menschlichen darsostellen er- 
lauben kann; und niemals wird sie damit eben so befriedigen 
können , als mit der Darstellung untergeordneter idealer Persön- 
lichkeiten. Jd; wollte die Kunst versuchen, ihn eben so für sieb 
darzustellen, wie die Heiden ihre Götter darstellten , so möchten 
in der That die Nachtheile überwiegend werden. Seine Darstel* 
lung wird nur so zu sagen möglich dadurch, dass wir ihn im Zu- 
sammenhange darstellen als Gipfel, Centrum oder Haupthebel einer 
Scene im Himmel oder auf Erden, wo die Federung, ihn seiner 
eigenen Idee gemäss darzustellen, gegen die Fodemng, diesen Zu- 
sammenhang in ihm abzuscbliessen , zu gipfeln, zu centriren, zu* 
rücktritt , und der Abfall von jener Federung demgemifss minder 
leicht verspürt w ird ; wogegen der Bt*uch des anschaulichen Zu- 
sammenhanges stark gespürt werden würde, wollten wir Gott nur 



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115 

durch eJD conventioDelles Symbol, wie das Dreieck in einem Licht- 
schein oder die aus den Wolken herabgestreckte Hand darstellen. 
Daher wird man auch nie eine Statue von Gott, einen gemalten 
Kopf von Gott besonders sehen; während es selbst noch von 
Christus und von Maria solche giebt. Soll aber das Weltgericht, 
soll die Schopfungsgeschichte dargestellt werden, so kann die Dar- 
stellung Gottes nicht entbehrt werden, und die Darstellung solcher 
Soenen kann nicht entbehrt werden, ohne die Kunst so zu sagen 
um das Haupt zu kürzen. 

Uebrigens kann man die Wirkung des Conflietes leicht in so 
manchen Aussagen über den Eindruck, den die vorzüglichsten 
Darstellungen Gottes machen, finden. 

Auch wo die Idealisirung im jetzigen Sinne am Platze ist, hat 
sich der Künstler doch zu hüten, die Gränze des in der Natur mög- 
lich Scheinenden zu überschreiten, um nicht das Gegentheil seines 
Zweckes zu erreichen. Jeder sagt sich sofort^ dass, wenn der Ge- 
sichtswinkel des Jupiter über eine gewisse Gränze hinaus über- 
trieben würde, wir vielmehr eine Missgestalt als einen erhabenen 
Gott würden zu sehen glauben. Ein grosses Auge in einem ver- 
bal toissmHssig kleinen Gesichte erscheint gegenüber einem kleinen 
Auge in einem grossen Gesichte geistvoll oder seelenvoll. Aehn- 
liches gilt von der Höhe der Stirne und dem Verhältniss des ganzen 
oberen Kq[)fiheiles zum unteren. Hiegegen ist der ideale Mund 
nicht nur kleiner , sondern auch geschwungener als der gewöhn- 
liche. Der Künstler bemerkt dergleichen gar wohl und macht von 
solchen Bemerkungen Gebrauch. Aber weder die Grösse noch 
Kleinheit noch Schwingung des einen oder andern Theiles darf 
übertrieben werden. Die Schönheit liegt ja überall in einem ge- 
wissen Masse zwischen einem zu viel und zu wenig, und wenn die 
Natur sich in den unvoUkommneren Bildungen vorzugsweise 
an das zu Wenig oder zu Viel hält, so wird die Idealisirung nach 
entgegengesetzter Richtung zu gehen und doch nicht zu weit darin 
zu gehen haben. 

Unter den Nachtheilen, welche jede idealisirende Darstellung 
im jetzigen Sinne, selbst die berechtigte, um so mehr die unbe- 
rechtigte zu überwinden hat, und welche beitragen müssen, die 
Berechtigung derselben in engere Grunzen , als in denen sie sieh 
zu halten pflegt, einzuschränken, ist folgender von besonderer 
Wichtigkeit. 

8» 



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116 

Darsteliangen dieser Art entbehren zwar nicht Überhaupt der 
xmterscheidenden Ckarakteristik ; es wird das Weib, der Mann, die 
Jugend, das Alter, die Freude, die Anmuth , die Würde, der Zorn, 
die Zuneigung Alles noch seinen eigenthOmlichen Ausdruck haben, 
aber Alles sichdoch in gewisse allgemeine ideale Typen veriaufen, 
die nicht nur zwischen verschiedenen Bildern, sondern oft in dem- 
selben Bilde mit grOsster Annäherung wiederkehren. Denn der in 
der Realität weit ausgebreitete Kreis individueller menschlicher 
Gestaltungen, Ausdrucksweisen zieht sich im Au&teigen zum 
idealen Schönheits- und Kunstgebiete immer enger susammen und 
wird auf dem Gipfel zu einem sehr engen Kreise. Es ist so zu 
sagen ein kleines Rund , in dem sich alle antiken Idealgestalten 
zusammendrängen. Die neuem treten als abhängig davon in 
dasselbe mit hinein oder nur wenig darüber hinaus; insofern es 
aber der Fall ist, steht die Ausweichung unter dem Einfluss der 
Individualität des Künstlers und verähnlicht seine Figuren noch 
von einer andern Seite. Man sehe die Darstellungen von Raphael, 
Cornelius, Överbeck, Schnorr, Genelli u. s. w. an, und man wird es 
bestätigt finden. Ja die meisten idealistischen Maler haben so zn sagen 
nur ein Gesicht beziehentlich für jedes Alter, jedes Geschlecht, 
jeden Stand, jede Nationalität, welches sie in in dieser oder jener 
Gemüthsbewegung , wofür sie dann auch ihren stehenden Typus 
haben, oder in dieser oder jener andern Wendung darstellen, und 
die Figuren eines ganzen Volkes gleichen sich hienach in vielen 
Bildern mehr, als sich die Glieder einer Familie zu gleichen pflegen. 
Im Allgemeinen liegen einem idealistischen Maler bestimmte Ge- 
wichter eben so im Handgelenke, wie bestimmte Buchstaben einem 
Schreiber; und so erhält man eine Art kalligraphischer Menschen- 
schrift von der Hand des Künstlers, die sich wie jede kalligra- 
phische Schrift gut ausnimmt aber wenig Charakter hat, und in 
der man meist die Vorschrift wiedererkennt. Hieran aber hängt 
mehr als ein Uebelstand. 

Um das Hohe zu messen, bedarf es des Niedern als Elle; 
wenn aber in einem Bilde, worin Christus mit einem Haufen Ju- 
denvolks oder Gott mit menschlichen Persönlichkeiten zugleich 
auftritt, schon in den untergeordneten Personen so ziemlich das 
Mögliche der Idealisirung geleistet ist, wie man nicht selten findet, 
was veranschaulicht dann noch die Höbe Christi oder der gött- 
lichen Person? Wir haben in solchen Bildern etwas Analoges, als 



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n7 

^wenn die ungeheure Abstufung z\^iscben Licht und Schatten , die 
uns die Wirklichkeit bietet, in wenigen lichten Tönen wiederge* 
^eben werden soll; das Licht kommt doch nur durch den 
Schatten recht zur Geltung. Zu dem Abstände zwischen dem 
flohen und Niederen vermissen wir aber zweitens die Mannich- 
Caltigkeit, die wir gewohnt sind zwischen Persönlichkeiten der- 
selben niederen Stufe zu sehen, da alle auf die höhere Stufe hin- 
aufgerückt sind, und diess widerstrebt uns nicht nur als eine Na- 
iurwidrigkeit, sondern ermüdet uns audi durch Monotonie. Die 
Gesichter werden uns fast gleichgültige Nullen. Nun kann man 
sich allerdings durch die Schönheit aller einzelnen Figuren mit der 
Variation, welche das ideale Gebiet noch gestattet und die nament- 
lich in Stellungen und Bewegungen nach dem S. 95 besprochenen 
Stilprincip möglichst ausgebeutet wird, für diese Nachtheile in ge- 
wisser Weise entschädigt finden ; man schwimmt so zu sagen in 
«inem Elemente reiner Schönheit, welches seine Wellen nur so 
weit schlägt, dass deren Gränzen nie übei*schritten werden. Aber 
man kann nicht leugnen, dass dieses Schwimmen unter immer 
gleichem Wellenschlage auf die Länge in die Gefahr geräth, lang- 
weilig zu werden. 

In einem Urtheilo über den bekannten Genremaler Knaus*) 
las ich einmal: »Die Figuren von Knaus und namentlich seine 
Köpfe sind bis in die scheinbar zufälligsten Ntlancen so prägnant 
und charakterwahr, dass sie fast immer den Eindruck machen, als 
müsse man diese Physiognomieen irgendwo schon gesehen haben.« 
Es ist wahr und man wird dasselbe bei den Figuren jedes guten 
realistischen Bildes wiederfinden. Aber wohl zu merken: man 
wird den l^indruck haben , als ob man jedes Gesicht ii^endwo 
«in mal im Leben und niemals in der Kunst gesehen habe, wo- 
gegen man bei den bessten idealistischen Bildern umgekehrt den 
Eindruck hat, als habe man dasselbe Gesicht niemals im Leben 
und hundertmal in der Kunst gesehen. 

Bis zu gewissen Gränzen liegt das nun freilich in der Natur 
der Sache, und so weit es der Fall ist, wer will es tadeln. Das 
ideale Gebiet giebt eben an sich keine grosse Mannichfaltigkeit her ; 
und indem der idealistische Künstler in der Natur YorbUder, wie 
er sie braucht, überhaupt nicht findet , kommt er von selbst dazu, 



*) Dioskuren. 4S64. S. 3S2. 



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118 

in der Hauptsache die schon vorgegebenen Kun$t?orbilder and 
sich selbst zu oopiren. Hängen daran gewisse Nachlheile, so müssen 
wir uns ja in der Kunst überall unvermeidliche Nacbtheile gefallen 
lassen, in so weit sie höhere Yortheile einbringen; es fragt sich 
nur, in wie weit diess hier der Fall ist. Und sicher würde es mehr 
der Fall sein und möchten wir überhaupt Nachtheile der genannten 
Art wenig spüren , wenn sich die Idealisirung überall nicht weiter 
erstreckte , als bis wohin die Idee ihr Vorschub leistet , sieh also 
auf wirklich ideale Persönlichkeiten beschränkte. Auch dasselbe 
schöne oder edle Gesicht sieht man gern oft und ohne Ueberdrusd 
im Leben an, warum nicht eben so in der Kunst, und warum nict^ 
um so lieber hier, wenn es doch nicht ganz dasselbe bleibt. Aber 
auch im Leben würde man es nicht mögen, dass Alles, was sich 
nicht von Natur schön genug dünkte, schöne Bfasken trüge, und 
wäre ein ganzes Volk fast gleich schön, so würde der Reiz verloren 
gehen, der in der Abstufung des Niedern bis zum Gipfel liegt, und 
die Kraft verloren gehen , mit der sich der Eindruck hierin gipielt. 
Warum aber sollte es auch hierin anders in der Kunst als im Leben 
sein? Wir brauchen im Grunde in der Kunst nur einen idealen 
Christus ; aber viel Volks in weitem Abstände von Christus ; und schon 
Abschnitt XXHI. gab Gelegenheit zuBemerkungen in diesem Sinne. 
Unstreitig übrigens ist eine Unterscheidung in der Schätzung 
zu machen zwischen Künstlern > welche die Idealgestalten erst zur 
Vollendung ausgebildet haben, und den nachgeborenen Künstlern, 
welche nichts Besseres aber auch nicht viel Anderes ihun können, 
als wiederzugeben, was sie von jenen fertig empfangen haben. 
Indem wir dem aufwärts steigenden Gange der Kunstentwiekelung 
folgen, sehen wir in jenen mit Freude und Bewunderung die Schön* 
heit, Anmuth, Kraft der menschlichen Gestalt und Bewegung zu 
einer seitdem nicht überschrittenen Stufe erhoben, und lassen den 
Anspruch auf eine Abwägung und Abstufung der Höhe , die wir 
nicht entsprechend bei ihnen finden , . zum Theil auch in dem Ge- 
biete ihrer Darstellungen nicht zu suchen haben, gern fillen. Sie 
waren im Aufsteigen neu und gross. Indem wir aber die spätem 
idealistischen Künstler immer auf derselben Stufe von geringer 
Ausdehnung sich herumbewegen sehen, weiche von jenen als 
Gipfel erreicht ist, wie wenn die Höhe des Berges blos aus seinem 
Gipfel bestände, befallt uns endlich leicht ein Ueberdruss, den wir 
uns hüten müssen in verkehrendem Rückblick auf die W^erke jener 



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119 

s<^öpferi$cbeD Künstler zu Übertragen. In der Tbat aber ist es (asC 
zum Verzweifeln, mit geringen Variationen, ohne neues und meist 
überhaupt ohne charakteristisches Geprägt, immer denselben höchst 
vollendeten stilmtfssigen Gestalten, Stellungen, Faltenwürfen zu 
begegnea, denen man schon so oft begegnet ist, ohne redit zu 
vcissen, was man dagegen einwenden soll, als dass man ihnen 
überall auf den Heerstrassen der Kunst begegnet. Man wird ganz 
blasirt davon und fängt an , an die chinesischen Kunstbücher zu 
denken, in denen der Maler alle Figuren, die er zu seiner Compo- 
sition braucht, schon vorgezeichnet findet. 

Ich gestehe, von einer solchen Uebersttttigung befallen worden 
zu sein , als ich einmal im hiesigen Kunstverein eine Anzahl reli- 
giöser und mythologischer Bilder und Gartons von neueren Künst- 
lern ziemlich hinter einander gesehen , und hienach zeitweis eine 
Art Erquickung und oppositionelles Gefallen an einem Bilde em* 
pfunden zu haben, was mir in derselben Zeit zufällig vor die 
Augen kam, und das in seiner Ausweichung nach einem entgegen- 
gesetzten Extrem Vortheile geltend macht, welche jenen Nadi- 
theilen idealistischer Darstellungen diametral entgegengesetzt sind, 
freilich zugleich mit Nachtheilen, welche ihren Vortheilen diame- 
tral entgegengesetzt sind. Es war ein Stich nach Rembrandt*) ; dar- 
stellend, wie Christus die Kinder segnet. Ich habe denselben 
Gegenstand schon sonst mehrfach von neueren Künstlern darge- 
stellt gefunden, und überall einen Christus im herkömmlichen 
Typus, umgeben von einer Anzahl schöner Frauen und kleinen 
Engeln von Kindern, die Frauen alle in gewählter Attitüde und 
schön gelegten Gewändern gesehen ; und fast immer nur den Ein- 
druck gehabt, dass diese Scene im Atelier des Malers nicht sowohl 
spiele, als nach einem guten Stilrecepte zusammencomponirt — ich 
brauche geflissentlich diesen Ausdruck statt blos componirt — sei. 
Anders bei Rembrandt; hier hatte ich (abgesehen natürlich von 
den holländischen Gesiditem , was für die wesentliche Wirkung 
gleichgtUtig ist) den drastischen Eindruck: so ist sie geschehen ; 
oder doch : so konnte sie geschehen sein , und so stand Christus 
wirklich über der Masse seines Volkes. Die erhabene Einfachheit 
und Würde Christi tritt hier aus seinen niederen Hüllen und der 
Umgebung mit einem Haufen gemeinen Volkes mit der Kraft histo- 



*} In y. LüttoVs Zeitschr. I. 4866. 492. 



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120 

rischerWabrheithervor;Christus8iUtda im Freien, in natiiiiidister 
Haltung, in grobem, nachlässig fallenden, keine Stilprälension ret-- 
rathenden und doch nicht stillosen, Gewände, sein Gesicht nadi 
einem alten edlen Typus profilirt, den zugleich ernsten, festen und 
milden Blick auf das vor ihm stehende Kind von plumper Form 
gerichtet, dem er die Rechte auf das Haupt legt, indess er es mit 
der Linken am Arme hält, damit es nicht davon laufe; denn 
weit entfernt, die Bedeutung dessen, was mit ihm geschieht, zu 
errathen, wendet es sich, scheu seitwärtsschielend , und stecht 
maulend den Finger in den Mund, nicht wissend, was der fremde 
Mann mit ihm will , dem es von seiner Mutter zugeschoben wird. 
Eine andre hinten stehende Frau hebt ihr Kind, um es in den Be- 
reich Christi zu bringen, wie einen Ballen über eine halb bei Seite 
geschobene Nachbarin, die sich unwirsch danach umsieht^ u. s. w. 
In keiner Figur giebt sich eine Spur des Bewusstseins der höheren 
Bedeutung der Geremonie zu erkennen; die Frauen wollen nur 
ihren Kindern eine vor der andern die Segnungen einer wunder- 
thätigen Hand zukommen lassen ; eine sieht dumm oder neugierig 
dem Schauspiele zu. Christus aliein weiss, was er thut, und er- 
scheint als solcher, der weiss, was er thut. 

Und war das nicht wirklich die hocherhabene und zugleich 
tragische Stellung, die Christus zu einem Volke einnahm, das erst 
Hosianna und dann Kreuzige ihn schrie; und tritt wohl ifieselbe 
bei den gewöhnlichen idealistisolien Darstellungen derselben Scene 
in gleich scharfes Licht. 

Doch bin ich weit entfernt , dieser Auffassungs- und Darstel- 
lungsweise der Scene in jeder Hinsicht das Wort zu reden ; son- 
dern habe ihrer blos gedacht, weil sie in gewisser Beziehung 
den idealistischen den Rang abläuft. Im Ganzen hat sie sogar 
etwas Abstossendes. Denn erbaut kann man sich doch nur von 
dem Verhältnisse Christi zu dem Volke in diesem Bilde finden; 
das Gegentheil der Erbaulichkeit liegt in dem Verhältnisse des 
Volkes zu Christus, und dieses wenig erbauliche Verhältniss in 
ganz genrehafter Weise darzustellen, kann keinem BedOr&iisse 
entsprechen, was die religiöse Kunst als solche zu befriedigen hat. 
Auch war es ja nicht nöthig, die Mütter, die ihre Kinder zu Christus 
bringen, als Repräsentanten der Masse des gemeinen Volkes dar- 
zustellen ; sie konnten einem edleren Theile des Volkes entnom- 
men werden ; und aus religiösem Gesichtspuncle kann es sich ttber- 



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121 

haupt wesentlich nur handeln , die Scene mit symbolischem Cha- 
rakter so darzustellen, dass die höhere Bedeutung einer Segnung 
der Kindheit durch Christus vielmehr verstanden als unverstanden 
sieb auspi^ und dem Beschauer in diesem Sinne anschaulich ein- 
prägt. Ja, hätte ich viele realistische Darstellungen solcher Scenen 
in Rembrandt's Sinne gesehen, so mOchte ich mich um so mehr an 
einer nur nicht gar zu vorblasen gehaltenen idealistischen er- 
freuen ; nur dass man vielmehr die idealistisch gehaltenen in Hau- 
fen sieht. Wenn ich aber sagte ^ man werde ganz blasirt von 
der Wiederkehr solcher Darstellungen, hätte ich vielmehr nur 
sagen sollen , dass ich selbst es geworden. Der herrschende Ge- 
schmack hingegen ist so durch die herrsdienden Muster unterjocht 
worden , dass er nun nach einem Gewohnheitsbedürfniss überall 
sucht, was er tiberall findet. 

So blasirt aber bin ich doch nicht, dass ich nicht in der Rapha- 
erschen Sixtina und dem Gesicht des Ezechiel noch die sch(kisten 
und erhabensten Werke der Malerei zu finden , Cornelius apcAa- 
lyptische Reuter zu bewundem und mich an so vielen Darstel- 
lungen von Genelli u. s. w. zu erfreuen vermöchte, Bildern, die 
dem Ideal geben , was des Ideals ist, indem sie sich in einem Ge- 
biete, was der Vorstellung schon ganz idealisirt vorgegeben ist, 
auch ganz halten; und es giebt ja ein solches Gebiet, was durch 
Glauben, Mythus, Dichtung, Symbolik reich bevölkert ist mit gött- 
lichen Persönlichkeiten, mit Engeln, Erzvätern, Heiligen, sogar 
heiligen Thieren, mit Göttern, Heroen, Heroinen; und ich sollte 
meinen, darin ftinde der idealisirende Künstler schon genug Spiel- 
raum für die reine Befriedigung des Bedürfnisses idealer Gestal- 
tung. Wo aber das reale Gebiet von diesem idealen nur überragt 
wird, dieses in das reale hinabreicht, sollte meines Erachtens die 
Darstellung auch nur mit den in das ideale Gebiet gehörigen Ge- 
stalton gekrönt werden , indess das Streben , das reale Gebiet mit 
in die Höhe zu schrauben, durch nahe Nivellirung des Niedem und 
Hohen nur ^^überwiegende Nachtbeile obgenannter Art bringen 
kann. 

Dabei gebe ich zu, um auch Gegenrücksichten ihr Recht zu 
lassen, dass es doch in biblischen Bildern sich rechtfertigen kann, 
die gemeinen Juden und untergeordneten Persönlichkeiten über- 
haupt, statt mit den heutigen Mauschelgesichtem, mit einem bis 
zu gewissen Grenzen idealisirlen Gepräge darzustellen ; nur 



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122 

dass es in massvoller Weise und ohne so tiefgreifende Schädigung 
der Charakteristik geschehe, ^ie man zu finden gewohnt ist. Wir 
stellen nns ja die alten Juden , die in den biblischen Gescbichteo 
spielen, gar nicht mit den Gesichtern der heutigen gemeinen Juden 
vor, schon desshalb nicht , weil die Maler uns gewöhnt haben es 
nicht zu thun ; aber auch wohl desshalb nicht, weil der Charakter 
der Heiligkeit jener Geschichten sich ftar uns in gewisser Weise auf 
das darin lebende und webende Volk im Ganzen reflectirU Umge- 
kehrt trifgt die , in veredeltem Typus gehaltene, Darstellung des 
ganzen Volkes dazu bei , Darstellungen, deren Hauptabsicht und 
Hauptinteresse gar nicht in charakteristischer Darstellung der uns 
umgebenden Wirklichkeit zu suchen ist, über den Eindruck einer 
solchen zu erheben und eine höhere Stimmung zu begünstigen. 
Und wenn eine anthropologische Wahrscheinlichkeit besteht, dass 
die gemeinen Juden vor Alters doch wie die Mauscheis von heute 
ausgesehen haben, so hat sich nach einer schon früher (S. 6i) ge- 
machten Bemerkung der Künstler nicht um die wissenschaftliehe, 
sondern um die herrschende Vorstellung derer, auf die er zu wir- 
ken hat, zu kümmern. 

Aber mit alF dem shid die Nachtheile solcher Idealisirung 
nicht gehoben, nur durch Vortheile überboten ; und man braucht 
nur so ins Bodenlose mit der Idealisirung zu gehen, als man oft 
gegangen sieht, so überwinden die Nachtheile und nimmt die höhere 
Stimmung, die man etwa noch dadurch erweckt finden kann , den 
Charakter einer solchen an , wie sie durch eine Rede in schönen 
Phrasen erweckt wird, so lange man dem Sinne nicht auf den 
Grund geht. 

Hier, wie überall, wo ästhetische Vortheile und Nachtheile 
mit einander streiten , Ulsst sich eine feste Grenze des Hechten 
nicht ziehen , — inuner wieder haben wir hierauf zurückzukom- 
men — und muss man eine gewisse Breite zugestehen. Kann ich 
nun memen Geschmack , der in der heutigen idealistischen Kunst, 
Alles in Allem genommen , zu viel nach dem einen Extrem nei- 
gende Schablone findet, nicht Andern aufdringen wollen, so dürf- 
ten doch mit Vorigem die Vortheile und Nachtheile, die man hiebei 
abzuwtfgen hat, richtig bezeichnet sein ; mag man sie immerhin in 
Würdigung der heutigen Kunstleistungen anders abwttgen, als 
meiner eigenen Empfindung entspricht. 

Nun aber geht man mit der Idealisirung oft sogar in Gebiete 



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»23 

berab, wa die YorsteUung ttberbaupt nicht mit einer Idealisirung 
vorangeht^ auf Grund der miftsverslandeneii Rede ^ die Kui^t soUe 
uns m ein höheres Reich über die Wirkliobkeit erbeben. So sieht 
man hier nnd da gemaite Yolksscenen aus der Profangeschichte 
o<ler dem profanen Leben, wo alle Gesichter sehOn, alle Stellungen 
anoiiitfaig, alle Kleider neu, harmonisch in Farbe und von gewählt 
tem Falten würfe snod, oder wo es wenigstens mehr der Fall ist, 
als daas wir eine Volksscene darin wiederfinden konnten ; und es 
giebt Personen , welche Gefallen an solehen Darstellungen finden, 
ohne freilich wirklich in ein höheres Reich dadurch gehoben zu 
iBverden ; denn das vorgespiegelte Reich ist unmöglich , und es ist 
unn>Oglich , sich hinein zu versetzen. Der Blaler seihst hat sich 
nicht hineinversetzt, und die schonen anmuthigen GestaH^i in den 
aligemeinen Rahmen, den die Idee gezogen, vielmehr hineingesetzt, 
als aus ihr heraus entwickelt ; und wie er sie einzeln nadb einem 
allgemeinen ScfaOnheitsscbema hineingesetzi hat, ballen sich die 
Beschauer an das Einzelne oder finden sich im AUgemeinen 
und in unbestimmter Weise durch die Menge von Schönheit be- 
rauscht, die sie hier auf einmal zusammen sehen, indess sie 
in der Wirklichkeit lange auch nur nach einer einzigen Probe 
dav<m suchen konnten. Aber der Gewinnt des Gefallens , den sie 
hievon haben , wird durch den Veiiust überboten , den sie bei 
andern Kunstwerken dadurch erleiden, dass ihnen die höhere 
Schönheit, die aus der inneren Zusammenstimmung alles Einzel- 
nen zur Idee des Ganzen hervorzuleuchten und durch den Ein- 
druck der Wahrheit Kraft zu gewinnen vermag, verloren geht. Ein 
richtiger Sinn, der sich diesen Gewinn wahrt, wird durch 
die Untreue jener Darstellungen mehr verletzt, als durch die ge- 
häufte Wohlgefälii^eit des Einzelnen erfreut. 

Die schonen reizenden Gestalten und Stellungen sind uns ja 
darum nicht verloren , dass wir sie nicht am falschen Orte ange- 
bracht sehen. Nicht nur dass wir sie in Darstellungen aus jenem 
idealen Gebiete suchen und finden können , so entbehrt auch 
die Wirklichkeit selbst ihrer nicht; man muss nur die Gelegen- 
heiten aufsuchen, wo sie vielmehr in die Wahrheit der Idee hinein- 
treten als aus ihr heraustreten. 

So mag auch in einer Bauernhochzeit die Braut als ein hüb- 
sches Mädchen dargestellt werden ; denn warum dem Maler zu^ 
niuthen , vielmehr eine Hochzeit mit einer garstigen als hübschen 



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124 

Braut zu malen. Man heiraih^i am liebsten ein hübsches Mädchen^ 
man malt sie am liebsten und sieht die gemalte am lid^sten. Wo 
gar kein Interesse an einer Scene vorliegt, ist sie Überhaupt nicht 
zu malen , und meist gipfelt das Interesse an einer Scene in einer 
Person als Centrum der Beziehungen darin. Dadurch nun, dass die 
Braut hübsch ist, gewinnt sie nicht nur selbst, sondern gewinnen 
auch alle Beziehungen dazu an Interesse und Reii. Wenn die 
bauerliche Braut aber nicht blos hübsch sondern auch fein aussieht, 
wenn die Brautjungfern und Zuschauerinnen sämmtlich auch hübsche 
oder doch interessante Gesichter haben , so haben wir statt einer 
Bauernhochzeit nur die Maskerade einer solchen und alle Beziehungen 
verlieren durch das Gefühl der Unwahrtieit an Interesse und Reiz. 
Nun findet freilich hierin wieder keine bestimmte Gränze statu 
Warum soll es nicht auch unter den Brautjungfern bei Bauernhoch- 
zeiten ein und das andere hübsche Mädchen geben, und wenn man in 
der Wirklichkeit am liebsten die Hochzeit ansieht, wo es deren am 
meisten giebt, warum soll nicht der Maler eine solche in der Idee 
und Darstellung vorziehen, wo es am meisten giebt In der Tbat, 
er mag es; nur dass, wenn er zu viel darin thut, das Gefilhl der 
UnWahrscheinlichkeit beim Zuschauer überwiegend wird , und die 
Freude an der naturgetreuen Erfüllung der Idee des Gegenstandes 
mehr verkürzt wird , als durch die Freude , ein schönes Gesicht 
mehr zu sehen, gewonnen wird; daher der Maler besser thun 
kann, lieber eins weniger, als eins mehr zu malen ; abzählen lässt 
sich's freilich nicht, wie viel. Ja er kann es in seinem Vortheil 
finden, alle schönen reisenden Gesichter bei Seite zu lassen, wenn 
er eine Scene darstellt, wo sie doch gewöhnlich fehlen und mit 
der Natur der Scene nichts zu schafien haben; nur muss er dann 
ein Interesse auch abgesehen davon in die Scene zu legen und um 
so mehr durch naturgetreue Charakteristik zu befriedigen vnssen. 
Beides freilich vermögen viele Künstler nicht, und so sind 
manche Genrebilder der Art, dass sie ihren ganzen Reis nur der 
Schönheit oder Anmuth der darin auftretenden Personen ver- 
danken, die dadurch, dass sie der Scene unwesentlich und an sich 
fremd, wenn nicht gar widersprechend ist, eine Einbusse an der 
Kraft der Wahrheit mitführt, welche ein so wesentliches Lebens- 
moment der Schönheit ist. Man kann zwar an solchen Bildern 
immer noch von gewisser Seite Gefallen finden, wenn sie nicht 
durch zu starken Widerspruch mit der Wahrheitsfoderung ver- 



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125 

letzen, doch wird den Beschauer immer ein Gefühl dabei beschlei- 
eben, dass der Künstler so zu sagen der Idee geschmeichelt oder 
ihr etwas abgeschmeichelt habe , was der Strenge der Kunst wi- 
derspricht. *) 

Zur Erläuterung will ich an ein Bild von Lasch erinnern, 
welches einmal im Leipziger Kunstverein ausgestellt war, und vie- 
len Beifall erwarb; auch hat es in einer Berliner Ausstellung die 
kleine goldne Medaille für Kunst erhalten. Es stellt den Heimgang 
einer Bauemgesellschaft von einer Kirmess dar. Den Mittelpunct 
des Bildes nimmt ein jubelnder trunkener Bursch ein ; und auch 
einem Burschen hinten sieht man an , dass er des Guten zu viel 
gethan hat. Hierin und in einer Geige, die einer der Heimkehren* 
den trSigt, liegt aber auch Alles , was man charakteristisch für den 
Heimgang von Dorfleuten aus einer Kirmess finden kann. Die 6 
oder 7 Bauermadchen^ die im Zuge mitgehen, sammt einem Kinde, 
das von einem Bauer getragen wird , sind alles ganz allerliebste 
reizende Geschöpfe mit einer Lieblichkeit und selbst Feinheit des 
Ausdruckes und Behabens, dass man sie nur gern ansieht; aber 
wo giebt es ein Dorf mit lauter solchen reizenden Geschöpfen. Und 
wie passen solche feine Gesichter zu den groben Schuhen. Zwar 
ist einigen Gesichtchen ein Zug bSiuerlicher Naivetat gleichsam als 
Würze beigemischt, der sie in der That noch reizender macht; 
doch ist das Verhältniss der Wirklichkeit eben damit verkehrt, dass 
der Grundzug die Nebenrolle spielt. Im Uebrigen ist der ganze 
Zug so gebalten , dass ein Bekannter von mir, der mit bäuerlichen 
Verhältnissen vertraut ist, gar nicht glauben wollte, das Bild stelle 
wirklich den Heimgang von einer Kirmess dar, vielmehr den Titel 
des Bildes »Nach der Kirmess a als einen Hingang nach einer 
solchen deutete; der Jubel des Burschen sei blos ein Jubel vor- 
weg. »Oft genug sei er selbst bei Bauerkirmessen gewesen , und 
wisse sehr wohl , dass es bei der Heimkehr von solehen ganz an- 
ders aussehe und zugehe, wie hier, wo noch die grösste Sauberkeit 
und Ordnung unter den Heimkehrenden herrsche, nicht einmal 
Bierflecke auf den Hosen der Betrunkenen zu sehen wären.« Nur 



*) Eine Mehrzahl von recht plumpen Beispielen falscher Idealisirung 
fand ich Aolass in einer kleinen Schrift »Ueber einige Bilder der zweiten 
Leipziger Kunstaasstellung , von Dr. Mises. Leipzig 1859«, mit aufgenommen 
in die kleinen Schriften von Mises, zu besprechen. 



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126 

der Umstand vermochte ihn eadliob von seinem Irrtbum tu ttber- 
xeugen, dass im Hintergründe eineKirohweibiahne auf einer Schenke 
aufgesteckt ist, welcher die Heimkehrenden den Rttcken suweiideD. 

Fragte mich nun jemand , ob ich das Bild lieber angesehen 
haben würde, wenn die lieblichen Bauermädcben durch plumpe 
Bauerdirnen, wie man sie in jedem Dorfe findet, ersetzt und die 
Hosen des Trunkenen voll Bierflecken wären , so würde ich es 
durchaus verneinen; vielmehr hätte ich es dann gar nicht an- 
sehen mögen , und die realistische Wiedergabe der Unreiniichkeit 
hätte gar Ekel erweckt, während ich jetzt mich gern »U den ein- 
zelnen Gestalten beschäftige ; aber wie ich sie in der Idee des 
Ganzen zu verknüpfen suche und an dieselbe halte, fangen aie mir 
an zu missfallen, ich finde mich gestört, und das sollte nicht sein. 
Vermochte der Künstler den Gegenstand nicht zugleich wahr 
und anmuthig darzusteUen , so sollte er ihn überhaupt nicht dar- 
stellen. 

Kunstwerke der Art, in welchen die Idee blos benatzt ist, 
um Schönheiten wie an einem Faden aufzureihen , ohne dass das 
gemeinsame Dasein dieser Schönheiten in der Idee des Ganzen 
wesentlich wurzelt, verhalten sich zu den ächten, wo sie im Zu* 
saramenhange mit minder schönen und nach Umständen selbst 
unschönen Einzelheiten aus der Idee selbst hervorwachsen , wie 
der ganz aus Blumen zusammengesetzte durch einen Faden zu- 
sammenhängende Kranz zur blühenden Pflanze mit Blüthen, Sten- 
geln, Wurzeln. Man kann in ersterm viel mehr schöne Blumen 
anbringen, als l^ztere von selbst zu tragen vermag, kann sich auch 
wohl einmal den Kranz gefallen lassen, da man immerhin gern viel 
Schönes beisammen sieht, ohne überall zu fragen, wie es zusam- 
menhängt; aber die Kunst soll doch vielmehr einem Garten voll 
blühender Pflanzen als einer Halle, in der Kränze aufgehangen sind, 
gleichen ; und während man der blühenden Pflanzen niemals über- 
drüssig wird, wird man ddr Kränze sehr bald überdrüssig. 

Wieder aber will ich zugeben, dass ein leiser Zug der Ideali- 
sirung, der im Zusammenhange durch das Ganze einer Darsteilung 
aus realem Gebiete geht, einen Reiz darüber breiten kann, wel- 
eher den Nachtheil überbietet, der daran hängen bleibt, dass die 
Darstellung nicht mit der vollen Kraft aus dem Leben selbst ge- 
griffener Wahrheit wirkt. Die Idealisirung rouss nur eben leise 
genug sein, dass das Gefühl eines Widerspruches mit der 



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427 

Wahrheit nicht über die Schwelle tritt, vielmehr uns Alles noch zu 
einer in den bestehenden Bedingungen der Wirklichkeit' begründet 
scheinenden Möglichkeit zu stimmen scheint. Dann können wir 
uns wirklich daran erfreuen, als an etwas, was, wenn es nicht in 
der Regel so ist , doch so sein könnte und so sein möchte. Hieher 
rechne ich Darstellungen von Leopold Robert und Ludwig Richter. 

In der That, bei den Familien- und Volksscenen Lugwig Rich- 
ters, um uns an diess nächstliegende Beispiel zu halten , hat man 
im Ailgemeinep das Gefühl , es sind Scenen eines glücklichen Fa- 
milienlebens oder eines gesegneten Volkslebens , wie solche wohl 
sein könnten und wir wünschen möchten , dass sie überall waren. 
Sie erscheinen uns vom Künstler aus der Masse derer, die allent- 
halben zu sehen sind, die aber zu sehen nirgends ein Interesse hat, 
herausgehoben , und das Reizende darin mit einer so feinen , ein- 
gehenden und treffenden Charakteristik durchdrungen und diese 
umgekehrt so reizend gewendet, das Ganze so harmonisch ge- 
stimmt, dass wir nichts zu wenig und nichts zu viel finden , und 
nicht sowohl eine Ueberhebung über die Wirklichkeit, eis eine 
leise Erhebung der Wirklichkeit in ein mustergültigeres Gebiet darin 
erkennen können. Einer solchen aber können wir uns gar wohl er- 
freuen, wenn schon diese Darstellungen nichtden Eindruck machen, 
so rein aus dem realen Leben gegriffen zu sein, als z. B., um nur 
ein paar neuere Namen zu nennen, Bilder von Defregger und Bild- 
chen von Hendschel , die sich noch enger an das Leben , wie wir 
es zu finden gewohnt sind, ansdiliessen , und mit der grösseren 
Entfernung vom Ideal der Gefahr, einen durchgehenden Typus er- 
kennen zu lassen, noch weniger unterliegen. Auch diese aber 
verfallen damit nicht ins Prosaische und Gemeine, da vielmehr 
auch sie Seiten des Lebens , welche das (jcmüth oder den Humor 
ansprechen, in Scene zu setzen wissen. So kann die Darstellung 
von Scenen aus dem realen Leben überhaupt etwas mehr ans 
Ideale anklingen oder mehr den Eindruck rein realistischer Wahr- 
heit anstreben ; und beiderlei Darstellungen können jede in ihrer 
Art erfreulich sein. 

Dnd so , um noch einmal auf die Darstellungen auf idealem 
Gebiete zurückzublicken , werden durch vorwiegend idealisirende 
Darstelluiigen heiliger Geschichten solche in Rembrandt^s Sinne 
nicht ausgeschlossen sein, nur dass nicht so bis ins Niedrige 
damit herabgestiegen werde, als in obigem Beispiele, und als Rem- 



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128 

brandt überhaupt liebt. Nur eben sähe ich ein neues Bild yoa 
Hofroann in Dresden , Christus vom Schiffe aus dem Volke predi- 
gend , ein in gewissem Sinne reizend schönes Bild ; aber ich sähe 
eben nur Christus , der einer reizend schönen , reizend gruppirten 
Versammlung aus der Kunstwelt predigt, nicht Christus, der einem 
Volke predigt. Von Rembrandt hätte ich nicht jenen , aber diesen 
gesehen. 

Auch im Felde des Porträts wird man sich vor Exclusivität zu 
hüten haben. Ein in unserem jetzigen Sinne idealisirtes Porträt ist 
ein geschmeicheltes. Nun lässt sich zwar der Mensch im Porträt 
wie in der Rede gern schmeicheln, aber die Schmeichelei gefiült 
eben nur dem Geschmeichelten ; jeder Andre zieht das wahre Per« 
trat vor. Es giebt Porträts alter Meister mit rother Nase , klum- 
pigen Gesichtszügen, verschwommenen Augen, die uns doch besser 
gefallen, die wir kunstmässig schöner finden, als die geschmei- 
cheltsten und einschmeichelndsten Porträts so mancher neuen 
Künstler. Vor Kurzem lag mir eine Sammlung von Photographieen 
nach Porträts der literarisch berühmten deutschen Frauen neuer 
Zeit vor. Bei den meisten fühlte man heraus, die Porträts seien ge- 
schmeichelt , und blätterte mit einer Art störenden Misstrauens das 
ganze Werk durch. 

Dennoch kann auch bei Darstellung realer Persönlichkeiten 
eine Idealisirung bis zu gewissen Gränzen im Rechte sein , wenn 
nämlich die Darstellung eine monumentale sein soll , indem Monu- 
mente gewissermassen zugleich Apotheosen sind, und es einen ger 
rechtfertigten Zweck haben kann^ einen grossen Mann nur nach der 
Seite seines Wesens, die ihm das Monument verdient hat, für die 
Nachwelt zur charakteristischen Darstellung zu bringen. Hier mö- 
gen Züge in dieser Richtung stärker hervorgehoben, widerstrebende 
mehr gemildert werden , als es sich mit einer ganz naturwahren 
Charakteristik überhaupt verträgt. Mancher Wohlthäter der Mensch- 
heit ist doch der Sinnlichkeit mehr als billig ergeben gewesen ; die 
Erinnerung hieran in seinem Antlitze aufzubehalten , kann seinem 
Andenken und der Wirkung dieses Andenkens nicht frommen. 
Nur muss man sich nicht verhehlen , dass, indem man mit monu- 
mentalen Darstellungen vielmehr eine Idee, die in dem Menschen 
ihre Vertretung gefunden hat, als den Menschen selbst darstellt 
oder zwischen jener Darstellung und seiner individuell zutreffen- 
den Darstellung schwankt, die Kraft des Eindrucks, der an der 



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129 

Wahrheit hängt, geschwächt und das Interesse, was man insbe- 
sondere an der Wahrheit einer Po rtr ä tstatue nimmt, nicht befrie- 
digt wird. Ein Monument, was den Menschen in voller Treue 
wiedergiebt, wird in dieser Hinsicht immer einen stärkern Ein- 
druck machen, nur leicht den Zweck des Monuments verfehlen, 
wenn die äussere Erscheinung des Menschen dem monumentalen 
Charakter widerspricht. Am glücklichsten, wo ein Conflict in die- 
ser Hinsicht nicht besteht, und der Künstler seinen Mann wie jener 
Steinmetz, dessen ich S. 39 gedachte, seinen Kaiser abkonterfeien 
kann ; aber allerdings sind Conflicte der Art nicht selten. 

Ein frappantes Beispiel der Verlegenheit, den Conflict zu lösen, ja der 
Unmöglichkeit ihn glücklich zu lösen , bot das im Wiener Stadtpark aufzu- 
stellende Monument für den Lieder-Componisten Franz Schubert dar.*) Zur 
Errichtnng desselben war ein Capital zusammengebracht und drei Künstler, 
Wiedemann in München, Kundtmann in Rom und Pilz in Wien eingeladen, 
sich mit Skizzen an der Concurrenz um die Ausführung zu betheiligen. Keine 
der drei Skizzen genügte, und wie war es auch möglich, sagt der Berichter- 
statter »wo wie bei Schubert nicht nur der geistige Mensch , mit seinem tief 
innerlichen , feinbesaiteten , Seelenleben , sondern auch die äussere Erschei- 
nung in ihrer charaktervollen unschönen Derbheit so wohl unter sich, als mit 
den Stilgesetzen der Plastik in Widerspruch gerathen. Diesen fast wie der 
edle John ins Breite gegangenen Körper, . . . diesen feisten Krauskopf mit den 
Schlemmerlippen und der bebrillten Stumpfnase , wer will ihn uns bilden in 
ganzer Figur, wer kann es, ohne seinem eigenen, dem Genius des göttlichen 
Sängers Eintrag zu thun, der für uns der Inbegriff alles Zarten und |nnigen» 
die Psyche des deutschen Liedes selber ist.« 

Wiedemann hatte die Erscheinung Schuberts mit der Unordnung seiner 
Haare, dem freistehenden Vatermörder, dem ausgerundeten Bäuchlein so 
naturalistisch wiedergegeben, dass die geistige Bedeutung des Mannes darüber 
nicht zur Aussprache kam , vielmehr derselbe erschien »wie ein äusserlich 
wohlconditionirter Beamter , der sich in nachdenklicher Stellung zwischen 
Daumen und Zeigefinger eine Prise aufbewahrt, mit der er, sobald ihm der 
richtige Gedanke gekommen, seine Nase belohnen wirda; wogegen der Pilz- 
sehe Schubert »in seiner echt plastischen , das Kleine und Kleinliche ver- 
schmähenden, Haltung, mit dem Ausdrucke des Nachdenkens, des künst- 
lerischen Denkens einen günstigen Gesammteindruck machte, aber sich ganz 
fremdartig gegen den wirklichen Schubert darstellte, »keinen traulich an- 
sprechenden Zug desselben enthielt.« Ebensowenig befriedigte Kundtmann's 
Skizze. 

Der Berichterstatter empfiehlt nun , um die Schwierigkeit der Aufgabe, 
die sich einmal nicht heben Hess , wenigstens zu reduciren, statt einer ganzen 



*) Beiblatt zu v. LützoVs Zeitschr. f. bild. K. 4866. no. SO* 
Fechner, Yorschnle d. Aestheti^. 11. 9 



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PortrftiBtatüe blos eine Büste z« gebmi, und dies« mtt relMiirttgetii , %m die 
Atxshltektur sich atsehliessMideii Schmuck lu umgebeiL Tielltficht alter wtrt 
es besser, bei so starken Conflicten von einer Portrtttstatue überhaupt abxo- 
sehen , und dem Andenken des Mannes lieber eine Stiftung mit dem Namen 
und im Sinne desselben zu widmen. 



XXVffl. Symbolisiren. 

Der allgemeinste Begriff des Symbolisirens liegt darin , dass 
fttr eine Sache ein Zeichen derselben dargeboten wird, was die 
Vorstellung derselben zu erwecken im Stande ist und dadurch 
dieselbe zu vertreten vermag. 

In sehr weiter Fassung des Symbols nun kann alles Körper- 
liche als Symbol von etwas Geistigem dahinter angesehen werden, 
der Leib als Symbol der Seele , das Lachen als Symbol der Fröh- 
lichkeit, das Weinen als Symbol der Trauer , die ganze sichtbare 
Weh als Symbol eines nteht erscheinenden, doch mit ihrer Er- 
scheinung in Beziehung stehenden , Geistes. Auch komcol eine so 
weite Fassung des Symbols in aligemeinen Betrachtungen wobi 
vor, wonach die ganze sichtbare Natur wie die ganze Kunst 
einen symbolischen Charakter annähme. Aber in der Regel und 
namentlich auch in der Kunstbetrachtung fasst mau den Be- 
griff des Symbolisirens doch enger, indem man unter übriger 
Festhaltung desselben die Zeichen, welche ohne unser Zuthun 
durch "natürliche oder göttliche Vermittel ung an das Geistige 
geknüpft sind, vom Begriffe des Symbols ausschliesst, und 
vielnH^r als directeo oder natürlichen statt als symboliscbeD 
Ausdruck des Geistigen betrachtet, so, wenn die Gemüibsbe- 
wegungen eines Menschen durch die von Natur daran geknüpften 
Mienen und Geberden ausgedrückt werden , oder das Walten der 
götüichen Gerechtigkeit im Gange einer wirklichen Begebenheit 
sich ausspricht. Hiegegen gilt es als Symbol , wenn Gott durch 
die Gestalt eines würdigen Alten dargestellt wird, seine Erhebung 
über der Welt durch die Erhebung dieser Gestalt über den Wolken, 



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131 

Christi Gedald 4urch seine Darstellung als Lamm , die Dummheit 
eiDes Menschen durch Eselsohren. Denn in Wirkliehkeit drttdLi 
sich Gottes Geist nicht in einer Menschengestalt und seine geistige 
Höhe nicbi in einer sichtbaren Höhe, sondern einem allgegenwar* 
ligen Wirken aus, drückt sich Christi Geduld nicht in der Erschei- 
nung eines Lammes aus und hat der dttmmste Mensch keine Esels-- 
ohren« 

Der zu weiten Fassung des Symbols wonach jedes sinn* 
liehe Zeichen des Geistigen als Symbol desselben giit^ steht eine 
zu enge gegenidier, wonach blos sinnlidie Zeichen des Geistigen 
als Symbol gelten sollen, da vielmehr nach der geltenden Gebrauchs- 
weise des Symbolbegriffes in der Kunstbetrachtung audi Sinnliehes 
symboliadli für Sinnliches eintreten kann. 

So findet man wohl in antiken Reliefs, dass ein Haus, was 
nicht ganz dargestellt werden kann , und doch zum Verständniss 
des Ganzen gehört, durch einen blossen Pfeiler dargestellt ist: ein 
ganzes Gebirge diu*ch einen einzelnen Stein, ein Wohnzimmer 
durch einen au^ehangenen Teppich *) ; hier ist es überall ein 
charakteristischer Tbeil, der symbolisch das Ganze vertritt. 

Im Vaticanischen Museum findet sich dne Reihe Hercules- 
Statuen**], welche die sämmtlichen 12Kämpfe des Halbgotts zeigen. 
Man sieht aber diesen immer ganz allein und die Gegner , die er 
bekSimpft, den dreileibigen Geryon, den König Diomed mit seinen 
Rossen, ganz klein daneben gebildet, gleichsam nur zur Erklärung 
der gewaltsamen Stellungen des Heros (Tölken, über das Basr.). 
Hier wird das Grosse durch sein Bild im Kleinen symbolisirt. 

Andremale kann die Wirkung durch das Wirkende, oder das 
Wirkende durch die Wirkung od^Aehnliches durch einander sym- 
bolisirt werden. Die meisten Symbole beruhen auf Yorstellungs- 
association ; viele sind auch rein conventionell, oder doch nur mit 
Rücksicht auf die Convention zu verstehen. 

Wenn, wie öfters in alten Bildern, Gottes Betbeiligung an 
einer Scene durch eine aus den Wolken herabgestreckte Hand be- 
zeichnet wird , so haben wir zugleich das Geistige durch das Kör- 
perliche, die Wirkung durch einwirkendes, das Ganze durch einen 
Tbeil , das seiner Bedeutung nach Erhabene durch ein räumlich 



P. Gl. 



*) Tölken, über das Basreliefs. 82. 
**) Abbild, im zweiten Th. des Mus. 

9* 

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132 

Erhabenes vorgestellt; immer noch aber bedarf es der GonvenUoD^ 
das Symbol zu verstehen. 

In Darstellung Gottes oder als göttlich vorgestellter Persönlich- 
keiten kann das Symbol überhaupt dreifacher Art sein . Entweder die 
Kunst versucht, der Idee solcher Persönlichkeiten durch Idealisining 
menschlicher doch so nahe als möglich zu kommen ; oder sie ändert 
den menschlichen Typus zur Repräsentation darüber hinausgehen- 
der Vermögen oder Kräfte widernatürlich ab; oder sie begnügt sich 
ein irgendwie historisch motivirtes conventionelles Zeichen zur 
Anknüpfung der Vorstellung zu geben. Ersteres z. B., wenn sie 
Gott durch einen Menschen mit dem Ausdruck grösstroöglicher 
Höhe und Würde, die von der Kunst erreichbar ist, darsteUt ; das 
Zweite, wenn der Hindu Götter mit vielen Köpfen und Armen dar- 
stellt; das Dritte, wenn Gott durch ein Dreieck in einem Licht- 
schein, der heilige Geist durch eine Taube u. dgl. dargestellt wird. 

Auf antiken Sarkophagen sieht man vielfach Darstellungen, 
welche auf Tod und Begräbniss Bezug haben , und damit die Be- 
stimmung des Sarkophages symbolisch bezeichnen ; als wie Tbaten 
der Heroen, welche den Olymp errungen, von Göttern geraubte oder 
(wie in der Niobengruppej getödtete Sterbliche, den ewigen Schlaf 
des Endymion, ausgezeichnete Todesfälle der Heldensage (wie 
Phaethon, Meleager, Agamemnon) Triumphfahrten nach den Inseh» 
der Seligen u. a. (Vgl. Tölken, über das Basrelief S. 92.) 

Der symbolische Ausdruck von Allgemeinbegriffen als wie 
Gerechtigkeit, Tapferkeit und Weisheit in ausgeführtem Bilde nimmt 
den Namen Allegorie an. 

Das Symbolisiren setzt die Kunst überhaupt in den Stand, 
nicht nur Abstracta des Verstandes und Concreta des Glaubens, 
sondern auch sinnliche Gegenstände , deren Anschauung tlber die 
Tragweite unserer Sinne oder deren Darstellbarkeit den Rahmen 
eines Kunstwerkes übersteigt, doch in dasselbe aufzunehmen, 
und dadurch das (jebiet der Kunstanschauung über das der natür- 
lichen Anschauung hinaus zu erweitem, endlich in einfachen Sym- 
bolen Verhältnisse zur leichten und deutlichen Anschauung zu 
bringen, die bei directem Ausdruck sich durch ihre Complication 
mit andern Verhältnissen einer gleich leichten und deutlichen Auf- 
fassung entziehen. 

Wenn nun die symbolische Darstellung in dieser Hinsicht in 
Vortheil gegen die directe treten kann , so entgeht sie damit doch 



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133 

dicht den Nachiheilen , welche jede Verletzung der Naturwahrheit 
mit sich führt, wonach der natürliche Ausdruck überall vorzuziehen 
ist, wo er möglich imd mit gleicher Leichtigkeit für die Auffassung 
herzustellen ist. 

Allgemein gesprochen leidet jeder symbolische Ausdruck, ab- 
fjesehen von der Gefahr der Verwechslung mit der Sache des Symbols 
selbst, an Schwäche des Eindrucks in Verhaltniss zu gleich leicht 
«nffassbaren natürlichen Ausdrucksweisen, und symbolische Dar- 
stellungen würden daher ganz zu verbannen sein, wenn überall 
natttrliche dafür zu Gebote standen , nicht ein verhältnissmSissig 
schwacher Eindruck von etwas Starkem, was sonst gar nicht dar- 
gestellt werden könnte, noch stark und werthvoU sein könnte, und 
nicht das Schwache die Stärke dessen, womit es zusammenhängt, 
mehren könnte. 

Fr. Viscber*) hat einmal über das Kaulbach*sche Bild der Zerstörung 
Jerusalems geäussert, es wäre »reiner ästhetisch, tiefer künstlerisch« gewesen, 
^enn die Scene der Erstürmung des Tempels so behandelt worden wäre^ so 
gewaltig in Gestalten , Leidenschaften, Gruppen, Bewegung, Stimmung des 
Ganzen, dass hieraus allein, ohne Zuthat von Propheten und Engein, der Ein- 
druck eines grossen weltgeschichtlichen Actes, eines Weltgerichtes, hervor- 
ginge.« Gewiss, nur fragt sich, wie eine solche Leistung ohne die symbolische 
Zuthat überhaupt möglich war. Man hätte eben nur die Erstürmung irgend 
einer Stadt, aber nicht die weltgeschichtliche Bedeutung dieser Erstürmung 
gesehen. Nun wird man nicht in Abrede stellen können , dass dieses Bild 
mit seiner Symbolik mehr den Verstand beschäftigt, wie es auch mit dem 
Verstände componirt ist, als einen »tiefen« einheitlichen ästhetischen Eindruck 
macht. Aber die Art Bedeutsamkeit , auf die es bei ihm abgesehen war, 
konnte es doch blos durch Symbolik erlangen, und auch dem Verstände kann 
man eine Befriedigung durch glückliche Gombination anschaulicher Mittel 
wohl gönnen, ohne freilich den Hauptzweck eines Kunstwerkes darin suchen 
2u können. 

Die alten Aegypter stellten Götter mit Adler-, Löwen-, Stier- 
köpfen dar, um die Eigenschaften der Scharfsicht, Stärke, frucht- 
baren Kraft, dadurch zu symbolisiren. Uns scheint diess abge- 
scbnxackt, mit Recht, weil uns natürlichere oder der natürlichen 
sich mehr nähernde Ausdrucksweisen in der Bildung und dem 
Ausdruck des menschlichen Hauptes und feinere Züge dazu zu Ge- 
bote stehen und die Nachtheile der schroffen Verletzung der Natur- 
wahrheit für uns durch kein Gegengewicht aufgewogen werden. Aber 



Lützow, Zeitschr. 4 865. S. S84. 



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134 

für die alten Aegypter (mg diese Syrobolisirung Dicbi den Charak- 
ter einer gleichen Absurdität. Sie ^ussten noch nicfat eben so 
wib eine weiter fertgeschrütene Kunst vermag, den Ausdruck 
höherer Eigenschaften in der Bildung der menschlichen Gestalt nnd 
Züge deutlich auszuprägen ; wogegen es leicht war, siedttrcfaThier- 
Symbolik ausiuprägen ; und da ihnen die Thierwelt selbst als < 
Götterwelt und ein Behttkniss jenseitiger Seelenveit gelt, so * 
das, was uns vielmehr als eine Erniedrigung durch das Syiabel 
erscheint, ftlr sie eine Erhöhung. Diese Vortheile haben bei ihnen 
hingereicht, den Nachiheil der Naturwidrigkeit zu ttberwindeo. 
Absolut ^nommen steht ihr Geschmack tiefer als der unsere, weil 
er auf einer minder hohen und entwickelten CultuiBtufe bemhl, 
und der unsere ein höheres und volleres Genüge gewährt; 4A>er für 
ihre Culturstufe war er doch vielleicht in seinem Hechte. 

Wir können eine analoge Bemerkung bezüglich der oben be- 
rührten Symbolik der Hindus machen. Der Grieche stellt den Aas- 
drück einer über die menschUdie erhobenen Macht und Grosse sym* 
bolisch durch die Idealgestaltung des Menschlichen so approximatiT 
als möglich dar; der niedem Kulturstufe der Hindus war diese 
Möglichkeit versagt, und so griffen sie beispielsweise dazu, einen 
Gott statt Mos mit zwei Armen mit zwanzig Armen su verseben 
und mit zwanzig Scbwertem drein schlagen zu lassen ; sie wussten 
die Obermenschlicfae Kraft eben noch nicht anders darzustellen, 
und doch war bei ihnen so gut als bei den Griechen ein Bedürfniss 
dazu vorhanden. 

So sehr uns nun dergleichen anwidern mag, haben wir doch 
Anlass, nachsicbtig gegen solche Ungeheuerlichkeiten zu sein, nach- 
dem wir uns die widernatürlichen Sphinxe, Centauren imd geflü- 
gelten Engel gefallen lassen. Wie wir derselben gewohnt worden 
sind, mögen die Hindus jener Darstellungen gewohnt worden sein, 
nachdem sie ihre Verwendung zu Zwecken des Cultus gefunden. 
Jedenfalls ist der Unterschied nur relativ. Freilich sind die Hiadus 
so weit In solchen Ungeheuerlichkeiten gegangen , dass man sagen 
möchte : da hört Alles auf. So kommen bei ihnen Bilder vor, wo 
eine oberste Gottheit auf einem Elephanten reitet, der aus lauter 
andern Thierkörpem seltsam in einander geschlungen ist, oder ein 
Rajah auf einem Pferde oder Elephanten, das aus den sämmtlichen 
Frauen seines Harems zusammengesetzt ist. *) 

*) Bötiiger Ideen z. Arch. d. Mal. S. 4 0. 



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43$ 



XXH. Gommentar za einem Anssprnehe K. Bahls. 

aEe gieU , ^ sagie einmal Karl Rabl , eis berttbmter WieMr 
HislorieiuBaler*), r^ mohla Verkehrtepes , als ddD Maler mit dem 
Gesdiicfauscbraher zHsammeoras^eUaB. Die Geachiehle isl für dea 
Maler niofat mehr als für den tragischen Dichieri der den Stoff io 
der Geadriohle beotttzt, um seine ursprttnglicihe Idee darzvvstoUw; 
^OT S*eff darf nie die Gränzen veraebreiben , sondern der kvmtr- 
leriaebe fiinn. Und wenn «in KAnstler die Geschiobte seiner Nation 
malen will, darf er sie nicht wie ein Gesdüehtsscbreifaer auffassen, 
eoDdera im Sinne eines Poeten bhiss er sie behandeln , mit dich- 
terischem Geist, mit der Phantasie des Dicblerst, u. s. w. 

Hiegegan nwine ich, der Künstler kann die Gesqhiobte so be^ 
handefai, wie Rahi wiU, aber er muss sie nicht so behandeiln; 
am 'fvenigBtefi die Geschichte setner Zeit und Nation ; und überall 
kMMDt es eben so auf die Natur der gescbiehtliidien Aul^gabe, als 
den Zweck der DarsteUung an, ob er sie so behandeln solL Nur 
SU leidü treibt man die natürlidie Poesie der Geschiobte durch 
die Knastpoesie aus. Mas solche historische Stoffe, die acbon 
etwras v<m naitiriicfaer Poesie , oder sagen wir lieber allgemeiner, 
von oatüiliehem Interesse eoifcalien, sind überhaupt geeignete 
Gegenstände der Darstellung für die Kunst, indem ieb wie immer 
unter natürlich verstehe^ was schon abgesehen von kunstmHssiger 
BehaMUung besteht. Diese nat(U*licbe Poesie, dieses natürliche In^ 
tereose rar Gehung zu bringen, ist jedenfalls eine schöne und 
lohnende, ja bei Vorwiegen dieses Interesses die allein lohnende, 
Angabe der Kunst, mag auch bei verhältnissmässig mehr zurück- 
tretendem natürlichen Interesse eine freiere Umbildung des ge- 
schiobtliohen Stoffes am Platze sein. 

Ich stdle in dieser Hinsicht der Theorie und ganz im Sinne 
der Theorie gehaltenen Kunstweise Rahls die von Horace Vemet 
gegenüber. Er hat in geradem Widerspruch mit Rahls Verbot 
gemalti und damit Wirkungen erzielt, die sich unmöglich bei jenem 
Verbot erzielen liessen und doch von Rahl selbst nicht verworfen 
werden können. 

»Ihm galt, — um einige in dieser Beziehung bezeichnende 



*) Dioskuren 1868. S. 45. 



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136 

Worte aus einer Beurtheilung seiner Werke anzuführen*), — die 
Kunst , besonders wo es sich um Darstellung modemer ExpedlUo- 
nen und Rriegsereignisse handelte, zugleich als Geschichte. Fem 
den abstracten Idealisten , welche dergleichen Facta zu Gebilden 
ihrer Phantasie machen, hielt er vor Allem auf Wahrheit und Reali- 
tät. So hat er die Schlachten bei Jena, Friedland , Wagram (in 
Algerien) u. s. w. fUr die Weltgeschichte beschrieben ; wären uns 
von den Schlachten des Alterthums solche Bilder aufbewahrt, wir 
wOssten besser, wie es in ihnen hergegangen. Es giebt nur ein 
Mittel, das Feldleben besser kennen zu lernen, als aus Yemets 
Bildern; man müsste es selbst mitmachen.t 

Während nun so viele Schlachtenbilder im hergebrachten 
grossen historischen Stil mit Gestalten und Stellungen , die man 
schon wie oft gesehen zu haben meint, wozu ich Rahls eigene 
Schlachtenbilder rechne, die kalte Bewunderung idealistischer 
Kenner erwecken, welche sie ganz im Sinne ihrer Theorie finden, 
vermögen die Yemetschen , jedes neu und frisch aus dem Borne 
des Lebens gegriffen , vielmehr auf dem Schlachtfeld , als an der 
Staffelei componirt, die lebhafteste Theilnahme des Publicuros zu 
erwecken, und nttthigen selbst die idealistischsten Kenner, ihnen 
Alles zuzugestehen, ausser was sie für das Tüpflein ttber dem i 
halten, und was man in so vielen unter dem Einflüsse ihrer Ansidit 
entstandenen Bildern fast ohne den Grundstrich findet. 

»Als der Constantinesaal geöffnet wurde , — sagt eine Scbilderung von 
Vernets Darstellungen aus dem Algierischen Feldleben**) — setzte er die Leute 
in Erstaunen und mit Recht; noch drftngt sich täglich in diesen Räumen das 
Publicum heran : die Väter wollen ihre Söhne in den rothen Hosen und blauen 
Röcken sehen, wie sie Constantine belagern, beschiessen und erstürmen. Auf 
dem ersten Gemälde »der Belagerung« wird der Feind, am 40. October 4837, 
Verden Höhen von Condiat Ati zurückgeworfen; die Franzosen schiessen 
noch meist hinter den Steinwällen hervor, während ihr königlicher Prinz sich 
schon hinüberschwingt, der Feldherr aber steht ruhig mit untergeschlagenen 
Armen, fest auf den Erfolg hinschauend, da; ihn umgeben mehrere Stabs- 
officiere; ein anderer wird, verwundet, von einem Mohren und einem Be- 
duinen in einem weissen Laken davongetragen ; unter diesem Gewichte stür- 
zen alte Gräber ein, die auf dem Hügel gegraben waren ; Gerippe starren 
hervor — der alte Tod, der den jungen bewillkommnet. Am 18. October 18S7 
setzen sich die Kolonnen in Bewegung ; die Hauptmasse hält zwar noch hinter 



*) Förster und Kugler Kunstbl. 4845. No. 68. 
**) Kunstbl. 1845. No. 68. S. 282.' 



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137 

der VerechanzuDg, von wo ans Bresche geschossen wird, der Feldherr selbst 
sitzt ruhig, an eine Kanone gelehnt; die 24. Compagnie ist die erste, welche 
den Sturm läuft, ihr nach folgen die Indig^nes, dann eine Colonne, welche 
noch Gewehr am Fass steht , und ganz zuletzt hinter den Schanzkörben , die 
47. Compagnie; das ist kein Bild mehr — das ist reine Natur, die zusammen- 
geschossene Stadtmauer, die in der Luft zerspringenden Bomben, die jubeUid 
Andringenden, die zum Sturm Bereitstehenden, die Reservehaltenden, der 
ruhige Feldherr mit seinem Gefolge , Alles das steht so natürlich sicher da, 
dass man selbst des günstigen Erfolges gewiss ist, u. s. w. . . . Wenn man 
die Franzosen mit ihren rotben Hosen in Reih und Glied aufgestellt sieht, so 
sollte man meinen , ein Künstler könne mit dieser unnialerischen Tracht gar 
nichts anfangen ; aber Vemet zeigt, was damit zu machen ist, und doch malte 
er sie kein Jota anders , als sie eben sind ; man kann sich davon oft genug 
durch den Augenschein überzeugen, wenn die Soldaten vor diesen Bildern 
stehen, dann könnte man sie sogleich in diese hineinversetzen, ja man möchte 
sagen, die im Bilde seien lebendiger als die davor, und zum Theil ist es auch 
so, denn die Action ist es, welche das Leben zur Schau bringt, und dadurch 
weiss Yemet die ungeheure Wirkung hervorzubringen.« 

In No. 69 S. S86 ff. ist noch ähnlich »die Seeattaque von St. Jean d*Ulloa« 
das »Gefecht de l'Habra«, »der Aufbruch von einer Lagerscene in Afrika«, und 
das gewaltige Bild »die Wegnahme der Smalah« geschildert. Ueberall gleiches 
Interesse, gleiches Leben. 

Freilich , wenn Vernet solche Erfolge nicht durch eine freie 
Bearbeitung der Geschichte in Rahls Sinne erzeugen konnte, so 
eben so wenig durch eine reine Nachahmung der Natur, sondern 
eben nur durch eine reinigende in Aristoteles Sinne ; dessen Fede- 
rung es besser wäre durch Commentare zu erlautem , als durch 
die idealistische Foderung in Rahls Sinne zu ersetzen. Auch in 
historisch wesentlidi treuen Darstellungen wird sich der Kttnstler 
von Geist als solcher noch dadurch bewähren können, und hat sich 
Yemet nach voriger Schilderang bewahrt, dass er nur des Interesses 
überhaupt nicht baare Scenen und diese in ihrem charakteristisch- 
sten Momente vom günstigsten Standpuncte aus für die Darstellung 
auswählt, wozu schon mehr als blosses Nachahmen gehört, zugleich 
aber einen Vorzug vor so vielen idealistischen Künstlern dadurch 
gewinnen können , dass er die so in ihrem wichtigsten Momente 
ergriffene Scene auch in der Darstellung ganz aus dem Leben greift, 
was die meisten nur auf Idealisirang und Stilisirung ausgehenden 
Künsüer ganz verlernt haben. Er wird in seinem Anschlüsse an die 
WiriLlicbkeit nicht so weit gehen können, um auch alle dem Interesse 
am Gegenstande fremden Zufälligkeiten, welche die Wirklichkeit ein- 
geschoben haben mochte, mit aufzunehmen. Vernet selbst wird wohl 



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Manches in Zeit und Raum xoMmaieDeeHlekt haben, was dk Wirk* 
lichkeit aus einander hielt, Manches klarer auseinander gehalten 
haben, was in der Wirklichkeit sich fUr die Anschauung verwirrte 
und verdeckte ; doch sicher nur in demselben Interesse, in welchen 
auch der Geschichtsschreiber Vieles darsteUend wegUisst, xusaoK 
menrttekt, auseina«derr(ickt, um die Ha«ptp«n€te der wirkiiehea 
Geschichte, um die es zu thun ist, desto klarer, zusammenfattogen- 
der, eindringlicher darzustellen. Dabei hat freilich der Geschichts- 
schreiber vor dem Maler den Vortheil voraus, dass die äussere 
Form seiner Darstellung nicht i;ugleicb als eine Form der Wkkliiel^ 
keit selbst erseheint , weshalb es aber auch fttr den Maler, der«eis 
Hauptgewicht auf die BeArtedigung eines lebendigen histerisdien In- 
teresses legt, grosser Vorsicht in derartigen Abweichungen von der 
Natm* bedarf. Nur nach untei^eordneten Gesicbtspuncten und 
nur zu Gunsten sehr wesentlicher Vortheile der Klarheit und des 
Gehaltes der DarsteUung wird er darauf eiBzvgefaen haben. Mit 
dieser Rtkcksicht mag er auch Nebendinge und Btebenfiguren, an 
deren Specialität die Erinnerung tlberhaupt nicht haftet, vielmehr 
wie sie sein konnten als wirklich waren, darstellen und die in die- 
ser Hinsicht gebliebene Freiheit stilistisch verwertken. 

Will man nun dieses Auffassen, reine Zusammen&MW «n4 
massvolle Moduliren der Mecnente der WirUidikeit aus dem v^ 
gleich einheitlichsten , prttgnaotesten Geaichtspimctie, weä es 4ocb 
Sache des erfinderischen Kiinsüengeistes bleibt, unter ftaUs Aus^ 
druck subsmniren, dass der' Künstler die Gesobicbte nur zu be- 
nutcen habe, um seine ursprüngliche Idee darsualellen, sie mit der 
Phantasie des Dichters zu behandeln habe, so würde sich gegen 
Rahls und ähnliche Aussprüche nichts Andres einweeden laseen, 
als dass sie etwas Richtiges so unklar oder unrichtig ausdrücken, 
um leichter lum Unriehligeii als Richtigen zu verführen ; sind aber 
in der That meist vielmehr unrichtig als richtig gea>eint, dad heisst» 
im Sinne einer einseitigen Bevorzugung der kleaUstiscben Kunst- 
richtung, die gewiss ihr Recht, nur nicht ein alleiniges Recht der 
realistischen gegenüber hat. Auf dieses, schon früher (S. 407] 
aneriLannte Recht komme ich unten zurück* Aber betrachten wir 
vorher nodi ein Beispiel. 

In der Beilage zur Augsb. Allg.Ztg. 4865. no. ü ist ein Ge- 
mXide von Th. Ilorsohelt^ darstellend die Unterwerf upg Schamyls, 
besprochen, und u. a. gesagt: 



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•Wir wtrden dem Gemälde nicfat gerecht werden, wenn v/W 
aufloer A<cht lieseen , daas es von dem Sieger, General Barialinski^ 
bestalli ifit, und dem Auftrag gemäss dasFactiaohe nalnrgetreii ab* 
büden aeUte, so dass die Forirtte der anwesenden Officiere, wie 
der Ort, wo Sdiamyl eich ergab, t« dep Bedingungen gehörten. 
So aiut denn der Bueaenfeldberr «nier einem Birkenbaum, seine 
Offieiere siehett um äw, und vor iha iariit Schamyl, ^eiühri von 
eiuMB Dohneiseher, gefolgl von seinen Geireven, die in ihren 
maleriscbeB Trachten und ihrem Ungkick gegen die Uniformen der 
sie betrachteoden Gegaer «inen lebendigen Gegensals bilden. 6e* 
wtss, so wird und kann die Sache geschehen sein, und der Maler 
hat jede Figur charakierislisch aufgeCasst und durchgebildet^ sie 
smd aUe bei der Sacbe^ uttd im MUtelgruode sehen wir auch das 
letsle feste Dorf der TsdiertLessen, und hinter ihm den Berg, wel- 
chen die Schaar der Russen Hbersteigt. Die Russen, die dabei 
waren, werden von alle dem befriedigt sein. Allein es war unaieg- 
Hch, auf solche Art die weoentliehe Bedeutung des Gegenstandes, 
das tragische Ende eines Velkskampfes ^egen ibernittdrtige Unter* 
drtkcker, deren cukurverbreitende Jüssion uns docduiach. zweifei* 
haft ist, zu veranschattHchen ; dasu bedurfte es einer dramatisch 
bewegten tSomposition, dazu nioht Uas einen Momeotder thal^ch* 
lieh das Ganze besoUoss, sondern einen aolehen, der den Wende* 
und Höhepvinct der Entscheidung geseigi hätte, der, was im Leben 
örtKoh und zeitlich getrennt sich begab, kttnstterisch zu einero 
GesammtbUde vereint htttte. Das ist freilich unmöglich, ohne dass 
das Factische im Geist wiedergeboren , von der Phantasie frei ge* 
stallet wird , und zu einem solchen Kunstwerk verhält sich flor- 
schelts Gemälde wie der genaue Zeitungs* oder Cbroniksbericbt zu 
de« Drama oder dem Epos, in welches die Phantasie des Einzel- 
diehlers oder die Volkssage die Thatsachen der Gesehiciite verklärt, 
so daas nun der ideale Sinn der Begebenheiten aus ihnen hervor* 
knchtei und in der Bandhing die Charaktere sich entfalten. Der 
Maler wird imsaer einem Napoleon bei Arcole die Fahne in die Hand 
geben, und wenn zehnmal die historische Kritik nachweist, dass 
^ sie nicht ergriff, denn, er war damals wirklich der siegreiche 
Bannerträger seines Volkes , und das veranschaulicht die Sage. 
(bleich ihr muss es dem Ktinstler freistehen die Wirklichkeit von 
der Idee aus und der Idee gemäss zu gestalten , wenn sein Werk 
nicht blos mit prosaischer Richtigkeit das Factische, sondern wenn 



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es die Wahrheit der Sache und ihre Bedeutung für die Geschichte 
wie für das Gemttth fesf^Iien soll. Aber wie oft werden die Maler 

durch die Auftraggeber gebunden ! Sähen wir wenigstens 

noch den Schamyl wie er sein Schwert dei!n Ueberwältiger vor die 
Fttsse wirft, und nun wie ein Held sich zusammenfasst um sein 
Schicksal zu tragen I Aber dieser Seelenkampf war geschehen. 
Bariatinski empfing ihn sitzend, und Hess sich von einem Dolmetscfa 
sagen, was er begehrte; so war's; nur Schade, dass die Dolmet- 
schung nicht malerisch ist und der Maler durch Handlungen zu 
sagen hat, was im Gemttth vorgeht I Horschelt hat auch auf seinem 
Gemälde glänzend bewiesen, welch sdiarfer Blick und sichere 
Hand fttr die Auffassung und Zeichnung des individuell und na- 
tional Charakteristischen ihm eignet; er hat in den frtther erwähn* 
ten Blättern seine Erkenntniss des echt Malerischen bewährt ; mOge 
er dazu kommen, auch in einer phantasievollen Composition ein 
vollgenttgendes Ganzes zu schaffen.« 

Im Vorigen ist sehr triftig und ganz in Uebereinstimmung mit 
Rahl die höhere Aufgabe bezeichnet, die sich der Kttnstler stellen 
konnte, indem er den Vorgang der Unterwerfung Schamyls Mos 
als Motiv benutzte, die allgemeine welthistorische Idee dieser Unter- 
werfung unmittelbar in schlagendem Zügen als die Wirklichkeit 
selbst hergab, auszudrUdien. Möchte er es gethan haben; aber 
wäre ich Bariatinski^ so wttrde ich dem Maler ins Gesicht gelacht 
und das Bild mit dem aus dem Kopfe des Malers vor meine Fttsse 
geworfenen Schwerte auf den Oberboden gestellt haben, um es 
nicht immer vor Augen zu haben, weil mich die Gewaltthat, weldie 
die poetische Wahrheit gegen die reale und mein ganz berechtigtes 
reales Interesse ttbte, zu sehr verdrösse. 

Nun sagt der Kritiker etwa: wohl, das Bild sollte aber auch, 
um auf höheren und allgemeineren Werth Anspruch zu machen, 
so gemalt sein , um vielmehr einen Platz in einer Kunstsammlung, 
einem Nationalmuseum , als dem Privatzimmer des Generals zu 
verdienen, und statt ein particuläres vielmehr ein allgemeines und 
ewiges Interesse der MiV- und Nachwelt zu befriedigen. Ich bin 
aber ttberzeugt, dass nicht nur Bariatinski, sondern die gesammte 
Mit- und Nachwelt mit Ausnahme voreingenommener Kunst- 
idealisten das Bild lieber ansehen und einen stärkeren Eindruck 
davon empfangen wird, wenn sie wissen , es war so, als, so war 
die Conception des Malers. Ich selbst machte jedenfalls diese Er- 



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fahrung, als ich später einmal, lange nach Lesung jener Kritik^ das 
Bild in einem Stiche oder einer Lithographie«sahe. Schamyi steht da, 
etwa wie ein Jude, dem ein Handel missglttckt ist, ohne alles tiefe 
P